Le tableau, commandé par Louis XVI, est ainsi décrit dans le livret du Salon :
“Alceste s’étant dévouée volontairement à la mort, pour sauver les jours de son époux, fait ses adieux à son mari, que le désespoir accable ; et, après lui avoir fait promettre de rester fidèle à sa mémoire, elle lui confie ses enfants, dont elle est entourée, et qui, baignés de larmes, participent à la douleur d’une si cruelle séparation, à proportion de leur âge. Les femmes plongées dans la tristesse remplissent le palais de deuil, et la statue de l’Hymen est voilée à jamais, comme ne devant plus éclairer d’autres embrassements.
Sujet tiré d’Euripide.
Ce tableau, de 10 pieds carrés, est ordonné pour le roi.”
Sous Louis XVI, l’histoire d’Alceste avait déjà été illustrée en 1776 par la version française de l’opéra du compositeur autrichien Gluck, protégé par la reine. Le thème choisi par Peyron renvoyait donc d’emblée du côté de l’Autriche et c’est un peu un sacrifice de l’alliance autrichienne qu’il met en scène à travers son tableau.
Si l’on s’en tient à ce que nous montre le tableau, à l’arrière-plan on voit des femmes en train de recouvrir une statue de l’Hymen. C’est donc bien la fin d’une alliance que peint Peyron. Quant à son Alceste, comme le souligne Grimm, elle “semble devoir rouler de son lit”1
Elle est certes pleurée mais, comme dans le tableau de Suvée dans lequel Enée paraît sur le point de pousser son père dans l’escalier, on a ici une femme tenant un drap qui paraît sur le point de faire rouler Alceste hors du lit. Ce drap qui se fait linceul contribue aussi à inscrire Alceste dans une croix, ce qui donne à sa mort un caractère christique. Ce choix est réfléchi car le drap était absent dans l’un des dessins, conservé à Rennes, qui a aidé Peyron à élaborer sa composition.
Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, dessin à la plume, gouache, encre noire, lavis gris, 1785, Rennes, Musée des Beaux-Arts, RMN.
On voit par là que Peyron était apparemment favorable à l’alliance autrichienne et qu’il voyait l’Affaire du collier de la reine, qui venait d’éclater, comme une véritable menace pour cette alliance.
Au Salon de 1785, Jean-Baptiste Regnault exposa une Mort de Priam ainsi décrite dans le livret de l’exposition :
“Priam voyant la ville de Troie livrée aux ennemis et aux flammes, s’était réfugié avec Hécube sa femme, et ses filles, dans une cour du palais, près d’un autel consacré aux dieux pénates. Polite, son fils, poursuivi par Pyrrhus, vient expirer à la vue de ses parents ; ce père infortuné voulant venger la mort de Polite, tombe sous le fer de Pyrrhus qui l’immole sur le corps du dernier de ses fils.
Ce tableau de 10 pieds carrés est pour le roi.”
Jean-Baptiste Regnault, La Mort de Priam, huile sur toile, 1785, Amiens, Musée de Picardie, Wikimédia Commons.
Si la scène représentée dans ce tableau se déroule pendant la chute de Troie, c’est-à-dire au même moment que la scène peinte par Suvée montrant Énée et son père, c’est cependant plutôt à un tableau du Salon de 1775 qu’il semble renvoyer.
Jollain avait alors exposé un Pyrrhus enfant présenté à Glaucias. Outre l’homonymie des personnages, deux Pyrrhus, un autel se trouve au centre de la scène principale dans les deux tableaux. Chez Jollain, Pyrrhus embrassait l’autel et, comme on l’a vu, exprimait par là la volonté de Louis XVI de raviver le feu sacré, c’est-à-dire restaurer l’Empire romain 1.
Ici, Regnault montre les conséquences du serment de Pyrrhus enfant. Ce nouveau Pyrrhus est une nouvelle fois face à un autel, mais au lieu d’y prêter serment, il y commet des sacrifices, en premier lieu celui de la monarchie. Le vieux roi Priam est ainsi sacrifié sur cet autel en même temps que Troie. En cela, le message porté par Regnault est similaire à celui porté par l’Achille de Callet : en orchestrant l’affaire du collier de la reine pour se débarrasser enfin de Marie-Antoinette, le roi sape surtout les fondements de la monarchie.
Le tableau préfigure La Mort de Sardanapale de Delacroix. Le massacre présenté par Regnault montre un Priam emportant toute sa cour dans la mort avec lui.
Voir aussi le projet politique de Louis XVI exposé dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 320-323. [↩]
Au Salon de 1785, David exposa une réplique réduite et légèrement modifiée d’un tableau qu’il avait déjà exposé en 1781, un Bélisaire.
Jacques-Louis David, Bélisaire, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
En réexposant un Bélisaire, David dialoguait à nouveau avec les deux artistes qui, comme on l’a vu, avaient en partie inspiré le Serment des Horaces : Suvée et Brenet.
Brenet avait mis en scène un saint Louis que l’on cherchait à aveugler et qui ne regardait pas l’enfant qu’on lui présentait. Ici, David choisit de présenter un véritable aveugle, le général Bélisaire. Un enfant est également présent, c’est celui que Bélisaire serre et qui demande l’aumône pour lui. Comme dans le Énée de Suvée, on peut y voir une allégorie des âges de la vie et des deux corps du roi. Le vieillard représente le roi et l’enfant l’homme qui est roi. David les présente comme tous les deux handicapés. C’est évident pour Bélisaire mais, comme le fait remarquer Grimm, les jambes de l’enfant “paraissent un peu raides1“. C’était déjà le cas dans le premier tableau et David n’a rien changé dans cette nouvelle version. C’est donc intentionnel. Bélisaire est aveugle mais l’enfant ne peut pas bouger, il est comme paralysé, arrimé à Bélisaire.
C’est une femme brune qui fait l’aumône à Bélisaire. Elle cherche à se dissimuler avec un voile et on se demande bien pourquoi car il n’y a rien de honteux à faire l’aumône. Dans cette scène, on peut reconnaître une nouvelle fois une représentation allégorique de Louis XVI et de sa maîtresse, Françoise Boze. D’un côté, il y a le roi/vieillard qui fait semblant de ne pas la connaître, de ne pas la voir, de l’autre, il y a l’homme/enfant qui compte désespérément sur elle et la charge de financer et mener sa politique. Quant à Françoise Boze, elle dissimule sa véritable identité à la cour et c’est pourquoi elle est représentée par une femme en train d’essayer de se cacher. On note aussi qu’elle porte un chignon orné d’une tresse. On peut y voir une allusion à sa situation de femme mariée. Comme la tresse qui compte trois brins, elle est dans une relation qui compte trois membres.
La principale différence entre le tableau de 1781 et celui de 1785, c’est l’attitude du soldat derrière la femme. Il est plus éloigné dans la version de 1785, il paraît plus âgé et son attitude est légèrement différente. Dans la première version, il paraissait surpris de reconnaître Bélisaire en train de mendier, dans la seconde il paraît offusqué, comme s’il n’était pas choqué de voir Bélisaire réduit à mendier mais plutôt énervé d’y voir une sorte de complaisance de sa part. Le soldat de 1785, qui est vêtu d’un manteau rouge comme le père des Horaces, porte les mêmes critiques que lui : le roi n’a pas le courage de mener sa politique lui-même, il s’appuie sur une femme qui ne devrait pas y être mêlée.
C’est au Salon de 1785 que Jacques-Louis David exposa le Serment des Horaces entre les mains de leur père. Beaucoup a déjà été écrit sur ce tableau, mais nous allons nous attacher ici à le replacer dans le contexte de ce Salon pour mieux comprendre les liens qu’il entretient avec les autres toiles qui y furent exposées.
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre
Dans ce tableau commandé par le roi, notons tout d’abord que c’est le père qui se trouve au centre de la composition et que cette position le désigne comme le véritable sujet de la toile. Ce père, portant un manteau rouge, est représenté tendant les bras au ciel. En cela, il nous rappelle l‘Ascagne peint par Suvée dans sa représentation d’Énée, qui porte également un manteau rouge et qui étend les bras vers son père. David inverse en quelque sorte la composition de Suvée. Chez ce dernier, on avait Ascagne face à son père, ici on a le père tourné vers ses fils. Or chez Suvée comme chez David, le père ne semble pas prêter attention à ses enfants, ils regardent tous les deux dans une autre direction. Le père de David regarde au ciel et Énée regarde sa femme. C’est là aussi un point commun avec le Saint Louis de Brenet, dans lequel le roi regardait au-dessus de l’enfant qu’on lui présentait et nous avons vu que c’était intentionnel, que cela représentait Louis XVI qui ne voulait pas reconnaître le duc de Normandie.
Par ce regard détourné, David exprime donc une sorte de défiance entre le père et les fils. Il ne suffit pas qu’ils prêtent serment, il faut des actes, ils doivent vaincre les Curiaces pour restaurer complètement la confiance. Le père veut juger sur les résultats, pas sur les promesses.
En se confrontant à son Enée, David instaure un dialogue avec Suvée, mais c’est aussi ses propres œuvres qu’il complète. Ainsi, avec son manteau rouge, le père n’est pas non plus sans rappeler l’Astyanax que David avait peint dans l’Andromaquedu Salon précédent. Le père des Horaces est une sorte d’Astyanax devenu adulte. En cela, David répond aussi à Louis XVI et à Vien. On a vu en effet que dans son Retour de Priam, Vien avait peint un Astyanax au manteau rouge qui tendait les bras vers Andromaque et qu’il représentait Louis XVI s’appuyant sur sa maîtresse pour mener sa politique. Chez David, Astyanax cherchait à rassurer Andromaque, chez Vien, il cherchait à être rassuré par elle. Dans ses Horaces, David exclut les femmes du groupe principal. Il signifie par là qu’il convient de mener sa politique soi-même et se passer du recours à une maîtresse pour cela.
Parmi ce groupe de trois femmes, on en voit une qui enlace deux enfants. Elle porte un voile de couleur bleu marial dans lequel on peut voir une référence à la catholique alliance autrichienne. C’est donc un avatar de Marie-Antoinette. Dans le contexte du Salon de 1785, ces deux enfants peuvent renvoyer à l’échange de Madame Royale et du dauphin contre les enfants que le roi avait eus de ses maîtresses. Pour David, s’il ne convient pas de faire mener sa politique par sa maîtresse, il ne convient pas non plus d’y impliquer les enfants. En cela, il se défendait de l’accusation d’avoir retourné sa veste et d’être devenu un partisan de l’alliance autrichienne, accusation notamment portée par les Dames romaines de Brenet qui, comme on l’a vu, envisageaient presque David comme un amant de Marie-Antoinette. David trouvait simplement le procédé déloyal. Ne pas faire d’enfant à Marie-Antoinette était un moyen de s’opposer à l’alliance autrichienne, lui en faire pour les lui enlever, c’était autre chose et c’était pour David la limite à ne pas franchir. Si Louis XVI voulait rester fidèle à la politique de son père, c’était à lui de prendre modèle sur les fils Horaces. Il lui fallait prendre les armes lui-même, sans compter sur des intermédiaires pour se dissimuler.
Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.
Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.
Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :
Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.
La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3 Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.
La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.
On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.
La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.
Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. [↩]
Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.
Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :
“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel
Et du sentiment au berceau
Sur le sein de ta mère une image fidèle
Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.
Attire pour jour ton innocente main
Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin
Quand tu seras au temps de juger le modèle”
Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.
Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.
Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.
On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.
Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.
Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. [↩]
Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.
Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.
Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.
En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.
Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.
Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.
Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.
A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.
J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.
Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.
Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.
La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1“, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.
Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie, de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis. Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.
“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”
Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.
La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.
Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.
François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.
Comme Lagrenée le jeune avec ses Moïse, Vincent a exposé, au Salon de 1785, deux tableaux sur des sujets très similaires. Mais si les Moïse de Lagrenée étaient quasiment identiques, les Coecinna Poetus de Vincent affichent leurs différences.
Selon le livret du Salon, le premier représente : “Coecinna Poetus, s’étant attaché à Scibonius, qui avait soulevé l’llyrie, contre l’empereur Claude, fut pris et mené à Rome. Arrie, sa femme, sachant qu’il n’y avait aucune espérance de le sauver, l’exhorte à se donner la mort”. Pour le second, il s’agit de : “Arrie, voyant que Poetus n’avait pas le courage de se tuer, prit un poignard, se l’enfonça dans le sein, et le présenta à son mari en disant, tiens Poetus, il ne m’a point fait de mal. Cette action détermina Poetus à se donner la mort.”
François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1784, Saint Louis Art Museum, Wikimédia Commons.
François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1785, Musée de PIcardie, Amiens, UtPictura18.
Le premier était un tableau personnel et le second faisait partie de la commande royale de tableaux d’histoire. En 1785, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir ici, ces commandes avaient été majoritairement confiées à des artistes qui étaient hostiles à Louis XVI, manière de montrer que le baron de Breteuil étendait son influence jusque sur le Salon et que c’est à lui plus qu’au roi que les artistes voulaient complaire. Ainsi, le premier tableau exprime la pensée de Vincent tandis que le second expose la vision qu’il attribuait à Breteuil.
Dans le premier, Arrie est une femme blonde qui exhorte son mari, acculé, à se tuer en lui tendant le poignard. Comme chez Brenet, cette femme blonde renvoie manifestement à Marie-Antoinette. Toutefois, la lame du poignard est tournée vers Arrie, non vers Poetus. Ce geste, avec le doigt qu’elle porte à sa tête, donne l’impression qu’elle encourage surtout le héros à aller au bout de ses idées en la tuant elle, et non lui. Ceci peut se comprendre dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine. Il s’agissait d’aller au bout de l’affaire en tuant Marie-Antoinette politiquement, c’est-à-dire en la discréditant et en obtenant aussi un divorce. C’était en effet ce que souhaitait Louis XVI.
Le second tableau s’inspire très clairement de la composition du Jephté de Van Loo mais pour l’inverser. On retrouve la femme blonde mais elle paraît cette fois se moquer de son mari. Grimm souligne le fait qu’on s’était moqué de la manière dont elle tenait le poignard : “On a trouvé d’abord que la manière dont Arrie tient le poignard était non seulement équivoque, mais presque ridicule ; il est placé à peu près comme devait l’être le bâton avec lequel la fameuse Brinvilliers voulut se tuer.” Une note de bas de page cite cette fameuse lettre et nous apprend que ce bâton était fiché dans son sexe1. Vincent joue donc ici avec sa réputation de peintre grivois. Le poignard est à nouveau un substitut du phallus et c’est Arrie qui le tient à la hauteur du sexe de son mari, comme pour lui suggérer, non pas de se tuer, mais d’opter pour un phallus ayant plus de consistance. Derrière elle, la suivante brune représente Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui semble avoir trouvé refuge derrière Arrie/Marie-Antoinette pour se protéger de Poetus/Louis XVI, comme si celui-ci l’importunait en la poursuivant de ses avances sans avoir de quoi la combler.
Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty sous l’habit de Didon, huile sur toile, 1785, National Museum of Women in the Arts.
La question que pose donc essentiellement l’œuvre, c’est qu’est-ce qui provoque l’étonnement de Didon et de la Saint-Huberty ?
Pour Didon, on peut supposer qu’il s’agit de son abandon par Énée. Pour la Saint-Huberty, on ne sait guère, mais elle représente une autre figure qu’elle-même. Didon est une reine et c’est à Marie-Antoinette qu’elle ne manquait pas de renvoyer depuis que la Didon de Piccinni, dans laquelle s’illustrait la Saint-Huberty, avait été représentée devant le cour, à Fontainebleau, le 16 octobre 1783. La comparaison est même encouragée par le fait que la Saint-Huberty se prénommait Antoinette. D’autre part un dessin de Dutertre dans les Costumes et Annales des grands théâtres de Paris de 1786 qui la montre dans la même attitude précise qu’elle est en train de chanter : “Ah que je fus bien inspirée, Quand je vous reçus dans ma cour !”1
Jean-François Janinet d’après André Dutertre, Mademoiselle St Huberti dans le rôle de Didon, 1786, gravure au lavis pour “Costumes et Annales des grands théâtres, en figures au lavis et coloriées” de Jean-Charles Le Vacher de Charnois (Paris 1749 – Paris 1792) – 1ère année, ancienne collection Galerie MAS, Paris.
Cette comparaison avec Marie-Antoinette explique le sourire du modèle : Vallayer-Coster représente une Marie-Antoinette faussement étonnée d’être abandonnée par Enée, dont Suvée, comme on l’a vu, avait fait un avatar de Louis XVI au Salon de 1785. Abandonnée par Enée/Louis XVI, la reine peut se consacrer entièrement à son amant, d’où son sourire. Cet abandon est une bénédiction pour Didon/Marie-Antoinette.
Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, C.I.L., 1970, p. 222. [↩]
Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.
Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns
ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.
On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.
Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1“
LaNativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.
En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.
Pour le Salon de 1785, la Direction des Bâtiments du roi commanda plusieurs tableaux à des peintres proches du parti autrichien de la cour. C’était une manière d’avoir un droit de regard sur ce qu’ils faisaient tout en laissant penser, comme on l’a déjà vu, que le baron de Breteuil, qui se donnait pour but de faire régner la reine, était le véritable homme fort du gouvernement et que même le roi devait se ranger à sa volonté. L’Enée de Suvée fait partie de ces commandes.
Joseph-Benoît Suvée, Enée et Anchise, huile sur toile, 1785, dépôt du Musée du Louvre au Musée Fabre de Montpellier.
“Enée, au milieu de la ruine de Troie, n’ayant pu déterminer Anchise, son père, à quitter son palais et sa patrie, veut, dans son désespoir, retourner au combat ; Créuse, sa femme, l’arrête, en lui présentant son jeune fils Ascagne. Ce tableau, de 10 pieds de haut sur 8 de large, est pour le roi.”
Remarquons en premier lieu que Suvée choisit de traiter cet épisode sur un mode inhabituel. En effet, la plupart des artistes qui ont représenté la chute de Troie avec Enée et Anchise montrent le fils tentant de sauver son père de force en le portant sur son dos. Chez Suvée, Enée laisse son père au second plan et se met en scène au premier plan en train de tergiverser. C’est une drôle de manière de répondre à l’urgence d’un incendie qui menace et dont on peut se rendre compte de l’ampleur dans le fond du tableau. Autant dire que l’Enée de Suvée ne semble pas accorder beaucoup d’importance au sort de son père. C’est ce que Grimm exprime en écrivant : “Il serait difficile de rendre une scène plus tumultueuse avec une tranquillité plus soutenue1.”
Cet Enée renvoie tout d’abord à Vincent et à son Orithie. On retrouve en effet le même geste du bras droit. Dans le tableau de Vincent, la main d’Orithie semblait couronner Borée. Ici, celle d’Enée ne couronne pas directement Créuse mais le souvenir du tableau de Vincent laisse entendre que telle est son intention. Une fois que Créuse se sera relevée, la main se trouvera dans la bonne position pour le couronnement. Chez Vincent, on a vu qu’Orithie représentait Marie-Antoinette. Ici, cet Enée est plutôt une représentation de Louis XVI et Créuse est sa maîtresse, Françoise Boze. Elle n’est pas encore couronnée parce que le roi ne l’a pas fait connaître au public, mais tel était bien son dessein et il voulait aussi en faire sa reine.
Ascagne, quant à lui, rappelle l’attitude du duc de Berry, futur Louis XVI, dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Les deux enfants tendent les bras vers leur père. Cependant, ce n’est pas vers son fils que regarde Enée, il est entièrement absorbé par Créuse. Suvée joue sur deux plans. L’indifférence du père pour le fils répond à la représentation de Marie-Antoinette en mauvaise mère, notamment véhiculée par Wertmüller, en montrant un Louis XVI indifférent au fils qu’il a eu avec la reine. Mais c’est parce que la représentation d’Enée et Anchise est souvent un prétexte à une réflexion sur les âges de la vie que la référence à Lagrenée se justifie. Suvée insinue également que Louis XVI est en train de trahir l’enfant qu’il était en tant que duc de Berry. Celui qui promettait de porter l’héritage moral et politique de son père a tout oublié en tombant amoureux.
Toutefois, la nature de la trahison supposée par Suvée n’est pas très claire. Créuse est vêtue de blanc, comme les vestales, et c’est aussi une couleur qui renvoie à Henri IV. Par conséquent, comme dans la plupart des tableaux, cette vestale représenterait la volonté du roi de renouer avec la politique d’Henri IV. Mais Créuse porte aussi une étoffe pourpre au bras gauche dont on ne voit que quelques pans. C’est ce qu’elle cacherait, la pourpre impériale. Comme Lagrenée le jeune et Ménageot, Suvée prétend mettre en avant le plan caché de Louis XVI : se faire empereur. Sans compter que derrière Enée, Virgile chantait Auguste et qu’en acceptant une commande de Louis XVI pour ce tableau, Suvée rejouait la relation de Virgile et Auguste. Là où l’artiste semble être de mauvaise foi, c’est que la façon dont il présente les choses laisse penser que c’est précisément dans cette volonté d’empire que résiderait la trahison, qu’elle n’aurait été présente ni chez le dauphin père de Louis XVI ni chez Henri IV. Rien n’est moins sûr. En fait Suvée profite de la confusion autour de l’héritage politique d’Henri IV, qui s’est trouvé au cœur de nombreux enjeux en étant tour à tour récupéré pour servir des intérêts opposés dans des ouvrages comme La Henriade de Voltaire, les Mémoires de Sully ou La Partie de chasse d’Henri IV de Collé2.
Comme de nombreux artistes exposant au Salon de 1785, il s’appuie sur une composition en V, signe de victoire. Seulement, l’une des branches de ce V étant formée par les personnages s’apprêtant à descendre l’escalier, cette victoire s’apparente à une dégringolade. C’est la dégringolade d’Anchise en premier lieu. En tant que vieillard, il représente Louis XVI en roi qui se considérait impuissant politiquement, coincé qu’il était dans l’alliance autrichienne. En tant que père d’Enée, il représente aussi le père de Louis XVI. On distingue assez mal ce qu’Anchise tient dans ses bras sur les reproductions du tableau, mais Grimm nous éclaire en nous indiquant qu’Anchise est “embarrassé de ses pénates” qui risquent de lui faire perdre l’équilibre en descendant l’escalier3.C’est donc les statues des divinités du foyer qu’il emporte. Leur présence se comprend par rapport à l’allusion à l’empire. Il y a une opposition entre un Enée, fondateur de Rome, qui se rêve empereur et un Anchise, roi centré sur son foyer, comprendre ici la France. Suvée suggère que le fils souhaite que le vieillard tombe dans l’escalier parce que ses ambitions uniquement françaises sont trop bornées pour lui. D’autre part, un dessin préparatoire conservé au Louvre nous permet aussi de mieux distinguer de quelle divinité il s’agit, c’est une Athéna Pallas, figure de la sagesse et de la paix. Louis XVI se sentait impuissant parce qu’on l’empêchait de relancer la guerre.
Les personnages du groupe d’Enée trouvent leur symétrique ou leur opposé dans celui du groupe d’Anchise. Enée et le personnage qui presse Anchise dans l’escalier, au risque de précipiter sa chute, ont le même visage. Il a également une main droite qui s’inscrit dans la continuité de la main droite de Créuse. Par là, il éclaire les véritables intentions de celle-ci : elle n’essaye pas de retenir Enée, elle le pousse à partir parce qu’elle anticipe déjà l’empire romain, comme l’indique son étole de pourpre. La main levée de la femme qui se trouve de dos devant Anchise, s’oppose à la main levée d’Enée.Tandis que ce dernier veut la chute d’Anchise, la femme est en mesure de prévenir cette chute. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette tentant de sauver la monarchie française en la préservant d’un empire dont Suvée estime qu’il lui serait préjudiciable. A ce moment crucial où l’affaire du collier venait d’éclater, l’artiste s’efforçait de restaurer l’image de Marie-Antoinette en la présentant comme la sauveuse de la France face à un Louis XVI dévoré par l’hybris de l’empire et aveuglé par l’amour.
Toujours en lutte contre le roi, Lagrenée le jeune exposa plusieurs tableaux au Salon de 1785, mais ils sont aujourd’hui difficiles à identifier. L’une des raisons qui rend cette identification difficile, c’est d’abord le fait qu’il a traité trois fois de Moïse et que deux tableaux étaient même spécifiquement consacrés au même thème : Moïse sauvé des eaux. L’un des deux avait été commandé par le roi. Cela permettait en partie de contrôler le peintre car l’administration des Bâtiments du roi avait bien évidemment son mot à dire quant à la réalisation de l’œuvre. C’est peut-être pour cette raison que Lagrenée réalisa deux tableaux sur le même thème, le premier tenant compte des demandes des Bâtiments, une sorte de version censurée, et la seconde version serait celle voulue par l’artiste.
Moïse dans les pas de saint Louis et sous la gouverne de Françoise Boze
A première vue, la référence principale de Lagrenée, c’est le Saint Louis de Brenet étudié dans le précédent billet. Comme chez Brenet, on a un personnage assis sous un arbre qui désigne un enfant de la main gauche. Un autre personnage reprend la pose de la main droite sur la poitrine qui semble dire : “Quoi, moi ?”
La principale différence avec le Brenet, c’est le fait que Lagrenée propose une scène presque exclusivement composée de femmes. On voit en tout six femmes et chacune paraît être dédoublée. Ce dédoublement rappelle celui du personnage ressemblant à Marie-Antoinette dans un autre tableau de Brenet, les Dames romaines. Cependant, alors que ce dernier mettait en valeur le nez aquilin de la reine, les femmes de Lagrenée ont toutes un nez grec. Le peintre les regroupe néanmoins par couples selon la forme de leurs sourcils. Celle qui donne les ordres et celle qui récupère Moïse ont des sourcils en arc brisé, Celle qui porte un bonnet et celle qui porte du linge sur sa tête ont les sourcils droits. Celle qui est agenouillée et sa voisine debout ont les sourcils arrondis. Dans chaque couple, l’une est tournée vers la droite et l’autre vers la gauche. En ne regardant pas dans la même direction, elles symbolisent des positions politiques opposées ; l’une regarde vers le passé et l’autre vers l’avenir.
Lagrenée met ainsi en scène six femmes qui ne sont finalement que trois puisque chacune joue deux rôles. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, en les montrant toutes avec le même nez, le peintre signifie que ce n’est pas à ces trois femmes-là qu’il pense. Toutes peuvent se réduire à une seule et unique personne qui se donne des identités différentes : l’actuelle maîtresse du roi, Françoise Boze étant son vrai nom, Françoise Dupont de La Motte, le nom sous lequel elle fut introduite dans le cercle de Marie-Antoinette1 et la troisième est vraisemblablement Jeanne de La Motte, la protagoniste de l’affaire du collier de la reine. On a vu dans un précédent billet que le parti de la reine cherchait à faire passer la maîtresse du roi pour Jeanne de la Motte.
En plaçant Françoise Boze dans la position du saint Louis de Brenet, Lagrenée veut bien sûr signifier que c’est elle qui règne véritablement et qu’elle a une entière emprise sur le roi. Il montre aussi qu’elle est partout. A côté de la femme assise, manifestement la fille de pharaon, le peintre a figuré un sistre. En tant qu’instrument associé au culte d’Isis, il aide à situer la scène en Égypte, mais Plutarque expliquait aussi son sens symbolique, relayé en 1739 par Jacques Martin. Il “signifie que la nature doit être dans un perpétuel mouvement”2. Françoise Boze incarne chez Lagrenée ce perpétuel mouvement. Si le roi se faisait passer pour impuissant, c’est elle qui était dans l’action, c’est elle qui faisait tout.
Une description sans queue ni tête
Ce qui incitait le public à rechercher des références du côté de l’actualité, c’est le fait que les choix illustratifs de Lagrenée sont plutôt énigmatiques par rapport aux habituelles représentations du sauvetage de Moïse. Et la description du livret pour le tableau commandé par le roi est tout aussi énigmatique :
“Cette princesse (la fille de pharaon), venant au bord du Nil pour se baigner, aperçut un panier de jonc au milieu des roseaux, elle envoya une de ses femmes, qui le lui apporta, elle l’ouvrit, et y trouva un petit enfant, dont les cris l’attendrirent. Alors la sœur de l’enfant, qui se tenait à dessein sur le bord du fleuve, s’offrit pour aller chercher une nourrice, et amena sa mère, que la princesse chargea de nourrir son propre fils ; ce moment est celui du tableau.”
On a beau lire cette description plusieurs fois, le sens se dérobe toujours. Elle donne en effet l’impression que la sœur de Moïse (que vient-elle faire là ?) se tenait délibérément sur le bord du Nil où elle savait qu’on allait retrouver son frère. Par la suite, elle serait allée chercher une nourrice non pas pour nourrir Moïse, mais le fils de la fille de pharaon. Il se trouve en outre que cette nourrice est sa mère, et comme elle est la sœur de Moïse, c’est donc aussi logiquement la propre mère de Moïse qu’elle va chercher pour lui servir de nourrice.
En lisant ceci, soit le public abandonnait parce qu’il ne comprenait rien, soit il se disait que Lagrenée avait perdu le sens commun, soit il comprenait que cette explication parlait de tout autre chose que de Moïse. A vrai dire, ce texte sans queue ni tête semblait surtout se moquer des mensonges continuels de Louis XVI qui finissaient par aboutir à de telles invraisemblances. On peut s’étonner que le livret du Salon ait laissé passer cette incongruité, mais c’était au fond prendre Lagrenée à son propre jeu. On peut supposer qu’il avait proposé ce texte à dessein en pensant qu’il serait retoqué. Il aurait alors pu crier à la censure. Le roi a préféré laisser le texte d’origine, qui restait incompréhensible si on n’en avait pas les clefs.
Les clefs nécessaires à la compréhension de la description du tableau
Ces clefs, on peut tenter de les restituer grâce au contexte historique, celui de l’échange des enfants que Louis XVI avait avec Marie-Antoinette par des enfants qu’il avait avec ses maîtresses3. Si la description laisse penser que l’on attendait Moïse et qu’on ne l’a pas trouvé par hasard, c’est parce qu’en effet, les enfants de Marie-Antoinette étaient enlevés par le roi et récupérés par des personnes qui les attendaient pour les cacher. Et s’il est question de la sœur de Moïse, c’est parce que cela a eu lieu non seulement avec le dauphin (Moïse) mais aussi précédemment avec sa sœur, Madame Royale. On va chercher une nourrice parce que Françoise Boze était venue à Paris pour le service du roi sous la couverture de nourrice4, et s’il s’avère que cette nourrice est la mère de l’enfant et qu’elle finit par nourrir non pas Moïse mais le fils de la fille de pharaon, c’est parce que le dauphin a été remplacé par le propre fils de Françoise Boze et du roi.
Interpréter le tableau à partir de ces clefs
Ces clefs sont nécessaires pour comprendre la description mais aussi le tableau lui-même. On voit en effet un Moïse qui tend les bras à l’opposé de la femme qui le recueille, comme s’il tentait de lui échapper. Il représente le fils de Marie-Antoinette, blond, qui vient d’être enlevé. La fille de pharaon, quant à elle, désigne un autre enfant, brun, c’est le fils de Françoise Boze. La fille de pharaon serait Françoise sous son identité de Dupont de la Motte désignant l’enfant de Françoise Boze, la femme au bonnet, celle-ci portant la main à la poitrine comme pour dire : “Quoi, mon enfant à la place du dauphin ?” Le bonnet rappelle le pileus de Pâris, ce qui est un probable clin d’œil auPriam de Vien dans lequel Françoise était représentée en Pâris.
Une composition au double V
Reprenant les codes des peintres travaillant pour le roi au Salon de 1785, Lagrenée inscrit le V de la victoire dans sa composition, mais chez lui il y en a deux, l’un est horizontal et l’autre vertical. Il y a en quelque sorte deux victoires qui s’opposent, un point partout. La victoire du roi selon Lagrenée, c’est celle de l’échange du dauphin, la victoire de Marie-Antoinette, en revanche, c’est la naissance du duc de Normandie, que le roi n’a pas pu échanger contre la fille, Victoire, née le 26 mars 1785, qu’il avait eue avec Françoise. Joseph Boze, le mari complaisant de Françoise, écrivit ainsi dans une lettre à son ami Gibert du 29 mai 1785 que le coup avait manqué5 Le personnage qui représente l’échec du roi, c’est la femme à gauche qui nous tourne le dos. Elle quitte la scène avec son fardeau sur la tête et paraît contrariée. Elle n’a pas pu placer son enfant.
Une architecture qui fait penser à Ledoux
Comme on a pu le voir dans son Allégorie sur le Museum, Lagrenée le jeune aimait donner du sens à des diagonales. Cela semble être également le cas ici. Une diagonale partage le tableau en deux registres. Le registre inférieur représente la victoire du roi, avec la récupération de Moïse, le dauphin fils de Marie-Antoinette, et le registre supérieur représente sa défaite avec la femme qui repart avec son fardeau. Cette diagonale commence avec la fille de pharaon et s’achève par un bâtiment que l’on distingue à l’arrière plan. Composé d’une rotonde s’inscrivant dans un carré dont chaque face est ornée d’une entrée ressemblant à la façade d’un temple avec fronton triangulaire, ce bâtiment n’est pas sans évoquer la barrière d’octroi imaginée par Claude-Nicolas Ledoux pour la Villette. Si la construction du mur des fermiers généraux avait bien commencé en 1785, il est toutefois difficile de savoir où en était exactement la construction de la rotonde de la Villette, que l’on appelait alors la barrière Saint-Martin. S’il y a un rapport évident entre les deux bâtiments, je ne saurais cependant déterminer si Lagrenée s’inspire ici du plan de Ledoux, auquel il aurait eu accès (c’est l’hypothèse qui me paraît la plus probable) ou si c’est Ledoux qui décidera de rendre hommage au tableau de Lagrenée. Quoi qu’il en soit, cette architecture n’a pas été choisie par hasard par le peintre.
Christoffer Wilhelm Eckersberg, Vue de la barrière de la Villette à Paris, dessin à la plume, 1810-1813, Metropolitan Museum of Art.
D’une part, elle s’inscrit toujours dans la continuité de la réponse au tableau de saint Louis à Vincennes. Le bâtiment peint par Lagrenée est en effet l’inverse du donjon de Vincennes qui est un carré flanqué de quatre tours circulaires. Ce donjon avait été construit par les premiers Valois, le peintre invite donc Louis XVI à ne pas détourner l’attention en évoquant saint Louis et à remettre les choses à l’endroit : les Valois sont arrivés au pouvoir à la faveur de scandales d’adultère et c’est désormais lui qui exploite une descendante des Valois, Jeanne de La Motte, pour tenter de faire tomber Marie-Antoinette avec l’affaire du collier et dissimuler ses propres adultères.
D’autre part, dans son rapport avec la rotonde de la Villette, cette architecture nous relie à Françoise Boze. Soit cette allusion était déjà contenue dans le tableau si Lagrenée s’est inspiré de Ledoux, soit Ledoux a complété le tableau de Lagrenée en reprenant l’architecture imaginée par Lagrenée pour la Villette. En effet, lorsque la grande duchesse de Russie avait plaidé la cause de Françoise auprès de Marie-Antoinette en 1782 et qu’elle avait réussi à la faire libérer de la Bastille, la reine avait consenti à la condition qu’elle soit envoyée dans un couvent, mais Françoise s’était finalement retrouvée à la pension Macé de la Villette, d’où elle avait pris la poudre d’escampette vers Bruxelles, la route qu’ouvrait la barrière de Ledoux6. Par ailleurs, cette barrière était alors connue comme la barrière Saint-Martin, le saint qui partage son manteau avec un mendiant, ce qui est une manière de signifier que derrière saint Louis se cache un saint Martin qui partage son manteau fleurdelisé avec la mendiante des caricatures anglaises, plus précisément Perdita étudiée dans ce billet. Cette Perdita/Françoise de 1784 est même probablement à l’origine de la pose mimant l’étonnement avec la main sur la poitrine que l’on retrouve à la fois chez Brenet et chez Lagrenée.
Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.
Ce qui indique d’autant plus nettement que ce bâtiment, bien que peu visible, est une clef importante du tableau, c’est le fait qu’on ne semble pas le retrouver sur le tableau commandé par le roi. Si l’on se fie à la gravure de Martini, le grand Lagrenée était exposé en hauteur et le petit en bas, à hauteur des yeux du public.
Or si on prête attention à la reproduction du grand tableau, c’est une pyramide qui semble être visible principalement. Comme le sistre, elle participe à créer le décor égyptien et passe ainsi pour un élément simplement pittoresque.
Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, détail, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.
Elle paraît également être présente sur le petit tableau quand on s’y attarde, mais elle est peinte dans les mêmes tons que la montagne sur laquelle elle se détache si bien qu’on ne la distingue quasiment pas et qu’on ne peut être certain s’il s’agit d’une pyramide ou d’un morceau de la montagne.
La différence entre les deux tableaux était donc manifestement subtile et pouvait passer inaperçue. En plaçant à hauteur du public le tableau supposément subversif pour qu’il puisse l’étudier à sa guise, en imprimant dans le livret le texte que Lagrenée avait fourni, les Bâtiments du roi s’étaient mis à l’abri de l’accusation de censure et avaient ainsi en grande partie désamorcé le scandale que le peintre espérait provoquer avec ses deux tableaux sur le même sujet.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. [↩]
Nicolas-Guy Brenet, Saint Louis rendant la justice dans le bois de Vincennes, huile sur toile, 1785, Église Saint-Jacques de Compiègne, Wikimédia Commons.
Les deux tableaux n’étaient pas exposés côte-à-côte. On reconnaît le Saint Louis sur le mur de droite dans la gravure de Martini alors que les Dames romaines se trouvaient sur le mur central, néanmoins on identifie aisément des structures communes aux deux œuvres. Dans les deux cas, une femme s’avance en présentant un enfant à un homme.
Destiné à la chapelle du château de Compiègne, la toile se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Jacques de la ville et il est difficile d’en trouver des reproductions très précises. Il est néanmoins possible de donner une analyse rapide de ses grands lignes.
Tout d’abord remarquons que le Saint Louis est en quelque sorte la contrepartie des Dames romaines. Dans celui-ci, la femme était un peu en retrait par rapport à l’homme et plaçait l’enfant devant elle alors que dans celui-là, elle est un peu devant lui et cache l’enfant. C’est un peu comme si la composition en V, récurrente dans les tableaux de ce Salon, se déployait ici sur deux tableaux, l’un présentant une branche du V et le second, l’autre. A la pointe de ce V se trouve un homme qui ne semble toutefois pas renvoyer à la même personne. Dans les Dames romaines, on a vu qu’il s’agissait vraisemblablement de David, ici il paraît beaucoup plus clair qu’il s’agit de Louis XVI. Il est représenté par un roi qui, en outre, porte un manteau fleurdelisé. Il n’y a ici aucun jeu de regard, tout semble même être fondé sur l’aveuglement. Bien que la femme soit juste devant le roi, elle lève la main pour attirer son attention, comme si elle voulait se faire remarquer par un personnage au loin. De fait, on note que le regard du roi porte au-dessus d’elle, comme s’il était aveugle et que, entendant une voix, il cherchait à situer son interlocuteur.
Bien qu’il regarde en l’air, le roi désigne cependant l’enfant de la main gauche. Cette posture donne l’impression qu’il est en train de poser une question à l’assemblée qu’il prend à témoin : “Quel est cet enfant ?”, sous-entendu : “Est-ce le mien ?” Sous son manteau, il porte en effet une tunique rose, couleur qui, comme chez les Dames romaines, renvoie manifestement à une relation sexuelle. Ainsi, Brenet suggère que le roi a couché avec la femme mais qu’il doute de sa paternité concernant cet enfant. C’est l’enfant qui paraît lui répondre en levant l’index de la main gauche, qui se trouve ainsi à désigner l’homme derrière le roi. Celui-ci paraît d’ailleurs être en train de répondre à l’accusation portée par l’enfant. Avec sa main droite sur la poitrine, on l’imagine en train de dire : “Quoi, moi ?”
Ainsi, avec les Dames romaines on a vu que Brenet accusait la reine d’avoir cocufié le roi depuis 1778, ici, avec un enfant plus jeune, il insinue que ce fut également le cas par la suite, L’affaire résonnait plus particulièrement avec la naissance du duc de Normandie que, comme on l’a déjà expliqué, le roi avait été forcé de reconnaître malgré lui. On avait cherché à l’aveugler sur sa paternité mais il n’était pas dupe. Saint Louis rendant la justice, c’est par conséquent d’abord cela chez Brenet : faire connaître au public l’adultère de la reine. Le tableau expliquait aussi le choix du roi de rendre publique l’affaire du collier de la reine en la portant devant le Parlement. Cela n’avait rien d’une maladresse, c’était voulu comme une manière de renouer avec la tradition de saint Louis.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle