Une gravure suivit au mois de juillet, ou plutôt deux gravures. Le Registre d’achat du marchand d’estampes Vallée, conservé aux Archives de Paris, nous apprend qu’elle serait l’œuvre du graveur allemand Johann Friedrich Bause qui s’était installé en Saxe2.
Ce qui est intéressant c’est que son nom, prononcé à la française, sonne comme Boze.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1374.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica,De Vinck 1373.
L’anecdote rapportée dans la brochure, d’une femme fouettée au Palais-Royal pour avoir craché sur le portrait de Necker, ne s’est sans doute jamais produite, et la brochure a vocation à être humoristique, mais cette anecdote avait l’intérêt d’entrer en résonance avec autre chose : la maîtresse du roi se serait fâchée avec Necker.
Le 14 avril 1789, elle lui avait adressé une lettre, dans laquelle elle se surnomme “la Saxonne”, et où elle écrivait : “En vérité, Monsieur, j’ai honte de moi-même d’avoir cru autrefois à votre vertu. Que la princesse qui m’envoyait chez vous en ce temps-là vous connaissait bien mieux. Que votre fille prenne garde pour son goût pour son père qu’elle chante. Il ressemble fort à l’homme qu’elle dessine “s’épuisant de ses forces pour s’élever une fois au levain et se laissant retomber après.” Oui, qu’elle prenne que celui qu’elle célèbre avec tant d’impudence, après s’être élevé au-dessus des dieux, et qui veut même leur commander, ne retombe dans la fange dont il était sorti3“.
Cette lettre doit être mise en relation avec le mémoire de la “fée bienfaisante”, qui posait un ultimatum au roi et dans lequel elle se présentait comme une femme ayant eu une liaison avec le roi après qu’elle lui avait été recommandée par sa mère. Cet ultimatum non concluant devait introduire l’idée d’une séparation entre Louis XVI et sa maîtresse à laquelle Labille-Guiard s’efforça de donner du crédit au Salon de 1789. En réalité, cette séparation n’était qu’une feinte. Louis XVI voulait tout simplement pouvoir présenter sa maîtresse au public sous sa véritable identité et sans qu’elle puisse associée à des affaires de la cour dans laquelle elle avait été mêlée en tant que Madame Dupont de La Motte ou de Saxonne introduite par Marie-Josèphe de Saxe. C’est précisément cette ruse du roi que les deux gravures essaient de pointer. Dans ces deux gravures, en partie et contre-partie, la légende paraît moins appropriée que pour l’autre. Dans les deux cas, on nous parle en effet d’une “femme de condition”. Or seulement l’une de ces deux femmes, celle au chapeau, semble répondre à cette description.
Ce que veut dire le graveur à travers ces deux gravures, c’est que la Saxonne ou Françoise Boze, c’est du pareil au même, c’est la même personne. La seule différence, c’est qu’il y en a une qui se donne pour une aristocrate et pas l’autre, mais il s’agit d’une “femme de condition” dans les deux cas parce que c’est la maîtresse du roi. Lui-même, Bause installé en Saxe n’est qu’une seule et même personne.
Le choix de représenter cette scène visait à la présenter en femme galante, comme le signifiait la brochure quand elle disait :
“ce qui m’afflige, ce n’est pas d’avoir montré mon cul, ce n’est pas la première fois : sur cet article ne nous reprochons rien (…) Mais que ces gens-là, Monsieur, sont brutaux ! (…) je m’attendais à des douces caresses, à ce tribut d’offrandes qui a coutume de lui être prodigué, et auquel, sans me flatter, il invite (p. 1-2).”
On remarquera également que les deux gravures la genrent au masculin, ce qui répondait à l’image de Louis XVI en femme. et que l’on retrouvera dans les paroles de la Marseillaiseavec les “mâles accents” de la Liberté.
Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi.
L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré.
Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.
Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.
On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve.
A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.
En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David.
Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.
Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg. Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques.
C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.
La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.
Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.
Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure.
La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci.
Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage.
Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV.
Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre. A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative.
Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde.
Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant.
Le 27 août 1776, Louis XVI autorisait Joseph Dombey, médecin et botaniste, à entreprendre un voyage d’étude au Pérou et dans l’Amérique espagnole.
Autorisation du voyage de Dombey extraite de Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, Pl. XVII.
Ce voyage intervenait dans un contexte particulier. En effet, depuis mai 1776, plus personne à la cour n’ignorait que Louis XVI voulait absolument pousser les Espagnols à la guerre en Amérique. Pour cela, il avait utilisé le faussaire Pierre Roubaud pour tromper le duc de Guines, ambassadeur de France à Londres, et accréditer le bruit selon lequel les Anglais s’apprêtaient à attaquer les colonies espagnoles du Mexique. Le duc de Choiseul avait cependant découvert toute l’affaire et il avait menacé le roi de le faire passer pour fou parce qu’il avait donné des informations contradictoires à Guines et à Vergennes et avait ainsi provoqué injustement le rappel de Guines. Dès lors, Louis XVI, complètement humilié, se trouva contraint d’organiser la réhabilitation publique de Guines, qu’il reçut à Versailles au mois de mai, et dont il se consola en renvoyant du ministère ses ennemis Turgot et Malesherbes1, qui devaient passer pour ceux qui avaient intrigué contre Guines2.
Après cela, le désir d’envoyer Dombey au Pérou pouvait paraître suspect. Ne cachait-il pas une nouvelle intrigue pour pousser les Espagnols à la guerre ? Néanmoins, comme André Thouin, jardinier en chef du Jardin des plantes, avait pris soin de faire recommander Dombey à Turgot, qui avait accepté, le risque paraissait moindre3. En outre, il fut décidé que des Espagnols accompagneraient Dombey, sans doute parce que deux précautions valent mieux qu’une, et il partit en effet avec les botanistes Hipólito Ruiz López et José Antonio Pavón.
Arrivé à Madrid en novembre 1776, Dombey insiste également, dans sa correspondance avec Thouin, sur le fait que les relations sont difficiles avec le gouvernement espagnol4.
Cependant, comme finira par le révéler la signature du traité secret d’Aranjuez entre la France et l’Espagne le 12 avril 1779, les relations n’étaient pas aussi mauvaises que ce que les deux pays laissaient entrevoir et il est fort probable que Dombey, qui passa près d’un an à Madrid avant d’embarquer pour le Pérou, était en fait envoyé pour concerter des opérations franco-espagnoles secrètes en Amérique.
Au pays du quinquina
Mais outre le fait que Louis XVI avait besoin de pouvoir traiter secrètement avec les Espagnols à propos de l’Amérique, pourquoi avoir choisi d’envoyer Dombey au Pérou ?
C’est très vraisemblablement en réaction à Choiseul également. En effet, quand on prétendait vouloir faire passer Louis XVI pour fou, c’était en s’appuyant sur les théories de Samuel-Auguste Tissot sur la masturbation, qui devait selon lui conduire à la l’impuissance puis à la folie. On en avait déjà usé ainsi avec avec Christian VII au Danemark5. Or Tissot donnait le quinquina comme principal remède aux effets de la masturbation6, une plante qui avait été découverte au Pérou. Envoyer Dombey au Pérou, c’était pour Louis XVI une manière de répondre qu’il saurait se préserver de ces attaques à l’avenir, que si c’était nécessaire, il ne manquerait pas de quinquina.
En avril 1777, au moment où Joseph II, qui exploitait aussi les attaques sur la masturbation contre son beau-frère, était en voyage en France, le rapprochement franco-espagnol se fit un peu plus net, et il se fit notamment à travers le quinquina. Ainsi, le médecin et botaniste espagnol Casimiro Gómez de Ortega écrivit alors à Thouin :
“On vient de découvrir, au royaume de Santa-Fé, une grande abondance de l’arbre qui fournit au Pérou le véritable quinquina. Le roi m’a fait passer quatre grandes caisses de cette écorce avec des échantillons de fleurs et de fruits. Nous les avons examinés avec Mr Dombey, nous nous sommes assurés du genre cinchona, nous penchons aussi vers l’opinion que ce soit la véritable espèce médicinale7.”
Les Espagnols manifestaient ainsi leur soutien à Louis XVI contre l’Autriche. C’est au même moment que La Fayette s’embarqua discrètement pour l’Amérique.
Le quinquina était connu sous le nom d'”arbre de la fièvre”8, ce qui a manifestement inspiré l’air “Une fièvre brûlante” dans Richard Cœur de Lion de Grétry, qui est en fait une ariette sur le rapport de Louis XVI à la masturbation et à l’amour.
Dans sa lettre du 3 janvier 1788 à Thouin, Dombey, de retour en France, paraît aussi se moquer un peu de Malesherbes en écrivant : “Si ce n° contient de l’extrait de quinquina, comme vous le soupçonnez, faites-en votre profit et remettez-en un peu à M. de Malesherbes ; cela vous procurera l’occasion de me rappeler à son bon souvenir9.”. En effet, Malesherbes était apparemment allé jusqu’à vouloir destituer Louis XVI, d’après ces rumeurs de masturbation, en allant quérir Tissot, en 1780, dans ce que j’ai appelé l’affaire des pins à mâture10.
Les “Incas” de Marmontel et ses détournements
L’expédition de Dombey poussa aussi manifestement Marmontel à achever son ouvrage intituléLes Incas, ou la destruction de l’empire du Pérou, publié en 1777. Il n’était apparemment pas dupe des intentions belliqueuses qui pouvaient se cacher derrière cette expédition. Ne dérogeant pas à sa ligne faussement progressiste, pourfendant le fanatisme comme dans son Bélisaire, il mêlait histoire et fiction pour raconter comment les Espagnols avaient anéanti les Incas. Pour lui, la question était surtout symbolique. Appelés “fils du Soleil” _ et son ouvrage s’ouvre sur une scène mettant en scène leur culte au soleil _ les Incas représentent métaphoriquement l’héritage de Louis XIV, qu’un nouveau fanatisme, le projet d’empire bourbonien, voudrait anéantir. Un article des Affiches, annonces et avis divers lui répondit qu’il tordait les faits historiques pour qu’ils collent à son obsession et que ce qui, plus sûrement que le fanatisme, avait guidé les Espagnols, c’était la soif de l’or11. La question de l’égalité des fortunes étant au cœur du projet bourbonien, c’était une manière de répliquer à Marmontel que ce n’est certainement pas cet empire qui aurait causé la chute des Incas.
Marmontel avait dédié son ouvrage à Gustave III, le roi de Suède, qui passait alors encore pour être hostile à la politique de Louis XVI. Gustave III avait pour Marmontel le mérite d’avoir réalisé une révolution qui n’avait pas de vocation universelle, ce qui prouvait la vanité du projet bourbonien. Le problème, c’est que Gustave III se rendit rapidement compte lui-même que sa révolution ne pouvait pas tenir bien longtemps sans ce projet d’empire.
En 1780, un certain abbé Willy de Vérone se moqua de Marmontel en adaptant un épisode de ses Incas dans La Vergine del sole. Bien que prétendant s’opposer au fanatisme, ses Incas inspiraient apparemment surtout ses propagateurs qui en faisaient, selon le Journal encyclopédique : “un drame ou une comédie larmoyante12.”.
L’objectif était apparemment de détourner l’œuvre de Marmontel pour en faire une sorte de Roméo et Juliette. Gustave III, une fois démasqué dans ses vrais rapports avec Louis XVI, suivit le même chemin en commandant à Johann Gottlieb Naumann, un compositeur saxon qui travaillait pour la famille de Louis XVI, un opéra sur Cora, la prêtresse du soleil évoquée par Marmontel. Il en donna d’abord une version à Stockholm avant de la redonner à Dresde, à l’Hôtel de Pologne, les 15 mars et 20 octobre 178013. Ce Cora och Alonzo fit également l’ouverture du nouvel opéra de Stockholm le 30 septembre 1782. Il raconte comment Cora qui, contre son gré, doit être consacrée prêtresse du dieu du Soleil, refuse cette union car elle est amoureuse de l’Espagnol Alonzo. Alonzo tente alors de la libérer et n’y parvient finalement qu’à la troisième tentative.
L’intrigue, tout en répondant aux Iphigénie de Gluck14, rebondissait apparemment sur la caricature The Whore’s Last Shiftde février 1779, qui représentait Louis XVI en prostituée aux abois financièrement, ce qui lui avait permis de détourner l’attention des négociations qu’il menait avec les Espagnols et qui ont conduit au traité d’Aranjuez. La Cora de Naumann, c’était à nouveau Louis XVI en femme, mais refusant l’héritage politique de Louis XIV pour s’allier aux Espagnols.
La revanche de la Saxe et de Schenau
L’opéra fut publié dans sa version allemande, à Leipzig, en 1780 avec une gravure de Johann Eleazar Schenau.
On y voit Cora s’évanouissant devant un autel, alors qu’elle doit prêter serment au Soleil, parce qu’elle vient de voir Alonzo, qu’accompagne le vice-roi du Pérou.
Cependant, le véritable sens de la gravure doit surtout être mis en relation avec une autre gravure de Schenau, celle de 1766, sur la mort du dauphin, qui mettait apparemment en scène le triomphe de Marie-Josèphe de Saxe, mais selon les termes définis par Louis XV, c’est-à-dire en laissant entendre que le futur Louis XVI était un bâtard.
Ici, Cora s’évanouit surtout devant un autel, éclairé par le Soleil, sur lequel repose une couronne de roses, symbole d’adultère et de bâtardise. Alonzo regarde, pétrifié, tandis que le vice-roi semble la rejeter théâtralement. C’est un commentaire sur la gravure de 1766. Cora représente Louis XVI selon ce que Louis XV, représenté par le vice-roi du Pérou, en a fait : une femme, dont il se moquait à travers le chevalier d’Éon, vouée au culte du Soleil, soit à l’héritage de Louis XIV, par la bâtardise. Alonzo représente ce que Louis XVI était vraiment : un roi retrouvant péniblement sa puissance par son alliance avec l’Espagne. Au premier plan à gauche, le plot renversé, décoré de guirlandes de roses, devant une colonne représente la situation réelle : la légitimité de Louis XVI confrontée à la bâtardise de Marie-Antoinette.
C’est cette assimilation de Cora à Louis XVI qui explique la ribambelle d’œuvres qui lui furent consacrées, essentiellement en Italie15. Cora exprimait la volonté de se libérer du joug des Habsbourg. Pour la même raison, l’Allemagne ne cessait d’adapter Les Incas, il y en avait déjà quatre début 178016.
En 1791, l’échec de Varennes et du projet de révolution européenne par Louis XVI fut vécu par les Allemands comme une brutale régression et Schenau revint à une gravure représentant Cora sans Alonzo, mais tenant légèrement ouverte une mystérieuse boîte qui en faisait une sorte de Pandore inversée, comme s’il était encore possible de libérer tous les maux de la terre (la manière dont était perçue la Révolution) pour redonner l’espoir.
ce qui permet aussi de mesurer à quel point Louis XVI n’a jamais considéré Malesherbes comme un allié en dépit des publications anglaises qui ont voulu réécrire leur relation suite au rôle ambigu, au service de Pitt, que Malesherbes avait joué dans le procès du roi. [↩]
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 136-139. [↩]
Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, p. 2-3. [↩]
Voir CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
Gutierrez-Golomer Leonardo. Confusions historiques à propos du quinquina. In: Revue d’histoire de la pharmacie, 56ᵉ année, n°199, 1968. pp. 187-190.DOI : https://doi.org/10.3406/pharm.1968.7779
En 1803, un article du Neue Teutsche Merkur (1803, vol. 1, p. 114.) expliquait que, vers 1783/1784, les Français ne bruissaient que de l’Iphigénie de Gluck, quand l’Europe du Nord n’en avait que pour Cora. On peut y voir un écho de ce qui se passait au Salon de peinture de 1783 où Louis XVI et Marie-Antoinette rivalisaient à qui se sacrifiait le plus. [↩]
Voir la liste dressée par Pierre Saby dans Cataclysme et exotisme dans l’opéra français : Les Incas du Pérou (Rameau, 1735) et Cora (Méhul, 1791). Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel., Droz, pp.419 – 431, 2008. [↩]
L’illégitimité de Louis XVI dans le mausolée de Mégret d’Etigny à Auch
Lorsque les États du Languedoc confièrent à François Lucas la réalisation du bas-relief des Ponts-Jumeaux, en 1773, ils ne pouvaient ignorer quels étaient ses sentiments envers le futur Louis XVI. En effet, Lucas venait d’achever un mausolée pour Antoine Mégret d’Etigny, intendant de la généralité de Gascogne, Béarn et Navarre décédé le 24 août 1764 à 47 ans. On ne sait pas ce qui lui a valu de mourir si jeune à la Saint-Barthélemy. Son mausolée fut édifié à l’origine dans l’ancienne église Saint-Orens d’Auch, mais elle fut vandalisée à la Révolution ainsi que le mausolée. En l’an IX, on décida cependant de rechercher les cendres de Mégret d’Etigny et de les transporter, ainsi que le mausolée, dans la cathédrale d’Auch, où il est toujours visible1.
François Lucas, Mausolée d’Antoine Mégret d’Etigny, marbre, 1772, cathédrale d’Auch.
Le rapport avec Louis XVI, c’est qu’Etigny était une terre à côté de Sens et que le mausolée de Lucas visait à prendre parti dans les débats sur l’iconographie qui s’était développée suite à la mort du dauphin, père de Louis XVI.
Lucas en a donné une description en1801 qui montre que l’œuvre a manifestement été un peu modifiée depuis puisqu’on ne voit plus l’obélisque. Selon lui, on y voit la Piété pleurant. “Elle écrit sur un obélisque noir qui lui sert de fond les vertus de d’Etigny (…) elle aide à soutenir le médaillon que le Génie de l’Immortalité place sur l’obélisque, l’Hymen à côté éteint son flambeau2.”
La Piété, comme la France sur la gravure, semble donner le portrait à l’Immortalité mais elle n’est pas fâchée, elle détourne la tête. Elle a plutôt l’air gêné d’afficher le portrait sur ce qui était, selon Lucas, un obélisque. En d’autres termes, comme au Palais de justice de Toulouse ou comme dans le monument de Lubersac, elle attribuait à l’obélisque/phallus une identité qui n’était pas la sienne. Bref, elle est gênée parce que c’est un aveu d’adultère. Sa jambe, qu’elle découvre jusqu’au genou, est une invitation à la galanterie. A côté, voyant la scène et comprenant, l’Hymen éteint son flambeau et pleure, comme le Génie de la gravure, représentant le futur Louis XVI, qui pleurait en comprenant que son père n’était pas son père.
Lucas postulait donc l’illégitimité du futur roi et on peut par conséquent comprendre que celui-ci ait très mal pris le choix de Lucas pour le bas-relief du canal des deux mers, qui promettait des allusions du même ordre. Le mausolée d’Auch, bien que très éloigné de Versailles, a manifestement inspiré le projet de Lubersac, qui le cite et lui répond en mettant en avant l’union de Louis XVI et de David contre l’Autriche.
Au-delà, on peut aussi raisonnablement supposer que le lien entre le mausolée gascon et Lubersac, avec son obsession pour le thème des trois qui sont quatre, a été à la base de l’inspiration d’Alexandre Dumas pour Les Trois mousquetaires.
Le ressentiment tenace contre Auch explique manifestement aussi la légende rapportée par Hector Fleischmann, selon laquelle la guillotine qui a tué Louis XVI aurait fini à Auch3.
Le mausolée Roux de Puyvert et Louis XVI en tyran caché
En 1784, Lucas conçut un autre mausolée, pour la famille Roux de Puyvert cette fois.
François Lucas, Mausolée de Joseph et Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert, marbre, 1784, cathédrale de Toulouse.
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Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert était président à mortier au Parlement de Toulouse et il est décédé en 1781. Son fils Joseph, avocat général au Parlement, était lui mort en 1780. L’œuvre de Lucas rend donc hommage aux deux hommes et elle est située dans la chapelle Saint-Roch.
La première chose curieuse, c’est que cette chapelle s’est longtemps appelée Saint-Pierre, c’était encore le cas en 1686, et que l’on ne sait pas quand elle est devenue Saint-Roch4. Est-ce en lien avec le mausolée ? C’est possible.
Le choix de Saint-Roch avait le mérite de rappeler les doubles chapelles, dédiées au dauphin et à la dauphin, à l’église Saint-Roch de Paris, les rendez-vous galants de Louis XVI rue Saint-Roch et surtout l’épidémie de suette qui avait frappé Toulouse en 1782 puisqu’on invoquait saint Roch pour les épidémies. Or cette épidémie avait été particulièrement dévastatrice du côté du canal des deux mers, où Lucas œuvrait difficilement au bas-relief des Ponts-Jumeaux, puisqu’elle avait tué Joseph-Marie de Saget, mais aussi François Garipuy et son fils Bertrand, tous trois administrateurs des travaux. La mort des Roux de Puyvert, père et fils, rappelait donc celle des Garipuy, père et fils et Lucas laisse entendre que l’épidémie n’était qu’un prétexte pour faire disparaître des hommes devenus gênants pour le roi.
Qu’en était-il pour les Roux de Puyvert ? Je n’en sais rien. Comme tout à Toulouse, leur histoire est pleine de zones d’ombre. Ainsi, l’Histoire du Parlement de Toulouse nous apprend que Jean-François-Sylvestre a été condamné à mort et gracié, à une date inconnue et pour une raison encore plus obscure, et que cela ne l’a pas empêché de devenir président à mortier5. Si l’on n’en sait pas plus puisque personne d’autre n’en parle, on peut tout de même supposer que cette affaire a joué un rôle dans le choix d’évoquer les Garipuy à travers les Roux de Puyvert : il ne s’agissait définitivement pas d’une épidémie mais d’une condamnation à mort déguisée.
Lucas va toujours dans le même sens en 1801, lorsqu’il décrit son mausolée comme étant élevé à Hyacinthe Puyvert : Hyacinthe avait été tué par le disque d’Apollon dévié par Zéphyr6. Or, comme on aura l’occasion de le voir, il avait sculpté Louis XVI en Apollon en 1775. La mort de Roux de Puyvert était-elle faussement attribuée au roi ?
Reprenant toujours le fond d’obélisque, Lucas ajoute qu’il a représenté “la Justice et la Paix qui s’embrassent ; elles soutiennent l’urne cinéraire en marbre jaune de Sienne”. D’autre part, contrairement à ce que l’on dit généralement, il précise que les deux portraits en médaillon ne sont pas Puyvert et son fils, mais bien deux fois Puyvert père.
En fait, quand on regarde les figures sculptées par Lucas, la Justice et la Paix ne s’embrassent absolument pas. Elles sont juste disposées de part et d’autre d’une urne jaune, couleur de la trahison. La Justice n’a ni balance ni glaive, mais un poignard qu’elle a l’air de dissimuler à la Paix tout en faisant mine de la consoler. C’est la représentation d’une justice expéditive faite de règlements de comptes.
Dès lors, les deux médaillons représentent bien le même homme parce qu’ils ne sont que la déclinaison des deux corps du roi. Le vieillard impuissant est affiché sur l’obélisque pour prétendre que c’est lui qui détient la puissance, mais elle appartient en réalité au jeune homme, en-dessous, à moitié dissimulé par un rideau.
Le mausolée a pu inspirer cette formule qu’on lit dans les Mémoires de Brissot :
“Louis était de cette espèce bénigne de tyrans qui, énervés par la civilisation, ne commandent pas les exécutions sanglantes, mais pour qui elles sont toujours d’agréables surprises, quand le bourreau, sorti de derrière sa cloison, vient leur annoncer qu’il a compris leurs désirs, et que ceux qu’ils détestaient ont vécu7.”
Les deux Génies, de part et d’autre du jeune Puyvert, dont l’un pleure et l’autre brandit un sablier, rappellent ceux du mausolée Mégret d’Etigny pour montrer que l’histoire avait recommencé avec l’échange du dauphin. Le fils de Françoise Boze montre le sablier pour dire que son heure est venue et veut dévoiler le portrait de son vrai père tandis que le fils de Marie-Antoinette pleure. Dès lors, les deux figures féminines apparaissent également comme des avatars de Françoise Boze et de Marie-Antoinette. La trahison de l’urne jaune, c’est celle de Françoise, navigant dans le cercle de Marie-Antoinette pour mieux la poignarder.
Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78. DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]
L’affaire Calas, une cause célèbre en miroir de la cour
Au XVIIIe siècle, Toulouse se fit surtout connaître par l’affaire Calas et, comme toutes les causes célèbres, elle faisait écho à des affaires de la cour dont on ne pouvait pas parler ouvertement. En l’occurrence Jean Calas, protestant tuant son fils, en 1761, pour l’empêcher de devenir catholique rappelait la mort du duc de Bourgogne, le 22 mars 1761, dont personne n’ignorait à la cour qu’il avait en réalité été tué par son père. Le dauphin menait une double vie parce qu’il ne voulait pas d’héritier catholique et les enfants qu’il avait avec Marie-Josèphe de Saxe ne vivaient pas longtemps parce qu’il s’arrangeait pour les éliminer. Le retentissement de l’affaire Calas aida à sauver ceux qui restaient, notamment le futur Louis XVI. En 1763, la publication du Traité sur la tolérance de Voltaire, en défense de Jean Calas, explique l’usage de vers de Voltaire rendant hommage au dauphin sur la gravure de Schenau et Littret de Montigny. Dans les deux cas, il s’agissait d’une trahison pour servir les intérêts de Louis XV, qui était le véritable maître de Voltaire.
C’est également en 1763 que Loménie de Brienne devint archevêque de Toulouse et, en 1766, manifestement en réaction à l’affaire Calas, il fut chargé de rédiger une Oraison funèbre sur la mort du Dauphin. On a déjà vu qu’elle était destinée à légitimer le futur Louis XVI. Néanmoins, Brienne n’était pas dupe du rôle politique qu’on lui faisait jouer et, s’il acceptait de l’endosser, il entendait bien le marquer. Tout en célébrant le dauphin en fils dévoué, il multipliait les références au roi David derrière lesquelles on ne pouvait manquer de deviner des allusions au fils aîné du dauphin, Jacques-Louis David. Au demeurant, que penser de l’éloge d’un prince catholique par un archevêque dont la foi apparaissait elle-même très douteuse ? L’hypocrisie de Loménie de Brienne se voulait avant tout être un miroir de celle de Voltaire dans son Traité de la tolérance.
C’est ce contexte qui explique les mots attribués à Louis XVI par le duc de Lévis quand on proposa Loménie de Brienne pour l’archevêché de Paris : “il faut, dit-il avec un mouvement d’impatience qui lui fait honneur, que, du moins, l’archevêque de Paris croie en Dieu1.”
De la même manière, c’est ce contexte qui explique la nomination de Loménie de Brienne, en 1787, pour succéder à Calonne. Calonne avait, sans enthousiasme, appuyé la légitimité au trône de David, une fois l’affaire échouée, Louis XVI choisissait quelqu’un qui soutenait, sans enthousiasme, la sienne. Et il finit par envoyer Loménie de Brienne à Sens, chez son père, qui ne demandait rien de mieux qu’un archevêque athée.
Cette situation est à l’origine d’une faveur marquée de Louis XVI à Toulouse dès son avènement. La ville considère qu’il lui doit la vie, le problème étant qu’il n’avait pas du tout l’intention d’être l’héritier catholique désigné par l’affaire Calas. Aussi, la plupart des œuvres toulousaines censées rendre hommage à Louis XVI sont empreintes d’une certaine conflictualité.
Louis XVI, le fils sauvé de Toulouse
Cette iconographie catholique toulousaine se signale tout d’abord par le portrait en pénitent bleu de l’église Saint-Jérôme. Il avait apparemment été reçu dans cette compagnie le 12 septembre 1767.
Anonyme, Louis XVI, roi de France, reçu pénitent bleu le 12 septembre 1767, huile sur toile, vers 1774, Eglise Saint-Jérôme, Toulouse.
Cela peut s’inscrire directement dans les suites de l’affaire Calas puisque la compagnie des pénitents bleus avait été créée : “pour demander à Dieu l’extirpation de l’hérésie”. Elle avait en outre été créée par Georges d’Armagnac, ce qui paraissait être une opposition directe à la Bourgogne de David. Lors de la venue du comte de Provence à Toulouse, en 1777, il n’a toutefois pas voulu que les membres de la compagnie se mettent en avant puisqu’il a envoyé le comte de Paulo, prieur, à son commandement de Castelnaudary et que Monssinat, le syndic, a été prié de se joindre à tous les autres corps, à l’archevêché, pour le haranguer2.
Suite au rétablissement des Parlements, les magistrats toulousains commandèrent quant à eux un obélisque en l’honneur de Louis XVI qu’ils installèrent en 1775. Inspiré par le projet de monument de Lubersac, il est orné d’un portrait du roi en médaillon et est surmonté d’un globe doré. Réalisé en marbre gris, sur un socle de marbre rouge et sur un piédestal de marbre blanc, il semble surtout être un rappel du tableau de la Paix de Hallé. La puissance célébrée ici, c’est celle, rouge et noire, des magistrats toulousains qui ont fait Louis XVI. Par leur jugement dans l’affaire Calas, c’est eux qui l’ont sauvé. Son pouvoir, représenté par le médaillon, dérive du leur. Le rappel des Parlements n’est donc, à leur sens, qu’un juste retour des choses, il ne demande pas de remerciements.
Les magistrats sont à l’origine d’un grand nombre d’œuvres toulousaines relatives à Louis XVI mais cependant, il y a un véritable problème : ces œuvres sont souvent très difficilement accessibles, mutilées ou leur histoire est mensongère.
Ainsi le peintre et architecte Lambert-François Cammas, fils de l’architecte de la façade du Capitole a réalisé une Allégorie sur la mort du dauphin, en 1766, qui est conservée à l’École des Beaux-Arts et une Allégorie de la réintégration du Parlement de Toulouse, en 1775, appartenant au Musée des Augustins et exposée au Palais de justice. Il n’en existe aucune reproduction en-dehors de deux reproductions en noir et blanc dans un article d’Olivier Michel datant de 1970. Enfin, son Allégorie sur la naissance de Madame Royale a disparu et n’est plus connue que par une lithographie de l’esquisse, réalisée à la demande de la fille de Cammas. Elle a été présentée à l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse en 18273.
Enfin, le sculpteur François Lucas réalisa pour la municipalité un Louis XVI prenant la ville de Toulouse sous sa protection qui est mutilé, un buste de Louis XVI pour l’Académie des sciences de la ville qui fut transformé en Bonaparte, dit faussement Lepelletier de Saint-Fargeau, et le bas-relief des Ponts-Jumeaux qui fut mutilé pendant la quasi-totalité du XIXe siècle et sur l’histoire duquel on ment5
Ce n’est qu’en 1906 qu’il fut classé monument historique et qu’il fut restauré par Camille Raynaud.
Les mystères du bas-relief mouvant de François Lucas à la jonction du canal
Selon le site de la ville6, le bas-relief était initialement prévu en pierre de Carcassonne en novembre 1771, mais les États du Languedoc auraient finalement opté pour le marbre et pour Lucas en mai 1773.
Ce qui est très curieux, c’est que Lucas part en Italie en octobre 1773 et qu’il n’en revient qu’en novembre 1774. Il était censé allé chercher du marbre à Carrare mais il effectue un véritable périple le menant à Nîmes, à Marseille, à Gênes, à Rome et à Naples. Il prend son temps, s’arrêtant par exemple 11 jours à Rome. Il en ramène tout un carnet de dessins qui est aujourd’hui conservé au Musée Paul Dupuy7. Tout cela pose vraiment question. Il était en effet censé effectuer le travail en deux ans pour 15 000 livres et, quelques mois après la signature du contrat, il part plus d’un an en Italie, supposément pour aller chercher du marbre ?
C’est de la signature de l’artiste “F. LUCAS. TOLO /INVENIT, FECIT / ANNO. 1775.” que l’on conclut l’installation de l’œuvre en 1775, cependant, elle n’a probablement pas été installée avant la fin de l’année 1776. On lit dans les Annales de la ville de 1776 : “sera placé un bas-relief en marbre blanc sculpté par M. Lucas”8. En décembre 1776, les États du Languedoc auraient accordé à Lucas 20 000 livres pour “l’ensemble de son travail”. Est-ce parce que le bas-relief venait enfin d’être installé ? Pourquoi avoir attendu si longtemps s’il était prêt en 1775 ?
Dans son numéro du 9 juillet 1777, les Affiches et annonces de Toulouse explique que Joseph II, lors de sa visite à Toulouse “vit le pont de communication des deux canaux, observa le bas-relief, qui est du ciseau du sieur Lucas.”
Mais en 1782, l’Encyclopédie méthodique ne semblait plus être sûre de rien quant à ce bas-relief puisqu’on y lisait : “entre ces ponts, on a dû placer un bas-relief allégorique dont le sieur Lucas, habile sculpteur, doit avoir été chargé9 Le bas-relief aurait-il été retiré entre temps ?
Ca semble bien être le cas puisque, en 1788, dans le volume consacré à l’architecture, on nous précise encore que “entre ces deux ponts, il doit y avoir un bas-relief allégorique de M. Lucas, jeune, mais habile sculpteur, qui est actuellement à Carrare, pour y chercher le marbre nécessaire à cet ouvrage10.” Manifestement l’éditeur Panckoucke, qui n’était pas un grand ami de Louis XVI, se moquait de lui. Le temps passait, les volumes de son Encyclopédie se succédaient et Lucas restait ironiquement un “jeune sculpteur” mais sur le bas-relief de Toulouse, l’incertitude régnait.
Que s’est-il passé ? Le bas-relief initial a-t-il été retiré ?
C’est peut-être L’Histoire du Languedoc de 1846 qui nous donne la clé de l’énigme. Joseph-Marie de Saget, l’entrepreneur chargé des travaux du canal, aurait proposé de le faire en marbre des Pyrénées. L’auteur nous dit que des difficultés d’exploitation rendirent la chose impossible, mais que faut-il comprendre par ces difficultés d’exploitation ? C’est peut-être tout simplement que le bas-relief a été réalisé en marbre des Pyrénées en 1775 puis qu’on a prétexté qu’il se détériorait pour le retirer11. Saget est mort en 1782, ce qui a pu contribuer à faire évoluer les choses12.
En 1788, c’est pour faire un nouveau bas-relief que Lucas se serait donc mis en quête de marbre italien. Là aussi, les choses avaient évolué puisque Loménie de Brienne, le commanditaire, avait quitté Toulouse. Par conséquent, si c’est Louis XVI qui avait fait pression pour qu’on retire le bas-relief initial, il n’est pas certain que le nouveau serait plus à son goût.
Françoise Boze, reine languedocienne
En raison de la vie mouvementée de ce bas-relief, il est difficile de savoir si la version visible actuellement est strictement identique à celle qui a été initialement réalisée en marbre de Carrare. On note par exemple quelques différences entre la lithographie de Charles Mercereau du XIXe siècle et l’aspect actuel, la tête du Languedoc plus particulièrement, qui est couronné.
Charles Mercereau, F. Sinnet, F., Auguste Bassy, Frick Frères, Bas-relief des Ponts-Jumeaux à Toulouse, lithographie, XIXe siècle, BNF/Gallica.
En 1801, Lucas a donné lui-même une description de son œuvre au maire de Toulouse :
“On y voit la province de Languedoc ordonnant à des génies de creuser un canal pour la commodité et sûreté de son commerce, la Garonne et le canal y sont personnifiés ; ces trois statues ont deux mètres et demi de proportion, le bas-relief décoré de draperies et attributs de commerce a pour fond d’un côté la ville de Toulouse et de l’autre les Pyrénées ; le monument a mérité au pétitionnaire l’honneur d’être inscrit dans l’Encyclopédie au mot Canal13.”
Ce que l’on remarque surtout, c’est que Lucas a donné au Languedoc une attitude royale, la couronne semble donc justifiée. C’est une figure féminine sous un grand dais qui tient le gouvernail du bateau. C’est d’ailleurs au bout de ce gouvernail que Lucas a signé, ce qui fait peser des doutes sur la réalité de l’année indiquée : “1775”. Est-ce la date réelle ou celle qu’on lui a ordonné d’indiquer sur cette deuxième version ? La figure est, comme Dieppe, un nouvel avatar de la ville de Paris de Lubersac, mais là où Paris annonçait la Révolution, le Languedoc annonce plutôt la monarchie. La proue du bateau s’orne d’un faisceau ailé éclipsant une petite corne d’abondance. Ce Languedoc semble donc mener la barque de la révolution mais dans son propre intérêt.
Si la plupart des figures peuvent renvoyer à des œuvres des années 1770, ce Languedoc semble être une citation directe de la fille de pharaon sauvant Moïse de Lagrenée le Jeune, exposée au Salon de 1785. Cela confirmerait donc bien que nous sommes dans un état du bas-relief bien postérieur à 1775.
La citation de Lagrenée se justifiait à plusieurs points de vue. D’une part, comme Lucas, Lagrenée avait été censuré par Louis XVI. D’autre part, le contexte fluvial rendait pertinent une référence à Moïse sauvé des eaux. Enfin, il s’agissait de la jonction du canal des deux mers (ou mères) et le Languedoc ordonne à la Méditerranée de se déverser dans l’océan par l’intermédiaire du canal. Il y a un échange de semences ce qui permettait, comme chez Lagrenée, d’évoquer l’affaire de l’échange du dauphin. On était probablement passé de la représentation d’un Languedoc faiseur de roi en 1775 à un Languedoc devenu roi à travers la figure de la Languedocienne Françoise Boze.
Le Canal est une autre citation de Lagrenée le Jeune. Il rappelle le vieillard qui verse de l’eau dans son Hiver pour la Galerie d’Apollon en 1775. Seulement, si ce dernier contait fleurette, le Canal de Lucas est tout seul, désemparé, juste utile à transférer sa semence d’une mère à l’autre. Devant lui, deux génies : l’un pioche et creuse le canal (C’est certainement en référence à Lucas que les Révolutions de France et de Brabant présenteront Le Roi piochant au Champ-de-Mars en 1790) tandis que l’autre attend devant une écluse prête à s’ouvrir pour un bateau. C’est une allusion directe à l’échange du dauphin qui reprend la référence au bateau utilisée dans le portrait du roi en grand costume royal par Callet : un enfant prépare le lit de l’autre qui attend de s’élever.
A droite, la Garonne, tournant le dos au Languedoc, garde la corne d’abondance pour elle et regarde toujours un autre travailler. Elle représente Françoise Boze sous sa double identité. Le génie devant elle reprend quant à lui la figure de L’Amour laboureur de Massard en 1773 et la composition rappelle Jam illustrabit omnia, gravure employée par l’abbé de Petity en 1770 dans Les Voeux de la France et de l’Empire et en 1775 dans Sagesse de Louis XVI. Le rôle de la Garonne était alors tenu par une déesse désignant Marie-Antoinette.
Au sommet du bas-relief, les armoiries du Languedoc apparaissent dans la gueule d’un lion qui représente le roi et marquent l’inversion de la situation. Le Languedoc faiseur de roi était désormais mangé par le roi sous la forme d’une Languedocienne.
Ce qui me semble également aller dans le sens d’une réalisation tardive de Lucas, ce sont les représentations de Raymond V, comte de Toulouse par Sedaine. Il n’y en eut que deux, les 22 et 26 septembre 1789, à la Comédie-française. Raymond V avait la particularité d’être mort à Nîmes, chez Françoise Boze donc. L’intrigue raconte l’histoire d’une comtesse de Boulogne que Raymond veut épouser et qui tire les ficelles, dans l’ombre. Elle veut imposer à Raymond de faire jouer une comédie, critique contre les courtisans, qu’elle a écrite mais craint qu’il n’en ait pas le courage. On retrouve là l’idée de la fâcherie du roi et de sa maîtresse du Salon de 1789. Finalement, les deux amants sont dépassés par les évènements lorsque le théâtre prend feu et empêche la représentation. Le tout paraît bien être une réponse à Lucas (Louis XVI empruntant à nouveau le pseudonyme de Sedaine, comme pour Richard Coeur de Lion) destinée à laisser penser que les journées d’octobre qui se préparaient n’étaient pas du fait de Raymond/Louis XVI, mais qu’elles relevaient de l’incendie empêchant de jouer la pièce.
En conséquence de tout cela, si le bas-relief est resté mutilé si longtemps, c’est manifestement parce qu’il mettait si ostensiblement Françoise Boze en scène alors même qu’on cherchait à l’effacer.
Michel Olivier. Lambert-François Cammas et l’Académie romaine de Saint-Luc. In: Mélanges d’archéologie et d’histoire, tome 82, n°1, 1970. pp. 501-524. DOI : https://doi.org/10.3406/mefr.1970.7604
Voir Michel Olivier. XIII. – Huit tableaux du peintre languedocien Jacques Gamelin (1738-1803). In: Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d’articles] Rome : École Française de Rome, 1996. pp. 197-208. (Publications de l’École française de Rome, 217-1) www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_1996_ant_217_1_5591 [↩]
Il donne en références les Archives du canal du Midi : Archives canal du Midi : liasse 686 (bas-relief des Ponts Jumeaux) ; AD31 : Délibérations des États du Languedoc, 1C2415, 1C2416, 1C2417, 1C2418, 1C2419 et un article de vulgarisation de Louise-Emmanuelle Friquart, “Le bas-relief des Ponts Jumeaux, une œuvre publicitaire”. in Le Patrimoine Histoire, culture et création d’Occitanie, n°66, été 2024, pp. 20 à 35. [↩]
Il a la particularité d’être mort dans une épidémie de suette (dite suette de Picardie) avec deux autres responsables du canal, Bertrand et François Garipuy. Cela tombait bien à un moment où ce canal donnait du fil à retordre à Louis XVI. [↩]
Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400
Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphinde Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret :
” Les Plaisirs d’Anacréon. L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent. Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”
Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour.
Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie), au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon.
Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer.
La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon.
Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.
Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé, pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze.
Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa des tableaux représentant “Les Quatre Etats“. La formule est intéressante parce qu’elle montre avant tout une chose : en 1767, la société ne se percevait plus comme composée de trois ordres mais de quatre. La magistrature ne voulait plus être confondue avec le Tiers-Etat, idée que l’on retrouve dans le tableau de Lépicié sur la naissance du duc de Valois. Les Mémoires secrets ont d’ailleurs fait essentiellement porter leur critique sur cet aspect :
“Je finirai son chapitre par quatre dessus de porte, représentant les “quatre états” ; premier défaut de costume. On n’a jamais connu que trois états en France ; il a plu à M. Lagrenée d’en faire un quatrième de la magistrature, quoiqu’elle ait toujours fait corps avec le Tiers-Etat1.”
Diderot a jugé ces tableaux énigmatiques et obscures, les assimilant à des logogriphes. Ce qui rend leur analyse encore plus complexe, c’est le fait qu’il en existe de multiples versions, qui ne correspondent pas toutes à la description donnée par Diderot pour le Salon de 1767 et qui n’ont pas été bien distinguée par les historiens de l’art. Par exemple, on a considéré que les tableaux exposés au Salon correspondaient aux quatre dessus-de-porte commandés par Mazade de Saint-Bresson pour son hôtel particulier et mentionnés par Lagrenée dans sa liste d’œuvres. Il y aurait aussi des esquisses à l’huile appartenant à la fille de Mazade2. Je ne suis pas si certaine que les peintures du Salon correspondent à celles commandées par Mazade. Ce n’est par exemple pas mentionné dans le livret. Ce n’était certes pas une obligation mais en conséquence, rien ne nous permet de dire que les œuvres du Salon sont celles de Mazade.
Il est possible qu’il existe au moins trois états de chaque peinture : l’esquisse pour Mazade, le tableau final pour Mazade, les peintures du Salon. Ces trois états se justifieraient comme un trait d’esprit par rapport à ces trois états qui deviennent quatre en peinture. Il y aurait une réalité de la matérialité de l’œuvre : trois états correspondant à la réalité de la société, et une sublimation de cette réalité par ce que représente la peinture : quatre états. Le tout étant une métaphore pour les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, héritiers du dauphin, qui sont en réalité quatre en y adjoignant David, comme une préfiguration des trois mousquetaires qui sont quatre. La famille Mazade de Saint-Bresson est en effet une famille de la noblesse de robe originaire du Dauphiné, d’où le rapport avec le dauphin. Elle s’était ensuite installée dans le Languedoc, là où s’était déroulée l’affaire Calas qui faisait écho à la situation de la famille du dauphin. La mise en valeur de la magistrature comme quatrième état soulignerait le rôle prépondérant qu’elle a joué pour régler la succession dynastique du dauphin. Le fait que la fille de Mazade ne possède que les esquisses ferait écho à la situation de Marie-Aurore de Saxe, qui n’aurait bénéficié que d’une esquisse du pouvoir à cause de l’implication de la magistrature dans cette succession. Cependant, sans avoir la totalité des peintures à disposition et en n’ayant, pour certaines, que des reproductions en noir et blanc, il est difficile de vérifier cette hypothèse.
Le premier tableau : Le Clergé, par la Religion et la Vérité, met en scène une dispute entre la Vérité et la Religion avec un petit ange les espionnant dans le coin supérieur gauche. Ce n’est clairement pas la version décrite pas Diderot et nous n’avons qu’une représentation en noir et blanc, lors de la vente du tableau en 1960.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Clergé, ou la Vérité et la Religion, huile sur toile, vers 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1012-clerge-religion-qui-converse-verite-lagrenee
Ce qu’il reste de la composition présentée au Salon, c’est déjà l’ange ou le génie qui observe la scène. Il était “renversé sur un nuage” selon Diderot. Est-ce dans cet ange qu’il faut reconnaître le Clergé, qui serait donc essentiellement duplice et hésiterait constamment entre la Vérité et une histoire inventée par la Religion ?
La Vérité, comme c’est le cas généralement, est représentée nue. Elle montre le ciel et rappelle en cela le Platon de l’École d’Athènes par Raphaël. Elle désigne le monde des idées. Par la référence à Platon, elle représente aussi une vérité issue de l’histoire orale, Platon étant l’héritier d’un Socrate n’ayant rien écrit. Comment être certain que Platon ne trahit pas Socrate ? La Religion, quant à elle, oppose la force de l’écrit. Elle montre un livre qui, dans la version du Salon, toujours d’après Diderot, était “plus grand qu’elle”. On a donc une Religion qui prétend que sa vérité est supérieure à celle de la Vérité parce qu’elle est écrite, mais on sait bien que, bien qu’elle soit écrite, la vérité de la Religion est également le résultat d’une histoire orale écrite bien longtemps après les prétendus faits. Le tableau rejoue donc les débats autour d’Ossian. La conclusion, c’est surtout que ce qui détermine la vérité, ce n’est pas qu’elle soit écrite ou orale _ ce serait trop simple _ et la circonspection de l’ange se comprend mieux ainsi.
Le deuxième tableau, c’est L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.
Louis-Jean-François Lagrenée, L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux. huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.
Le tableau de Lagrenée inverse l’idée véhiculée par le Scilurus de Hallé. Là où Hallé mettait en scène un échec victorieux, on a ici une victoire apparente, une composition laissant apparaître un V, dont les protagonistes semblent loin d’être convaincus. Comme le dit Diderot, “Mars est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux”. Ce Mars est vêtu de vert et de orange, comme le duc de Berry de L’Allégorie sur la mort du dauphin, mais il est entravé par une draperie rouge anglais. Bellone, renversée en sens contraire, paraît terrifiée par ses propres chevaux et pressée de s’en débarrasser. Elle porte un manteau bleu marial. Les chevaux sont bruns, couleur de l’Autriche. Il s’agirait donc d’une représentation de l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, avec une Marie-Thérèse Bellone qui cèderait ses héritiers qui la dégoûtent à des Bourbons qui ne les acceptent que parce qu’ils y sont contraints par l’Angleterre. Ce qui est très intéressant, c’est que le tableau s’intitule L’Epée et est censé représenter la noblesse, mais aucune épée n’est visible, montrant par là que la noblesse ne veut plus combattre. La fausse victoire ce serait ça : une victoire pour la noblesse par des alliances diplomatiques qui se substitueraient à la guerre.
L’esquisse, dont le dessin est très proche, est reproduite dans l’article de Betsy Rosasco, mais comme elle n’est qu’en noir et blanc, il est impossible de savoir s’il y a eu une modification du sens à travers les couleurs.
Le troisième tableau s’intitule : La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme.
Louis-Jean-François Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme, huile sur toile, 1766, Princeton University Art Museum.
On y voit d’abord une Justice entravée par le rouge anglais. En conséquence, il est assez logique que sa balance penche en faveur des branches d’olivier plutôt que des branches de laurier. Diderot parle de laurier des deux côtés, mais ça n’a évidemment aucun sens. Pourquoi pèserait-elle deux fois la même chose ? La balance penchant du côté de l’olivier, elle justifie son geste : celui de céder son glaive, alors que l’épée avait déjà disparu du tableau de la noblesse. En résumé, la France n’a plus rien à attendre de sa noblesse : qu’elle soit d’épée ou de robe, elle est également vendue à l’étranger et refuse de combattre. La Justice donne son glaive à un enfant représentant l’Innocence assis sur du bleu marial. Et il y a là encore quelque chose d’étrange parce que Diderot nous dit que l’Innocence est debout, ce qui n’est pas le cas ici.
A côté, la Prudence joue un jeu ambigu. Nouvelle différence, Diderot la décrivait “étendue à terre, le corps appuyé sur le coude”. Il dit aussi qu’elle “considère les deux autres figures avec satisfaction”. Ici, elle semble surtout demander des explications à la Justice et son miroir, comme sur le Mausolée de Sens, est tourné vers le public. C’est lui qu’elle invite à la prudence. Ainsi, elle semble être couverte de jaune parce qu’elle trahit cette fausse Justice et le rouge des plumes de son casque. C’est elle, la guerrière qui voudrait récupérer le glaive et qui, avec son casque, se prépare déjà au combat.
A noter que l’esquisse, reproduite par Betsy Rosasco, a été vendue en 2019. Elle ne correspond pas non plus vraiment à la version décrite par Diderot. On y voit plutôt une Justice et une Prudence tombant en amour pendant que l’Innocence profite de leur inattention pour s’emparer du glaive3.
Enfin, le dernier tableau montre Le Tiers État, par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance.
Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, 1766, vente Peñar y Fernandez, décembre 1960, https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/1011-tiers-etat-lagriculture-commerce-qui-amenent-labondance-lagrenee.Louis-Jean-François Lagrenée, Le Tiers-Etat par l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance, huile sur toile, esquisse, 1766, Galerie Hahn 1972.
Encore une fois, nous n’en avons que l’esquisse en couleur, il est donc difficile de déterminer une évolution du sens à travers les couleurs mais toutefois, ce que l’on constate, c’est que l’Abondance apporte surtout une corne pleine d’or à l’Agriculture, entraînée par un Commerce qui, avec sa draperie rouge, paraît vendu à l’Angleterre. Derrière l’Agriculture, un enfant fait disparaître un boisseau de blé que l’on ne distingue presque plus sur le tableau final. Le sens de la scène doit être rapproché de la représentation de la Paix et de l’Abondance dans la fausse Paix de Hallé au même Salon. C’est une abondance qui ne bénéficie pas au peuple pour lequel on organise des disettes.
Une fois de plus également, ces tableaux ne correspondent pas à la description de Diderot puisqu’il évoque un Mercure avec “aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût” que l’on ne voit nulle part et l’enfant est censé être de dos.
Voir notamment Betsy Rosasco. “Louis-Jean-François Lagrenée’s Four Estates and Their Patron, Guillaume Mazade de Saint-Bresson.” Record of the Art Museum, Princeton University 52, no. 2 (1993): 3–25. https://doi.org/10.2307/3774750. [↩]
Au Salon de 1767, Lagrenée l’Aîné exposa un Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée. Il était destiné à la chambre de Louis XV au château de Bellevue et semble aujourd’hui disparu. Une autre version, datée de 1774, est toutefois passée sur le marché de l’art en 2004. Si elle illustre la même scène, on note toutefois une différence notable : il était question d’un “tableau ceintré” pour le Salon, on a ici un tableau ovale.
Louis-Jean-François Lagrenée, Jupiter et Junon sur le Mont Ida, endormis par Morphée, huile sur toile, 1774, vente Tajan, 24 juin 2004, lot 56, Wikimedia Commons.
Le sens du tableau de 1774 semble aussi être différent de celui de 1767. En effet, Diderot nous disait que : “Jupiter est assis. Morphée le touche de ses pavots, et sa tête tombe en devant1.” Or les pavots ressemblent plutôt à des œillets, la fleur de Jupiter, dans le tableau de 1774.
On est dans la continuité de l’Endymion que Lagrenée avait réalisé en 1768, mais aussi de son Bacchus et Arianequi lui servait de pendant. Jupiter et Junon sont vêtus exactement comme Bacchus et Ariane et leurs poses sont proches, on pourrait donc y reconnaître une évocation du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe. Cependant, Junon porte des perles dans ses cheveux, comme la Diane d’Endymion par là, elle renvoie donc à la maîtresse du dauphin. Cette Junon réunit par conséquent les deux femmes du dauphin.
Jupiter, lui, est un vieillard, un Bacchus impuissant, Diderot le qualifie de Silène. Morphée paraît lui dérober ses œillets. C’est un jeune homme couvert de bleu clair protestant. Il empreinte donc les fleurs de Jupiter pour récupérer son ancienne puissance.
A la gauche des deux personnages principaux, comme en écho au geste de Morphée, on a le paon de Junon qui paraît dérober le foudre de l’aigle de Jupiter. On comprend par là que Morphée récupère la puissance de Jupiter pour servir les intérêts de Junon, qui défendait Sparte. C’était en effet l’objectif de Louis XVI à son avènement.
La plupart des œuvres exposées au Salon de 1767 offraient un commentaire de la mort du dauphin, père de Louis XVI, survenue le 20 décembre 1765. Ce fut le cas par exemple de eux œuvres qui firent beaucoup parler, toutes deux destinées à être accrochées face à face à l’église Saint Roch de Paris : Saint Denis prêchant la foi en France de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen. Au Salon, les toiles encadraient la Paix de 1763 de Hallé, et donc aussi L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée puisque le Hallé se trouvait au-dessus1.
La mort du dauphin et sa succession
Le rapport des deux toiles avec le dauphin était d’autant plus clair qu’elles devaient se trouver dans deux chapelles opposées dont il était prévu, depuis 1763, que le dauphin et la dauphine seraient parrain et marraine. Ils en posèrent effectivement les premières pierres (C’est peut-être ce qui inspira à Leprince leur représentation en parrain et marraine de l’enfant dans le Baptême russe.)2. C’est probablement cette particularité qui explique la modification du projet initial, que l’on a jusqu’à présent du mal à expliquer, pour la chapelle de la dauphine. Initialement, vers 1759/1760, Doyen avait prévu de représenter Sainte Geneviève priant Dieu de protéger le peuple de Paris contre l’invasion des Huns. Or, la maîtresse du dauphin s’appelait vraisemblablement Geneviève puisque c’est le prénom que l’on retrouve chez les deux mères attribuées à leurs enfants. En passant d’une Geneviève, héroïne centrale, qui mettait fin à une invasion (c’est-à-dire la maîtresse du dauphin assurant une succession française et non plus étrangère, comme avec Louis XIV et Louis XV, ce que Leprince avait déjà suggéré à travers le coq français face à ses deux poules dans le Berceau des enfants.) à une Geneviève morte, au ciel, qui intercédait pour faire cesser une maladie, on limitait la portée du message.
Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, huile sur toile, 1767, Eglise Saint Roch, Paris.
Saint Denis prêche l’idéal spartiate aux Athéniens de France
Commençons par évoquer le Saint Denis de Vien D’une part, il était ironique de choisir saint Denis pour évoquer le dauphin quand, précisément, il avait refusé d’être inhumé à Saint Denis pour préférer être chez sa maîtresse, à Sens. Cette absurdité faisait écho à celle imposée à Lagrenée de “révéler” ce qui n’était que la version officielle de la vie du dauphin, et les contradictions absurdes sont au cœur du tableau.
Dans un premier temps, l’iconographie rompt avec celle habituellement associée à saint Denis, elle se rapproche plus de celle de saint Paul prêchant à Athénes contre l’idolâtrie. On comprend ainsi que l’on est face à un faux saint Denis qui met sur le même plan la Gaule et Athènes, En référence au dauphin, il s’agirait d’un prédicateur cherchant à convertir le peuple français, trop séduit par l’opulence athénienne, à un idéal spartiate. Vien présente aussi un saint Denis soucieux de revenir aux origines du message christique, c’est un saint Denis protestant, qui porte du bleu céleste protestant et le blanc de l’écharpe d’Henri IV. Il se trouve en haut d’escaliers qui font écho à ceux du mausolée protestant de Maurice de Saxe, double du dauphin.
De la même manière, l’ange qui s’apprête à le couronner et à lui offrir une palme du martyre, rappelle la figure du duc de Bourgogne qui couronnait le dauphin chez Lagrenée. Il en est une sorte de version inversée. Là où le duc de Bourgogne portait un cordon du Saint-Esprit bleu clair, protestant, et lui offrait une couronne d’étoiles, catholique, l’ange est ici vêtu de bleu marial, catholique, et lui offre une couronne végétale, faite d’un feuillage difficile à déterminer, et non rencontrée ailleurs dans l’iconographie du dauphin. Dans une ultime subversion du message, il pourrait s’agir d’une couronne faisant référence à la culture païenne de la Gaule des druides, ce qui expliquerait la représentation de Marie-Aurore de Saxe en druidesse.
Au-dessus de cet ange, la Religion répond au groupe de la Paix et de l’Abondance chez Hallé. Elle est également accompagnée de deux enfants, dont l’un est plus caché que l’autre, allusion à la concurrence entre le fils légitime du dauphin, le futur Louis XVI, et son fils illégitime, Jacques-Louis David.
Cette concurrence est rejouée par les deux femmes et leurs enfants. L’une, en bas des marches, en face du sein, est couverte d’un bleu ni protestant ni catholique, un bleu marine qui, par comparaison, devient un bleu laïc. Il n’est donc guère étonnant qu’on le retrouve, en 1794, dans le pavillon tricolore français dont on attribue le dessin à David. C’est en effet une représentation de la maîtresse du dauphin et de David. Elle est accompagnée d’une autre femme qui lui désigne le saint du doigt, comme le Christ de la Vocation de saint Matthieu du Caravage. Seulement, la lecture semble être inversée. Alors que le Christ appelait Matthieu à le suivre, ici c’est la femme, vêtue de orange comme pour signaler qu’elle trahit l’Angleterre, qui paraît inciter la maîtresse du dauphin à suivre le saint, et donc à poursuivre la prédication. C’est en ce sens qu’elle présente son fils. David étant un élève de Vien, cela avait d’autant plus de sens que ce soit lui qui représente cette scène.
Devant cette femme et son enfant, une représentation sous la forme de l’échec, qui pourrait représenter la relation de Marie Leszczynska et de son amant, échec qui a mené à la relation du dauphin et de sa maîtresse. Tous deux sont montrés de dos, dans une posture défavorable. La femme est adultère, signalée par une draperie rose et son compagnon est transformé, à travers ses habits, en serviteur de l’Autriche, habit brun, et de l’Angleterre, manteau rouge. La femme étend les bras, comme la France de Coypel en 1744, qui renvoie à Marie Leszczynska et que l’on étudiera plus loin. C’est une posture qui semble avoir signalé l’échec au Salon de 1767. On la retrouve notamment dans le Scilurus de Hallé.
En haut des marches, une femme assise est plus proche du saint et tient un enfant plus petit, représentation de Marie-Josèphe de Saxe et du futur Louis XVI.
Sainte Geneviève sauve la France par l’adultère
Le Miracle des Ardents bénéficie d’une description dans le livret :
“L’an 1129, sous le règne de Louis VI un feu du Ciel tomba sur la Ville de Paris, & dévorant les entrailles de presque tous les Habitans, leur faisoit éprouver la mort la plus cruelle ; par l’intercession de Ste Geneviéve, ce fléau cessa tout à coup. Ce Tableau, de 22 pieds de haut sur 12 pieds de large, est pour la Chapelle de sainte Geneviéve des Ardens à S. Roch.”
Gabriel-François Doyen, Le Miracle des Ardents, 1767-1773 huile sur toile, église Saint Roch, Paris.
Le tableau ayant été modifié pendant le Salon et encore après son exposition, il est difficile de savoir si celui qui nous voyons actuellement s’approche réellement de celui de 1767. Auparavant, Doyen avait déjà fourni de nombreuses esquisses montrant à quel point il était problématique. Dans la toile que nous pouvons contempler, l’ambiguïté règne.
Toutefois, certaines évidences apparaissent. La jeune femme, qui a pris la place de sainte Geneviève au centre du tableau, paraît plus demander l’intercession de la sainte pour l’enfant que l’on présente à ses côtés que pour les malades que l’on voit en-dessous d’elle.
Parmi ces malades, à gauche, un jeune homme et un vieillard paraissent représenter la double vie du dauphin, emblématisée par la scène d’à côté, montrant une femme dont on ne sait trop si elle est malade ou en extase. Le Journal encyclopédique a d’ailleurs aiguillé ses lecteurs vers une critique de la cour en précisant : “M. Doyen a pensé que ce mal ne devait pas s’être borné aux gens d’un état abject. Non seulement les Grands partagent tous les maux de l’humanité ; mais leurs plaisirs sont les mêmes3.” En représentant ces malades, dans lesquels on pouvait reconnaître le dauphin, qui pouvaient guérir miraculeusement, on comprenait qu’il n’était pas réellement mort de maladie et que la “maladie” qui l’avait tué était toute politique.
En voulant confier son enfant à la sainte, qui est déjà accompagnée de plusieurs anges, on pourrait imaginer la maîtresse du dauphin plaçant ses enfants sous l’autorité de la famille de Saxe. Sainte Geneviève serait alors Marie-Josèphe de Saxe et sa tête prend une pose identique mais opposée à celle de la princesse chez Lagrenée. Cependant, il est peu probable que la maîtresse du dauphin ait supplié qu’on attribue d’autres parents à ses enfants. Elle a plus sûrement dû l’accepter contre son gré.
Ce qui rend son identification encore plus ambiguë, c’est le fait qu’on remarque que la jeune fille reprend, avec sa tresse et ses bras levés, la pose de la France dans La France rend grâce à Dieu pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz. Actuellement conservée à l’église Saint-Nithier de Clairvaux, il n’en existe pas de reproduction en ligne. Un pastel est conservé au Louvre, mais sans manteau royal ni fleurs de lys sur le bouclier. D’autre part, je ne sais pas si les couleurs sont rigoureusement les mêmes que sur l’original. Tout cela interroge sur le fait que le pastel soit de la main de Coypel. Il paraît en effet contredire le tableau de Clairvaux, mais ces ambiguïtés éclairent justement celles de Doyen.
Charles-Antoine Coypel ?, La France rend grâce au ciel pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz, pastel, 1744, Musée du Louvre.
Lorsque Louis XV est tombé malade à Metz, la reine, le dauphin et ses filles se sont empressés de prendre la route pour le rejoindre. Il est fort probable que tous espéraient qu’ils soient réellement malade et qu’il n’en réchappe pas. Aussi, la France n’exprimerait pas son enthousiasme par rapport à la guérison de roi, mais par rapport à sa maladie. Le tableau de Coypel a été accroché à Versailles, avant le retour de la reine, et était censé la surprendre. Dans quel sens exactement ? S’agissait-il vraiment de la flatter ? Le pastel en fait douter. En effet, il la dépouille de tous les symboles royaux et il double son manteau de rose, renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Il en va pareil de la tresse qui, avec ses trois brins, pointe vers une relation à trois. Quant au pastel, on a déjà vu que c’est une technique qui porte en elle-même des allusions à l’adultère.
Toujours est-il qu’avec son costume d’aristocrate franque, cette France renvoie aussi à sainte Geneviève. En effet, au XVIIIe siècle, un certain nombre d’historiens situaient les Champs catalauniques du côté de Metz. En se rendant à Metz en souhaitant la mort de Louis XV, Marie Leszczynska espérait donc mettre fin à une nouvelle invasion des Huns menée par Louis XV/Attila. Ainsi, elle se confondait avec sainte Geneviève sauvant Paris des Huns. Le lien fait entre Marie Leszczynska et la maîtresse du dauphin à sainte Geneviève était encore renforcé par le fait que Louis d’Orléans, le père du dauphin, avait fini sa vie à l’abbaye Sainte-Geneviève, peut-être pas complètement de son plein gré.
C’est également par l’adultère qu’elle s’apparentait à sainte Geneviève, parce que c’est en ayant un fils avec Louis d’Orléans que Marie Leszczynska stoppait la nouvelle invasion, en redonnant la couronne aux Bourbons.
Par conséquent, qui est vraiment la jeune fille au centre du tableau de Doyen ? Ce qui est certain, c’est qu’elle commet l’adultère, mais s’agit-il de la maîtresse du dauphin qui cherchait ainsi à sauver la France de l’invasion, comme Marie Leszczynska ou de supposer une relation adultère à Marie-Josèphe de Saxe ? Dans ce cas, elle serait en train d’intercéder, auprès de la maîtresse du dauphin pour que celui-ci cesse de faire mourir ses enfants. Là encore, ils mouraient de maladies intentionnellement provoquées et pouvant cesser miraculeusement, d’une simple décision politique.
Cette jeune fille est-elle une nouvelle sainte Geneviève qui a remplacé la sainte Geneviève initialement prévue ou une Parisienne quelconque ? Doyen joue à dessein de tout cela pour perturber le visiteur du Salon et de Saint Roch. Plusieurs critiques ont évoqué une princesse, laissant supposer qu’il s’agissait de Marie-Josèphe de Saxe.
L’Année littéraire, représentant officiellement un point de vue catholique, était de ceux là : “une princesse, autant que l’on en peut juger par la richesse de ses vêtements, au milieu de toutes les femmes de sa suite, étend les bras vers le ciel4“. C’est aussi ce que soutinrent les Mémoires secrets, protégés par Louis XVI : “Le milieu de cette belle composition est occupé par une princesse. On la reconnaît à la magnificence de ses vêtements, quoique déchirés.” Mais ils continuent à brouiller les pistes en prétendant que la femme présente deux enfants à la sainte, comme ceux de la maîtresse du dauphin5.
Martin Schieder, Au-delà des Lumières, La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2015, p. 22. [↩]
Avant la tenture sur leCostume turc avec des cartons de Charles-Amédée Van Loo en 1775, Jean-Baptiste Leprince avait proposé toute une série de gravures sur le costume russe. Mais comme pour les scènes d’histoire, qui permettaient d’évoquer le présent de manière détournée, les ambitions ethnologiques visant à décrire avec précision les habitants de territoires perçus comme barbares cachaient le plus souvent une critique de la France et de ce qu’elle cherchait à cacher.
Après un voyage qui le conduisit en Russie de 1758 à 1764, Leprince exposa plusieurs tableaux au Salon de 1765.
L’un des plus remarqués fut Le Berceau pour les enfants, ainsi décrit dans le livret :
“Le Berceau pour les enfants. Espèce de hamac qu’on suspend au bout d’un bâton élastique qui est attaché au plancher. Dans le beau temps les mères l’emportent et l’attachent hors de la maison, à ce qu’elles trouvent de plus commode.”
Jean-Baptiste Leprince, Le Berceau pour les enfants, huile sur toile, 1765, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
Il doit être analysé avec un autre tableau exposé au Salon, qui ne figure pas dans le livret parce qu’il y fut exposé après l’ouverture : Le Baptême russe. C’est assez curieux qu’il soit ignoré par le livret parce que c’était le morceau de réception à l’Académie de l’auteur. Dans les faits, en approuvant sa réception au sein de l’Académie avec ce tableau, c’était une manière de confirmer qu’il donnait une version académique, dans les faits représentés, du Berceau des enfants.
Jean-Baptiste Leprince, Le Baptême russe, huile sur toile, 1765, Musée du Louvre.
Diderot qui, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, défendait les droits des enfants que le dauphin, père de Louis XVI, avait eus de sa maîtresse, les a comparés.
Dans le Berceau des enfants, un élément nous aide à comprendre que, en dépit des costumes russes, nous sommes en France. Aux pieds du vieillard assis sur un banc on voit, selon Diderot, “un coq qui cherche sa vie”1. Il est accompagné de deux poules. On ne voit que la tête de celle qui est à côté de lui et qui est cachée par l’enfant de dos. La deuxième est un peu plus loin à droite, en train de picorer du grain. Le coq qui cherche sa vie représente la France sous la figure du dauphin, qui cherche à perpétuer un dynastie légitime après les deux rois issus d’adultères qu’étaient Louis XIV et Louis XV. Les poules représentent ses deux femmes : Marie-Josèphe de Saxe, la poule qui picore, et sa maîtresse, la poule cachée.
C’est aussi lui qui est représenté par le vieillard réduit à l’impuissance. Il est accompagné de deux enfants, qui représentent les enfants que le dauphin a eus avec sa maîtresse. Ils regardent le bébé, le futur Louis XVI, dans le berceau. Comme le précise Diderot : on suppose que la servante qui actionne la corde du berceau a le dessein de l’élever, mais il est aussi possible qu’elle veuille le descendre. Le sort du bébé est donc littéralement en suspens, comme l’était alors la succession du dauphin.
On voit aussi une représentation d’une chèvre avec deux chevreaux et trois agneaux. Comme sur le Mausolée de Sens, Ils expriment la tension entre une union désirée et fondée sur le plaisir, la chèvre et les chevreaux, et une union contrainte renvoyant au sacrifice, l’agneau pascal, mais aussi le mouton comme symbole de l’asservissement à l’Angleterre. Les trois agneaux pouvant ainsi être vus comme les trois fils de Marie-Joséphe de Saxe. L’agneau à gauche, qui prend le public à témoin, est un équivalent de l’enfant dans le berceau. Il attend que l’on se prononce sur son sort.
Diderot identifie la femme à gauche, à la quenouille, comme la grand-mère des enfants, Il s’agirait donc d’une représentation de Marie Leszczynska, qui avait déjà été confrontée à la survie du coq. En effet, face à un Louis XV issu de l’adultère, elle avait elle-même pratiqué l’adultère pour rendre la couronne aux Bourbons. Il ne dit rien en revanche de la femme en rouge avec des boucles d’oreilles en perle. Elle est en face de la grand-mère, elle lui répond donc visuellement, et elle essaye de jouer avec l’enfant, qui se détourne. Il s’agit vraisemblablement de Marie Leszczynska dans son rôle de reine vertueuse et fidèle à un Louis XV roi d’Angleterre.
Le Baptême russe permettait de préciser dans quelle direction on avait emmené le berceau. Il contrastait toutefois d’emblée avec l’autre peinture parce qu’il était plongé dans l’obscurité. A l’état de nature plein d’espoir du Berceau des enfants succédaient les temps obscurs. Par le baptême, on apprenait que le bébé avait été hissé vers le haut, du moins dans une certaine mesure parce que concrètement, en le plongeant dans la cuve baptismale, le prêtre le présente vers le bas. Le tableau reprend la structure du Berceau des enfants en représentant deux prêtres qui se font face et se répondent. L’un plonge l’enfant dans la cuve et l’autre, plus jeune et devant, verse des parfums dans un feu. Le premier est couvert du jaune de la trahison, le second mêle blanc et jaune. C’est un peu comme si on espérait que la fumée issue du feu, renvoyant au feu sacré, dissimule la cuve. Il fallait comprendre que l’on voulait faire croire que le choix de désigner le futur Louis XVI comme successeur naturel de son père, au détriment du fils qu’il avait eu avec sa maîtresse, était un choix du dauphin lui-même. L’enfant était élevé dans l’ordre de succession par le baptême, mais la révolution, quant à elle, retombait.
Dans le cas des deux Marie Leszczynska, on avait la dévote qui prenait le pas sur la femme adultère, mais au service de la révolution ici, le dissident essaye de faire de l’ombre au dévot pour nuire à la révolution.
A gauche de la cuve, tenant des cierges, Diderot identifie le parrain et la marraine de l’enfant. En réalité, ce sont plutôt les parents, mais leur représentation pose des questions sur la légitimité de l’enfant. C’est la femme qui est en avant et elle est couverte du rose de la sexualité, renvoyant à l’adultère. Quant au parrain, il est dans l’ombre et a un air résigné et absent. Clairement, il semble être forcé de donner son nom à l’enfant. Voici ce que Diderot en dit :
“il est certain que ce parrain a le caractère le plus franc et le plus honnête qu’il soit possible d’imaginer ; si je le retrouve hors d’ici, je ne pourrai jamais me défendre de rechercher sa connaissance et son amitié : j’en ferai mon ami, vous dis-je. Pour cette marraine, elle est si aimable, si décente, si douce… — Que j’en ferai, dites-vous, ma maîtresse, si je puis. — Et pourquoi non ? — Et s’ils sont époux, voilà donc votre bon ami le Russe… — Vous m’embarrassez. Mais aussi, c’est qu’à la place du Russe, ou je ne laisserais pas trop approcher mes amis de ma femme, ou j’aurais la justice de dire : Ma femme est si charmante, si aimable, si attrayante…2.”
En se disant l’ami du parrain, il rappelait sa proximité avec le dauphin. Et en lui trouvant “le caractère le plus franc et le plus honnête” alors que le peintre le représentait mécontent d’être au baptême, Diderot attestait que le prince n’était pas un hypocrite. Mais tout le discours sur la marraine confirmait surtout ouvertement le choix du rose pour son costume, puisqu’il en faisait une femme légère qu’il aimerait séduire. On comprenait dès lors beaucoup mieux le mécontentement du parrain.
Diderot nous parle aussi du “jeune acolyte qui étend sa main pour recevoir les vaisseaux de l’huile sainte qu’un autre lui présente sur un plat.” Il nous donne là le véritable sens du baptême : aller vers un nouveau sacre de roi catholique plutôt que vers une révolution protestante. C’était un baptême qui sauvait la monarchie.
Cet acolyte vient en contrepoint du jeune garçon avec l’épée à gauche, qui ressemble au parrain et pourrait être son fils. Il nous fait comprendre que le combat appartient au passé.
Il signale encore, à côté de l’homme qui attend l’huile, un autre homme “baissé sur un coffre ouvert” et ajoute : “c’est apparemment le père, ou quelque assistant qui cherche de quoi emmailloter promptement l’enfant au sortir de la cuve.” A vrai dire, cet homme fait surtout penser à la grand-mère du Berceau. Il lui ressemble, porte la même coiffe et est vêtu de orange comme elle. Le personnage semble aussi surtout couvrir le coffre, comme si la scène qui se déroulait venait justement mettre un terme à ce que le grand-mère adultère avait ouvert.
Au Salon de 1775, Nicolas-Bernard Lépicié a exposé un tableau représentant l‘intérieur d’une douane.
Nicolas-Bernard Lépicié, L’Intérieur d’une douane, huile sur toile, 1775, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
S’il s’agit avant tout d’une scène de genre, on peut aussi y voir une métaphore de la France et de son gouvernement.
Le format paysage invite à le rapprocher des scènes des célébrations de l’Hôtel de ville, comme la Paix de 1763 par Hallé, qui montrent des jeux de pouvoir dont le peuple est exclu. Ici, Lépicié postule que ces jeux de pouvoir sont visibles, accessibles, mais que le peuple y est indifférent. On peut y voir une réponse concernant la guerre des Farines, comme chez Brenet. Louis XVI essayait en effet de faire porter la responsabilité de la disette sur les mauvaises pratiques du règne de Louis XV, pendant lequel on aurait négligé l’agriculture. Le tableau de Lépicié laisse entendre que lui-même s’est retrouvé dans l’incapacité d’y remédier parce qu’on ne le laisse pas libre d’agir à sa guise.
Diderot nous aide à comprendre la scène, il explique :
“La principale figure est un portrait, celui du peintre. Encore s’il y avait de la ressemblance et de la vérité ! Il a placé sa tête sur les épaules d’un autre1. “
Le peintre c’est celui qui tient le pinceau, celui qui agit et qui est une figure divine pour les personnages de la toile. Et ici, l’analogie que Diderot établit entre le peintre et le roi est encore plus claire par l’allusion au fait qu’il ait placé sa tête sur le corps de quelqu’un d’autre puisque d’Angiviller proposait précisément de placer la tête de Louis XVI sur le corps de Louis XV. Ce personnage, c’est la figure centrale, en habit vert, tournée vers le public. Seulement, on remarque que ce personnage, habillé des mêmes couleurs que le futur Louis XVI sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, n’est pas aussi libre d’agir qu’on pourrait le penser. Il est figuré dans l’expectative. Il attend les ordres d’un personnage de profil en habit brun lisant une feuille. On peut y voir une autre représentation du roi, non pas en tant qu’héritier de son père, mais paralysé dans son mariage autrichien, le brun renvoyant à l’Autriche. En outre, un abbé est à ses côtés. Il tient un bâton, comme un sceptre, et paraît être le véritable décisionnaire. Il renvoie au fait que l’alliance autrichienne renforçait le pouvoir de l’Eglise mais aussi au rôle de l’abbé Terray, qui apparaît ici tout puissant. Il fera partie de sa collection lors de la vente de 1779. Autre frein au pouvoir du roi, un homme en noir attend l’autorisation de l’homme en brun pour ouvrir la caisse de l’homme en vert. Le noir renvoie à la richesse de Cluny, on peut donc y voir une représentation des classes privilégiées qui entendent avoir un droit de regard sur les caisses du roi, c’est-à-dire sur sa politique.
Au-delà de cette mise en scène de l’impuissance royale, Lépicié ne balayait pas totalement la critique orléaniste, notamment exposée par Cochin. Loin d’être dupe de cette impuissance, il reprochait au roi d’organiser les pénuries de farine. Lépicié laisse entendre que cela est peut-être vrai mais que, quoi qu’il en soit, ça ne relève pas d’un sadisme gratuit. En effet, quelle alternative reste-t-il quand le peuple accepte l’occupation sans broncher ? Des personnages en habit brun autrichien observent et effectuent des contrôles un peu partout dans la scène. On aperçoit aussi un chien nonchalant, représentation du peuple,
Sur la gauche, des scènes amoureuses se déroulant sous les yeux d’un homme assis en habit brun peuvent également éclairer d’autres enjeux du temps. Un homme en habit bleu foncé, catholique, embrasse une femme en jaune, traîtresse. On peut y voir un renvoi à la mort du dauphin et à Bélisaire. Le dauphin, transformé en dévot, embrasse la fausse révolution réformiste de Bélisaire. Devant eux un autre homme portant une culotte jaune, donc toujours un traître, semble faire la paix avec une femme en rose, adultère, sous le regard étonné d’une fille en bleu céleste protestant. Cette fois, on pourrait à nouveau voir une évocation de ce dauphin/Bélisaire se réconciliant avec Marie-Josèphe de Saxe à condition qu’elle soit la seule à paraître adultère. Lépicié dialogue là avec d’autres toiles de Lagrenée. Du fait de cette réconciliation, la fille adultérine du dauphin, Marie-Aurore, qui incarne la révolution protestante, se trouve écartée et elle-même accusée de traîtrise, d’où son étonnement.
Nicolas-Bernard Lépicié, Vue de l’intérieur d’une grande halle, huile sur toile, 1779, collection particulière, Wikimedia Commons.
Comme pour confirmer que la solution de la révolte provoquée par des pénuries était la bonne, Lépicié montre ici une scène d’où le gouvernement est complètement absent. Il est entièrement remplacé par le commerce. Comme une subversion du nom de Hallé en rapport avec sa Paix de 1763, Lépicié montre une halle qui contraint à la paix. En effet, on tentait d’empêcher Louis XVI de poursuivre la guerre en Amérique parce que la guerre nuisait au commerce. Au premier plan domine le brun autrichien et le rouge anglais, prouvant que le peuple s’accommodait très bien des ingérences étrangères et d’un roi impuissant du moment qu’il pouvait vaquer à ses petites affaires.
Lagrenée l’Aîné réalisa deux versions de Diane et Endymion, une qu’il exposa au Salon de 1769 et l’autre, au Salon de 1775.
Louis-Jean-François Lagrenée, Diane et Endymion, huile sur cuivre, 1768, Nationalmuseum, Stockholm.
Louis-Jean-François Lagrenée, Diane et Endymion, huile sur toile, 1775, National Museum, Poznan.
Dans les deux cas, la scène représente la visite de Diane à Endymion, le berger endormi. Leur sens est juste inversé. Le fait que la même scène soit traitée deux fois, à cette période, fait écho aux représentations doubles évoquant la double vie du dauphin, père de Louis XVI. Toutes les eux poursuivent le discours tenu dans L’Allégorie sur la mort du dauphin. Le choix de représenter Endymion se justifiait alors parce qu’il y a eu une guerre de succession entre ses trois fils.
Dans le premier tableau, Endymion est certes endormi mais sa pose le fait paraître accablé. Il a une jambe couverte d’une draperie bleu marial, symbolisant son image de dévot, tandis que l’autre repose sur une draperie blanche, renvoyant à Henri IV. Bien qu’il soit tourné vers le blanc, le bleu l’entrave.
En face, Diane s’enveloppe de bleu clair protestant. Elle est accompagnée d’un Amour blond, qui a donc les cheveux plus clairs que ceux d’Endymion et Diane. On peut y reconnaître le futur Louis XVI. Cette chevelure qui détonne faisait écho aux rumeurs sur sa bâtardise. Néanmoins, il s’appuie sur Diane et cherche à montrer à Endymion qu’il peut se rassurer : il poursuivra son combat. On remarque que ses ailes sont teintées de jaune. Il trahit ce pour quoi on l’a désigné comme l’héritier de son père pour suivre effectivement le projet politique de son père.
Le tableau de 1775 présente Endymion dans un sommeil plus serein, mais couvert d’une draperie jaune, qui renvoie à la représentation traîtresse du dauphin en Bélisaire. Ce qui confirme qu’il s’agit d’une fausse image du dauphin, c’est le fait qu’il soit abrité sous un rideau rose, de la même couleur que celui qui découvrait la scène dans l’Allégorie sur la mort du dauphin. Confirmant que cet Endymion n’a rien de révolutionnaire, comme Bélisaire, il est accompagné d’un chien endormi qui représente le peuple. Ce chien est à opposer à celui qui crachait le feu dans l’Eté de Durameau. Cette fois, Endymion et l’Amour ont la même couleur de cheveux, ce qui tend à montrer que Louis XVI est bien le fils du dauphin, en dépit des rumeurs.
Diane a les jambes entravées par une draperie bleu clair, indiquant qu’elle a dû suivre les protestants, mais l’Amour lui retire la draperie rose, signifiant l’adultère, qui la couvre. Tout en le faisant, il désigne Endymion du doigt, comme si c’était sur lui qu’il voulait mettre la draperie rose dont elle se couvre. Par là, Lagrenée postulait que l’homme adultère, c’était le dauphin, pas Marie-Josèphe de Saxe, mais qu’on n’avait pas voulu le dire parce qu’on l’avait figé dans une fausse image de Bélisaire catholique et impuissant.
Le premier tableau était présenté avec un pendant au Salon de 1769, un Bacchus et Ariane. Tous les deux étaient peints sur cuivre, un métal tirant sur le rouge rappelant la sanguine, allusion au rôle de l’Angleterre, qui avait souvent été employée pour évoquer la mort du dauphin. La peinture venait donc reconstruire au-dessus de la destruction anglaise.
Louis-Jean-François Lagrenée, Bacchus et Ariane, huile sur cuivre, 1768, Nationalmuseum, Stockholm.
La pose d’Ariane rappelle celle de Marie-Josèphe de Saxe dans l’Allégorie à la mort du dauphin. Seulement, dans l’Allégorie, sa relation avec le dauphin donnait l’impression qu’il l’attirait avec lui dans la mort, en la couvrant de bleu protestant. Comme si elle cherchait à résister, à bout de force, elle tournait la tête de l’autre côté. Ici, Ariane est toujours entravée par le jaune de la trahison mais, après avoir été abandonnée par Thésée, elle retrouve un Bacchus qui cherche à la rassurer, et c’est vers lui qu’elle tourne la tête. Ce Bacchus est quant à lui entravé par le rouge anglais, c’est une représentation du dauphin assassiné. En fait, le tableau met en scène une réconciliation post-mortem du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe, telle que leur histoire d’amour était mise en scène pour effacer la maîtresse et la descendance illégitime du dauphin. Mais c’est un véritable Amour qui apparaît sur le tableau pour leur décocher une flèche et rendre réel cet amour fictif. Il rappelle la figure de l’Amour conjugal qui était prévue pour le Mausolée de Sens. Il est blond, comme l’Amour de Diane, mais ici ses ailes sont teintées de bleu protestant. Il apparaît comme un contrepoint du duc de Bourgogne de l’Allégorie. C’est à nouveau une représentation du futur Louis XVI qui vient corriger ce pour quoi on avait organisé une union entre les Bourbons et les Wettin : les empêcher de migrer vers le protestantisme, ce qui avait conduit le couple à l’échec.
Au Salon de 1775, Noël Hallé exposa un tableau de “Jésus-Christ faisant approcher de lui les petits enfants pour les bénir.” Le livret précisait : “Ce tableau, de 10 pieds 6 pouces de haut, sur 7 de large, doit décorer la chapelle du Collège des Grassins”.
Noël Hallé, Le Christ bénissant les enfants, huile sur toile, 1775, Paris, Eglise Saint-Nicolas-des-Champs, Wikimedia Commons.
Dans la mesure où Hallé s’appelait Noël, ses représentations du Christ avaient une résonance particulière, plus particulièrement depuis son tableau sur la Paix de 1763, qui avait consacré le futur Louis XVI comme le successeur légitime de son père par une naissance symbolique, à l’instar d’un nouveau Christ.
Ici, ce qui nous ramène plus encore aux questions successorales dans la famille royale, c’est le fait que le tableau était destiné au Collège des Grassins, également connu sous le nom de “Collège des enfants pauvres de Sens”, ville dont la famille des Grassins était originaire. Tout cela permettait bien évidemment d’évoquer le dauphin et la jeunesse de son fils, Jacques-Louis David, à Sens.
Hallé nous propose une représentation du Christ/Louis XVI bénissant les enfants pauvres de Sens, c’est-à-dire la descendance illégitime de son père. Cependant, Hallé couvre son Christ de rose, couleur associée à la sexualité, sous-entendant par là que le véritable bâtard, c’est Louis XVI. Ce Christ ne regarde d’ailleurs pas les enfants de Sens qui viennent à lui. Il est tout absorbé à éloigner un vieillard qui cherche à les lui présenter. Dans ce vieillard impuissant, on peut reconnaître le dauphin en Bélisaire. Il porte une draperie jaune, comme le Bélisaire de Jollain en 1767, parce que Bélisaire était une trahison de ce qu’avait été le dauphin.
Le Christ de Hallé met en scène des nuances de bleu assez proches, un bleu clair éclatant pour le Christ, plus terne pour les enfants de Sens, comme s’il y avait une concurrence entre l’appropriation du bleu protestant.
Il est intéressant d’observer les différences entre le tableau final et l’esquisse qui est conservée à Carnavalet.
Noël Hallé, “Le Christ et les petits enfants”. huile sur papier marouflé sur carton. vers 1775, Musée Carnavalet.
Sur l’esquisse, on voit une femme présentant un garçon au Christ, sur le tableau final on retrouve la femme et le garçon, mais il y a surtout une fille plus âgée pour laquelle la femme semble avoir une préférence. Ces différences sont pleines de sens. En effet, l’esquisse défendait le seul David comme successeur du dauphin, tandis que le tableau final réintroduit Marie-Aurore comme aînée et paraît montrer que le vieillard veut l’écarter, ce sur quoi porte son opposition avec le Christ. Le tableau final semble avoir été retouché en tenant compte du point de vue de Louis XVI : admettons qu’il soit effectivement un bâtard, David l’était tout autant et, puisqu’on en était à vouloir faire prévaloir les enfants issus de couples illégitimes, pourquoi alors ne pas tout remettre à plat et mettre fin à une loi salique qui paraissait archaïque, pourquoi Marie-Aurore devrait-elle céder le pas à son frère ? Après tout, si le but était de renverser la monarchie, pourquoi ne pas commencer par en bousculer les lois fondamentales ? Si c’est une révolution que l’on voulait, une fille prénommée en l’honneur de la révolution avait tout à fait son rôle à y jouer. C’est dans ce contexte que peut mieux se comprendre le plaidoyer féministe, en faveur de Marie-Aurore, de la Sibyle gauloise, également publié en 1775.
La scène représentée au premier plan a également changé. On y voyait à gauche un enfant en prière devant le Christ, habillé dans un jaune tirant sur le orange. C’était apparemment une représentation du jeune David. A droite, une femme vêtue de rouge, de blanc et de bleu présentait un autre enfant vêtu de blanc. On pouvait y voir une représentation de Marie-Josèphe de Saxe faisant prévaloir les droits de sa descendance. Sur le tableau final, l’enfant de gauche a disparu, mais il est réintroduit, toujours en tant que David et en prière, devant le Christ. Quant à la femme à droite, elle est à présent vêtue de rouge, de blanc et de noir, rappelant les échevins du tableau sur la Paix de 1763, et elle présente un enfant vêtu du même bleu clair que le Christ. En fait, le tableau final repose sur l’affrontement des naissances symboliques. Puisque l’on contestait la consécration d’un nouveau Christ de l’Hôtel de Ville à travers Louis XVI, il proposait en retour une consécration de la révolution à travers Marie-Aurore.
En 1775 parut à Londres un ouvrage de Nicolas Bricaire de la Dixmerie intitulé La Sibyle gauloise ou la France telle qu’elle fut, telle qu’elle est et telle à peu près qu’elle pourra être.
Dans son avant-propos, La Dixmerie se donne pour le traducteur d’un texte provenant d’une druidesse nommée Adéma, en restant très énigmatique sur les conditions dont ce manuscrit est parvenu jusqu’à lui (La Sibyle gauloise, p. V. ). En cela, il se moque des traductions d’Ossian, qui étaient tout aussi obscures comme on l’a vu.
Il propose un éloge de la druidesse qui se transforme en manifeste féministe :
“On sait aussi que les femmes jouaient le plus grand rôle chez les anciens Gaulois. Il fut même un temps où elles gouvernaient l’Etat. C’était à leur tribunal que l’on décidait de la paix ou de la guerre, et que l’on réglait les autres points de l’administration publique. L’ambition et la jalousie des druides renversèrent enfin ce tribunal. Ils lui en substituèrent un autre un autre ; mais ce fut le leur. Tout changea et le gouvernement le plus doux fit place au gouvernement le plus tyrannique (Ibid., p. X.)”.
Celle-ci propose un panorama de l’histoire de France, d’un point de vue anglais vu le lieu d’édition, qui cache peu s’adresser à Louis XVI en premier lieu. Elle y dit en effet :
“La laboureur inquiet lit dans mes regards s’il verra mûrir ses moissons ; le navigateur avide, s’il esquivera le naufrage ; l’Ambitieux, s’il usurpera une couronne (p. 2.)”.
On y reconnaît une allusion au Dauphin labourant, au naufrage qui conduit Arion a être sauvé par le dauphin, et à l’usurpation du trône par Louis XVI aux enfants que son père avaient eu avec sa maîtresse. On a évoqué le cas David, mais cette sibylle nous pose d’autres questions. En effet, que signifie le plaidoyer en faveur du pouvoir des femmes qui leur a été usurpé ? Eh bien, il est fort probable que ce soit Marie-Aurore qui se cache derrière la sibylle ! Lorsque le Parlement de Paris lui a accordé un nouveau père, Maurice de Saxe, en 1766, il lui a très certainement aussi octroyée une nouvelle date de naissance. On remarquera d’ailleurs que cette date n’est pas mentionnée par George Sand, qui ne donne que la date du baptême. Il est en effet impossible que Marie-Aurore soit née en 1748, la même année que son frère David, et si on a modifié sa date de naissance, c’est très probablement pour qu’il ne soit pas possible de la rattacher à son frère, mais aussi parce qu’elle était l’aînée. Comme si elle avait constitué une menace, Marie-Josèphe de Saxe s’est en effet empressée de la marier, dès le 9 juin 1766, à un comte de Horn qui passait pour être le fils naturel de Louis XV. Il a été tué dans un duel quelques mois plus tard. Le retour aux Gaulois et au temps où les femmes régnaient permet de venir interroger la pertinence de la loi salique.
C’est la sibylle Adéma qui est représentée sur le frontispice par Claude-Louis Desrais et Charles-Emmanuel Patas, d’après un dessin ancien nous dit La Dixmerie. Comme en écho à la situation de Marie-Aurore, il nous précise qu’il ignore sa date de naissance mais qu’elle est “dans l’âge de la raison et de la beauté, c’est-à-dire un peu au-dessus de la première jeunesse (p. VIII-IX.)”. Voilà bien des détails pour une druidesse fictive, mais ils prennent sens quand ils sont appliqués à Marie-Aurore !
Claude-Louis Desrais, Charles-Emmanuel Patas, Frontispice représentant la druidesse Adéma et une pyramide allégorique, estampe, 1775, BNF, Gallica.
Si l’estampe paraît anodine, elle n’est pas dénuée de charge critique. Elle présente en effet une pyramide avec les portraits des “Bourbons” en médaillon. Henri IV est au sommet de la pyramide. Louis XIII (le seul à porter une couronne en tant que véritable descendant d’Henri IV) se trouve sur la même ligne que Louis XIV, mais on savait aussi que Louis XIV était un bâtard, Louis XV est encore seul en-dessous, mais on savait aussi que c’était un bâtard, puis on trouve face-à-face Marie-Antoinette, une bâtarde, et Louis XVI, sur le compte duquel couraient des rumeurs de bâtardise.
Bref, la druidesse Adéma/Marie-Aurore contemple une pyramide de bâtards se réclamant d’Henri IV, tout en étant quant à elle une bâtarde authentiquement Bourbon (elle se trouve entre les roses de la sexualité et les lys) mais écartée du pouvoir.
Le livre se clôt sur une anecdote qui semble résumer le mariage de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elle raconte en effet un défi lancé par Minerve, à laquelle Marie-Antoinette s’identifiait, à Neptune. Elle se vanta de construire un vaisseau qu’il ne pourrait submerger et elle y parvint. En d’autres termes, Louis XVI ne parviendrait pas à passer Arion le dauphin par-dessus bord à la faveur d’un naufrage, mais au fond quelle importance, semble dire la pyramide, puisque plus personne n’y descend d’Henri IV. La phrase finale insinue que la bâtardise a également gangréné la monarchie britannique, mais pas aussi finement qu’en France :
“On nous assure que depuis peu certain Anglais a essayé de construire un vaisseau tout semblable à celui-là, mais qu’il a échoué dans son entreprise. Il avait mal pris ses mesures : le vrai modèle de ce vaisseau existe en France. (p. 265.)”
Ce contexte permet de mieux comprendre encore l’attribution à Desrais, qui a signé ce frontispice, de L’Allégresse normande, nouvelle affaire de bâtardise dissimulée.
Qui pouvait bien être ce garçon ? Plusieurs éléments, comme on va le voir, pointent vers le peintre Jacques-Louis David.
Le tabou des séjours à Sens
Tout d’abord, constatons qu’un tabou pèse sur la vie de David et, à vrai dire, on se demande bien pourquoi. En effet, les biographes de l’artiste restent désespérément muets sur les séjours qu’il fit à Sens. Quel sens cela peut-il avoir de dissimuler un fait pareil ? Quelle importance que David ait pu avoir des attaches et du goût pour Sens ? Le fait même de le cacher indique qu’il y a là quelque chose d’autrement suspect.
Est-ce tout simplement par inattention qu’on ne le mentionne pas ? Soyons réalistes ! Il est assez difficile d’imaginer que l’un des artistes français les plus importants, auquel d’innombrables études ont été consacrées, ait pu faire l’objet d’une telle négligence car en effet, le registre du Musée de Sens, sur lequel est répertorié le don du Jupiter et Antiope de David, indique clairement :
“Ce tableau fut donné par David, qui avait alors vingt et quelques années, à la grand-mère de Ad. Guillon, Mme Baudry, originaire de Sens et petite-fille de M. Buron, architecte à Sens, chez qui David a été élevé.1“.
Il est ouvertement mentionné que David a été élevé à Sens, que c’est ce qui explique le don de ce tableau au musée de Sens et personne n’en parle ! Cette manière de faire rappelle beaucoup la façon dont on ne veut pas trouver d’explication réaliste pour le choix du dauphin d’être inhumé à Sens. Même le séjour que David y fit vers 1797-1798, toujours mentionné par Augusta Hure (p. 108.), est passé sous silence.
On notera également un fait intéressant : les prénoms des parents attribués à Marie-Aurore et à Jacques-Louis son les mêmes. Marie-Aurore est dite être la fille de Maurice de Saxe et de Marie-Geneviève Rinteau, tandis que Jacques-Louis serait le fils de Louis-Maurice David et de Marie-Geneviève Buron.
La réussite et l’exil sous Louis XVI
Notons ensuite que c’est enfin avec l’avènement de Louis XVI, en mai 1774, que Jacques-Louis réussit à remporter le Prix de Rome après trois échecs successifs. Il remporta le prix, comme on l’a vu, avec un tableau, Erasistrate, qui défendait les intérêts de Louis XVI contre l’alliance autrichienne, un peu comme si les deux frères avaient passé un arrangement : David laissait le trône à Louis XVI et celui-ci faisait en retour sa carrière de peintre. La réussite au concours permettait aussi opportunément d’envoyer David à Rome pendant un certain temps, permettant ainsi à Louis XVI de renforcer sa légitimité, par le sacre notamment, contre les tenants de David.
Alors qu’il pouvait rester encore un an à Rome, David décide de rentrer à Paris, à l’été 1780, ce qui peut s’expliquer par le refroidissement apparent, suite à l’affaire du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis au Salon de 1779, des relations entre Louis XVI et d’Angiviller, par le coup d’Etat tenté, la même année, par Sartine et Malesherbes pour renverser Louis XVI dans l’affaire des pins à mâture et par le bruit que commençait à faire la nouvelle liaison qu’entretenait Louis XVI avec Françoise Boze, reproduisant ainsi le comportement de son père, et incitant dès lors à réinterroger la validité des raisons qui avaient écarté David du pouvoir2.
Un nouvel arrangement entre les deux frères intervint peut-être à travers le mariage de David avec Marguerite-Charlotte Pécoul, le 16 mai 1782, à la Saint-Honoré, comme Louis XVI. Ce mariage semble en effet avoir surtout permis à David d’entretenir un train de vie de prince, avec une femme disposant d’une dot de 50 000 livres de rente et en trouvant bourse déliée chez son beau-père3.
Le roi du Salon
Dès lors, David produisit des toiles qui reconnaissaient la primauté de Louis XVI mais étaient aussi surtout des déclarations d’indépendance, rappelant son propre statut, et portant le regard critique du grand frère et de l’héritier moral du père sur sa politique. L’Académie sembla désormais vouloir mettre de plus en plus d’eau dans son vin le concernant, comme si la possibilité qu’il accède finalement au trône n’était pas à écarter. Ainsi, David en devint membre le 23 août 1783, le jour de l’anniversaire de Louis XVI, avec son Andromaque, déjà analysée ici et qui se comprend d’autant mieux une fois que l’on sait qui était vraiment David. Il donne là enfin sa propre interprétation de la mort du dauphin et rend à sa mère sa place occultée par Marie-Josèphe de Saxe.
Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Au Salon de 1785, Le Serment des Horaces, commandé par Louis XVI et également déjà étudié sur ce carnet, prend lui aussi une autre dimension si on prend en compte le statut de David. On a vu, en effet, que David se transposait dans le personnage du père. Il se représentait ainsi en héritier moral du dauphin. En introduisant ce personnage, on a vu ailleurs, qu’il corrigeait le Serment du Grütli de Füseli, qui avait fait de Louis XVI le moteur de la révolution, oubliant le rôle joué par son père.
Henry Fuseli, Le Serment du Grütli, huile sur toile, 1779-1781, Kunsthaus Zürich, Wikimedia Commons.
Un autre élément, peu commenté, peut être compris à travers la référence à Cochin et renvoyer aux rumeurs sur la bâtardise de Louis XVI.
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre
En effet, celui des frères qui apparaît au premier plan ne fait pas que tendre la main droite vers les épées. De la main gauche, dans son dos, il tient une autre arme, une haste. Soit la même arme que Cochin avait représentée dans Eugénie ou la Noblesse, une gravure destinée à mettre en scène la bâtardise de Marie-Antoinette. David ne fait donc pas que réintroduire le père pour se présenter comme son héritier moral, il insinue aussi qu’il est son véritable héritier légitime.
Conclusion
En restituant ainsi à David sa véritable place au sein de la famille royale, on comprend que le grand frère qui impressionnait Louis XVI n’avait rien à voir avec le duc de Bourgogne, mais qu’il était plutôt un grand frère élevé en Bourgogne.
Est-ce que la rivalité qu’ils ont mise en scène était réelle ? C’est à vrai dire peu probable. Dans le fond, ils ont toujours été extrêmement proches, mais David pouvait être plus utile à Louis XVI en tant que rival présumé. Est-ce que David avait envie d’être roi ? Probablement non. Son père attendait de lui qu’il devienne roi pour qu’il mène une révolution, or c’était aussi ce qui avait tué le dauphin, de même que d’autres princes révolutionnaires comme Stanislas Leszczynski ou Frédéric V du Danemark. Dans de telles conditions, quelles étaient les perspectives de survie d’un David sur le trône ? Cette hécatombe avait déjà poussé les Orléans à revenir dans le giron de Louis XV, comme on l’a vu. En réalité, il fallait être un peu fou pour vouloir devenir roi afin de mener une révolution, fou ou alors suffisamment névrosé et traumatisé. Louis XVI l’a fait parce qu’il se trouvait dans cette situation, parce que son père avait voulu le tuer, parce qu’on avait nié qu’il était son vrai père, faire la révolution relevait pour lui de la quête identitaire : il avait besoin de prouver qu’il était à la hauteur et que son père était bien son père. Tout en était certainement soulagé que Louis XVI ait cette ambition pour lui, David se sentait sans doute un peu penaud de laisser son jeune frère prendre tous les risques et il l’accompagnait, du mieux qu’il pouvait, dans le projet révolutionnaire paternel.
Sur les pins à mâture, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-186, et sur les débuts de la liaison avec Françoise Boze, p. 203-205. Leur correspondance amoureuse nous apprend notamment qu’ils se rencontraient rue Saint-Roch, à Paris, et David réalisa, la même année, un Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés. Il pouvait, dans son exil à Rome, se compter au rang des pestiférés avec son père. Voir aussi le billet sur Les Pestiférés de Jaffa. [↩]
Antoine Schnapper (dir.) et Arlette Sérullaz, Jacques-Louis David 1748-1825 : catalogue de l’exposition rétrospective Louvre-Versailles 1989-1990, Paris, Réunion des musées nationaux, , p. 118, Charles Saunier, Louis David, H. Laurens, 1903, p. 24. [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
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