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XVIIIe siècle

“Acanthe et Céphise” : une race certaine, des parents incertains pour le duc de Bourgogne en 1751

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Le 19 novembre 1751, on devait donner à Versailles Acanthe et Céphise ou La Sympathie, pastorale héroïque de Rameau et Marmontel. C’est du moins ce qu’annonce le livret. Un mois plus tard, les Nouvelles littéraires écrivent en effet : “La Cour s’étant excusée, c’est aujourd’hui la ville qui bâille en attendant la 33e représentation1.” Que faut-il entendre par là ? La représentation versaillaise avait-elle été annulée, ou la Cour avait-elle simplement renoncé à entendre de nouveau un ouvrage qu’elle avait déjà vu ? La formule ne permet pas de trancher, mais elle montre au moins que les rapports entre Acanthe et Céphise et la Cour furent moins simples que ne le laisse penser la page de titre.

L’œuvre célébrait la naissance du duc de Bourgogne, fils du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe, né le 13 septembre précédent. 

Le livret est précédé d’un très étrange avertissement dans lequel l’auteur explique qu’il “a cru plus convenable de faire dépendre l’action de ce poème de la naissance du prince qui en est l’objet, et d’en tirer le dénouement, au lieu d’en faire l’avant scène.” Il parle ensuite de l’enchaînement de “deux actions étrangères l’une à l’autre” qui ne pouvait s’opérer que par le merveilleux. L’intrigue nous présente en effet les péripéties d’un couple qui s’aime, Acanthe et Céphise, qu’Oroès veut séparer. Quand ils parviennent à se réunir, la naissance du duc de Bourgogne survient, mais Acanthe et Céphise ne sont nullement présentés comme les parents héroïsés de Bourgogne, c’est-à-dire comme des représentations mythologiques du dauphin et de la dauphine, et le prince paraît à vrai dire être tombé du ciel. L’enfant n’est pas produit par leur union ; c’est sa naissance qui rend leur union possible. Pourquoi avoir ainsi dissocié le couple amoureux de la filiation dynastique, au lieu de faire d’Acanthe et Céphise les doubles héroïsés du dauphin et de la dauphine ?

Acanthe et Céphise s’aiment et sont protégés par la fée Zirphile, mais Céphise est poursuivie par un tyran, Oroès, le Génie des airs.

Zirphile remet un talisman sous forme de bracelet aux deux amants qui doit leur rendre communs leurs maux et leurs plaisirs même quand ils sont séparés.

Acanthe et Céphise s’en vont au temple de l’Amour pour espérer y trouver une protection contre Oroès. L’oracle leur répond que le jour où tous les coeurs rendront grâce à l’amour, ils seront unis sans retour. Acante se lamente : “Dans l’empire amoureux, on n’entend que des plaintes (p. 33.).”, des paroles qui semblent vouloir rappeler un autre Acante, celui des Plaintes d’Acante de Tristan L’Hermite, publiées en 1633.

Oroès fait semblant de renoncer à Céphise et de vouloir l’unir à Acante. Le Génie des airs se dévoile enfin, fait enlever les amants et leur promet qu’ils se verront mais dans les supplices. Acante et Céphise se retrouvent dans un désert, enchaînés à des rochers. Oroès vient leur rendre visite, monté sur un dragon. Il veut les tuer. C’est alors que surgit Zirphile et toute sa cour, accompagnée de la cour d’Oroès, qu’elle a soumise. Elle délivre les amants. 

Dans la dernière scène, Zirphile, assise sur son trône, est célébrée comme la nouvelle reine. Elle annonce la naissance d’un héros, “échappé  des fureurs de la guerre”, et qui vient assurer la paix.  Acante révèle que l’oracle de l’Amour s’est réalisé : tous les cœurs sont heureux.  

Il compare le nouveau-né à un aigle et ajoute : 

“La Gloire, astre de tes ayeux

Trace de ses rayons, ta brillante carrière”.

Le choeur chante le Bourbon qui reçoit le jour et Céphise enchaîne avec : 

“Lance tes feux naissante Aurore. 

Que tes bienfaits marquent ton cours”, ce qui semble produire l’effet d’une double naissance, celles du Bourbon et de l’Aurore. 

Enfin, l’opéra se clôt sur un grand chœur dont les paroles sont : 

“Vive la race de nos rois, 

C’est la source de notre gloire. 

Puissent leurs règnes et leurs lois 

Durer autant que leur mémoire.”

Les paroles pouvaient paraître classiques pour une célébration dynastique, mais on venait aussi surtout de voir une reine, et non un roi, monter sur le trône, ce qui donnait l’impression que c’est à la fois la consécration de Zirphile et la naissance du Bourbon qui perpétuait “la race de nos rois”. De la même manière, il est question de règnes au pluriel, et la mise en scène vient de nous offrir le règne d’une reine se surimposant symboliquement à celui du roi. 

Que pouvait comprendre le public de 1751 de tout cela ? 

Le personnage d’Acante ou Acanthe, porte déjà un nom qui veut dire “épine” en grec. En 1751, il renvoyait à un jeune prince métamorphosé dans la plante à laquelle il a donné son nom2. Aussi bien L’Hermite dans Les Plaintes d’Acante que La Fontaine dans Les Amours de Psyché et Cupidon en font un personnage masculin. Acante s’inscrivait déjà dans un univers de métamorphoses végétales chez L’Hermite. Or une modification se produit immédiatement après l’opéra de Rameau. Dès 1752, Acanthe devient “une nymphe changée en une plante ainsi nommée3.” La proximité chronologique permet de se demander si l’opéra n’a pas contribué à cette féminisation du personnage.  En 1762, Voltaire en fait lui-même un personnage féminin dans Le Droit du seigneur. 

Deux choses peuvent avoir conditionné cette évolution par rapport à Acanthe et Céphise. D’une part, du fait de l’étymologie (épine) et de son rôle chez Rameau (disputer Céphise à un tyran), Acanthe se rapprochait du personnage féminin de Fleur d’Épine du conte du même nom par Antoine Hamilton en 1730. On a déjà vu que Fleur d’Épine pouvait y être lue comme une personnification de la révolution. D’autre part, Acanthe a pu changer de sexe par effet de contamination avec Céphise. On a déjà vu, là aussi, dans Renaud d’Ast, que Céphise désigne un dieu-fleuve, donc masculin, or c’est un personnage féminin. Le Céphise renvoie en outre à deux fleuves grecs : l’un en Attique, l’autre en Béotie. Cette nature double de Céphise n’est pas tout à fait innocente chez Rameau. 

Plusieurs éléments permettent de reconnaître Louis XV dans le personnage d’Oroès : il est monté sur un dragon, animal que l’on associait à Louis XV, on en a déjà parlé, et il est le Génie des airs. Or on a vu que Louis XV avait été représenté en Éole, le dieu des vents, par Lagrenée le jeune dans son Hiver pour la galerie d’Apollon. 

Dans ce contexte, Zirphile, la reine s’imposant à la cour et soumettant même la cour d’Oroès, nous incite à voir Marie Leszczynska qui, à travers ses adultères dont il a déjà été question, devenait la garante de “la race de nos rois” en redonnant la couronne de France, que Louis XV avait usurpée, à la descendance d’Henri IV. 

Si Zirphile renvoie à Marie Leszczynska, Acanthe, qu’elle protège, peut alors renvoyer au dauphin. Reste Céphise. Et c’est là que la nature double du personnage importe : fallait-il y voir Marie-Josèphe de Saxe ou Marie Rinteau, la maîtresse du dauphin ?  L’ambiguïté est entretenue à dessein. Le contexte de célébration de la naissance du duc de Bourgogne penche plutôt en faveur de Marie-Josèphe de Saxe et, dès lors, la représentation de Louis XV en Génie des airs cherchant à la séduire pouvait faire peser la suspicion sur l’origine de ses enfants. Elle avait donné naissance à une fille, le 26 août 1750. Le duc de Croÿ, dans son journal, décrit Louis XV comme bien plus présent que le dauphin lors de l’accouchement. Il le représente comme tenant le rôle du mari : “Le roi lui tint toujours une main et fut charmé de son courage et des choses tendres qu’elle lui dit malgré ses douleurs4.” La petite fille ne fut baptisée que peu avant sa mort, en 1755, sous l’étrange prénom de Marie-Zéphyrine5. Le choix de Zéphyrine pouvait ainsi, rétrospectivement, rapprocher sa naissance du Génie des airs d’Acanthe et Céphise.

Fait curieux pour la postérité de cette ambiguïté, Dubu ira jusqu’à la présenter comme la fille de Louis XV en 1854 : “30 août. Te Deum pour la naissance de Marie-Zéphyrine de France, fille de Louis XV6.”

Cependant, la maîtresse du dauphin apparait également en filigrane, à travers la célébration de la naissante Aurore alors que la fille qu’elle avait eue avec le dauphin s’appelait Marie-Aurore. Ce qui importe ici, c’est que le livret ne dissipait donc pas l’incertitude entourant la filiation du duc de Bourgogne : en détachant expressément sa naissance du couple Acanthe/Céphise, il ménageait au contraire un vide autour de ses origines. Ce vide autorisa par la suite d’autres surimpositions, notamment celle du duc de Bourgogne à Jacques-Louis David, présenté comme un fils du dauphin élevé en Bourgogne. On en a vu des exemples dans les tableaux de Drouais ou de Lagrenée l’aîné. 

  1. Nouvelles littéraires, 15 décembre 1751, p. 3. [↩]
  2. Louis Moreri, Le Grand dictionnaire historique, ou le Mélange curieux de l’histoire sacrée et profane, Lyon, t. I, 1681, p. 29. [↩]
  3. Pierre Massuet, La Science des personnes de cour, d’épée et de robe, Amsterdam, 1752,  t. V, p. 643. [↩]
  4. Journal inédit du duc de Croÿ, Paris, 1906, t, I, p. 142, [↩]
  5. Gazette, 6 septembre 1755, p. 429. [↩]
  6. M. Dubu, Histoire, description et annales de la basilique de Notre-Dame de Paris, Paris, 1854, p. 269. [↩]
Autriche, Paris, Révolution française

La Constitution de 1791 : une invasion en douceur

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L’objectif de Louis XVI, en 1790 et 1791, était de montrer que la Constitution était un piège, qu’elle était l’aboutissement du complot aristocratique, sous l’égide de Marie-Antoinette, dénoncé dès 1789 par Davy de Chavigné. 

Sergent, graveur orléaniste, ironisa sur le sujet suite au discours du roi à l’Assemblée nationale, le 4 février 1790. Le 10 février, il proposa à l’Assemblée du district de Saint-Jacques L’Hôpital d’élever, sur la place Dauphine, devant la statue de Henri IV, une pyramide en marbre à laquelle serait attaché, par une guirlande de chêne, le médaillon de Louis XVI, avec cette légende au-dessous : Monument élevé par l’amour du peuple au premier roi-citoyen. Sur le piédestal devait se trouver une statue de l’Histoire, en bronze, tenant un livre sur lequel on lirait : Louis XVI proclamé restaurateur de la liberté française, MDCCLXXXIX et Constitution acceptée par le roi. Sur les faces du piédestal, on devait voir deux bas-reliefs en bronze représentant la démolition de la Bastille et le serment civique prêté par le peuple sur l’autel de la patrie1. 

Le projet a été présenté à l’Assemblée nationale le 25 février2 et il a fait l’objet d’une gravure. 

Antoine-Louis-François Sergent, Projet d’un monument elevé à l’honneur de Louis XVI : voté par les citoyens du district de S. Jacques l’Hopital, et presenté à l’Assemblée nationale et aux représentans de la commune, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4263.

Le monument reprenait les grandes lignes de celui proposé par Lubersac en 1775. Ce dernier encourageait l’union de Louis XVI et de Jacques-Louis David, son demi-frère, contre l’Autriche et annonçait la révolution parisienne prévue par le roi. Cependant, David et la Révolution avaient disparu et l’emplacement proposé était celui du monument de Davy de Chavigné en 1775, qui insistait sur l’impuissance politique de Louis XVI. Sergent voulait donc dire qu’avec sa révolution, Louis XVI avait réussi à se mettre dans une situation d’échec tout seul et à assurer de lui-même le triomphe du complot aristocratique. La gravure du monument reproduisait, sur le piédestal, le discours du roi du 4 février, discours par lequel le roi voulait marquer l’échec de la Révolution. Notons aussi que, depuis 1782, l’hôpital Saint-Jacques aux Pèlerins, qui avait donné son nom au district, était rattaché aux Enfants-Trouvés. C’était une manière de raviver la rumeur orléaniste selon laquelle Louis XVI aurait été un bâtard : l’enfant trouvé de la famille royale, qui aurait dû laisser sa place à l’héritier légitime, David.

Pour souligner la dimension de complot aristocratique, la Constitution fut présentée comme une invasion douce, se parant de l’apparence de la légalité, ce qui nécessitait à nouveau d’invoquer sainte Geneviève, qui avait protégé Paris contre les Huns d’Attila. C’est ce qui transparaît dans plusieurs gravures, notamment dans celle du Serment civique de St Étienne du Mont par Laurent Guyot. 

Laurent Guyot, Serment civique de St Etienne du Mont : le 4 fevrier 1790, aquatinte en couleurs, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4262.

Un long commentaire explique qu’il s’agit d’une prestation de serment, sur la place de Sainte-Geneviève, qui a eu lieu le 5 février à l’imitation de celle des députés le 4. L’église de Sainte-Geneviève domine la scène de sa masse imposante si bien que la prestation de serment ressemble presque à une nouvelle forme de procession pour invoquer la sainte contre l’invasion. 

Un an et demi plus tard, au moment de l’acceptation définitive de la Constitution, le même langage visuel réapparaît.

Madame Prévost, La France libre, estampe coloriée, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 4265.

Plusieurs éléments de l’estampe vont à l’encontre de ce qu’elle prétend glorifier, ce qui associe la Constitution à la fausseté. Tout d’abord, elle est intitulée La France libre, comme si la Constitution avait constitué une véritable libération. Or, La France libre est aussi le titre d’un pamphlet publié par Camille Desmoulins en 1789. Ce faux révolutionnaire, comme on a eu l’occasion de le voir, cherchait à défendre les intérêts de Marie-Antoinette contre ceux du roi. Par conséquent, il y avait bien l’idée d’associer la Constitution à un texte qui servait les intérêts de la reine. 

D’autre part, l’iconographie de la France est inspirée de celle de Marie Leszczynska par Coypel au moment de la maladie de Louis XV à Metz en 1744, iconographie qui était déjà ambiguë comme on l’a vu. Marie Leszczynska y apparaissait comme une sainte Geneviève de Metz, cherchant elle aussi à repousser Attila. 

Cette figure de la France occupe le centre de l’estampe. À droite se trouvent la Discorde, embarrassée de ses serpents qui lui échappent, et des aristocrates brûlant en enfer. À gauche apparaissent l’Assemblée nationale, devant laquelle sont placés une statue du roi, la Constitution et les Droits de l’homme. Le tout est surmonté d’une figure de l’Être suprême qui foudroie les aristocrates et envoie sur le roi un rayon sur lequel on lit : “Ton espoir ne sera pas déchu, je la protègerai.” C’est comme si le roi pétrifié avait cédé son pouvoir à cet Être suprême, qui protège la France à sa place. On note aussi l’emploi de “déchu” au lieu de “déçu”, ce qui est probablement volontaire ; la solution envisagée pour protéger la France pouvant passer par une déchéance du roi, ce qui était aussi l’espoir de Louis XVI. Nous sommes en effet dans les suites de Pillnitz, quand le roi envisageait de céder le pouvoir à David. 

On remarque d’autre part que le titre est accompagné de vers extraits d’Athalie de Racine : 

“Celui qui met un frein à la fureur des flots

Sait aussi des méchants arrêter les complots.” 

Or, la pièce raconte comment Joas, l’héritier légitime caché, renverse la reine Athalie, qui usurpait le pouvoir. Il y a donc bien l’idée sous-jacente que David pourrait renverser Marie-Antoinette et, avec elle, cette Constitution néfaste.

Dans la marge inférieure on peut lire des vers vengeurs contre l’aristocratie, prêtés à Dieu et à Mirabeau, placés sur le même plan. 

  1. Sigismond-Julien Lacroix, Actes de la Commune de Paris, Paris, 1896, t. IV, p. 122. [↩]
  2. Divers dons patriotiques, lors de la séance du 25 février 1790. In: Tome XI – Du 24 décembre 1789 au 1er mars 1790. p. 700.www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1880_num_11_1_5846_t1_0700_0000_4 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Les Vendéens et les deux Louis XVII dans une série gravée attribuée à Voyez

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Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.

Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.

Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin. 

Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.

Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure. 

Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification. 

Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792. 

La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI. 

Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce. 

Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.

On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes. 

La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens. 

Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.

On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il reprend le visage d’Adrienne Lecouvreur en Cornélie par Coypel, portrait qui avait également été une source d’inspiration pour la France attribuée à Coypel.  tableau réalisé lorsque Marie Leszczynska s’était rendue à Metz en 1744. Par le rapport avec le portrait d’une comédienne, son affliction pour la maladie de Louis XV paraissait feinte. Les Regrets reprend donc l’idée d’une émotion feinte associée à une allégorie de la France. C’est également un personnage doté d’une tresse, ce qui renvoie à une relation à trois, à une tromperie. Ce choix iconographique, évoquant le souvenir de la maladie de Louis XV à Metz, se justifiait d’autant mieux par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz. 

  1. François-Louis Bruel, Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 281. [↩]
  2. Le Pas de Sécheval, A. (2012). Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun Genèse et enjeux d’une commande d’Anne d’Autriche. Revue de l’art, 176(2), 43-49. https://doi.org/10.3917/rda.176.0043. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française, XVIIIe siècle

Autour du recyclage de gravures de Nicolas de Larmessin de Louis XV à Louis XVI : entre adultère et postillon de la guerre

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Continuité de l’adultère de Marie Leszczynska à Marie-Antoinette

A une date inconnue, Nicolas de Larmessin diffusa une gravure de Marie Leszczynska d’après Van Loo. Lequel ? C’est ce qui n’est pas certain. 

D’après François-Louis Bruel1, il s’agit de Carle, mais le château d’Augustusbourg en détient une version peinte attribuée à Louis-Michel. 

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Marie Leszczynska, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 274.

On y voit Marie Leszczynska en véritable détentrice du pouvoir, en robe fleurdelisée et tenant la couronne de la main gauche. La particularité, c’est ce qui se joue autour de cette couronne. Elle est surmontée de deux colonnes insinuant la présence de deux phallus et, sous la couronne, se déploie sur le pied de la table une sorte de combat entre une tête de satire et un dragon, comme si le dragon cherchait à récupérer la couronne gardée par le satire. On a donc là une nouvelle évocation de l’adultère de Marie Leszczynska. 

Le dragon représente apparemment Louis XV et le satire, son rival Louis d’Orléans. Ce contexte explique d’autant mieux l’importance symbolique du rétablissement de Louis XV à Metz en 1744, qui apparaît ainsi comme une espèce de revanche du Graoully, le dragon de Metz, contre saint Clément qui l’avait tué. La légende du saint  raconte aussi qu’il avait sauvé un cerf. Clément était donc le protecteur du cerf/cocu que Louis XV voulait chasser. Le roi voulait chasser le cerf mais sauver le dragon. 

Ce qui est intéressant, c’est que cette gravure a bénéficié d’une réédition en 1774, réadaptée avec la tête de Marie-Antoinette. 

Nicolas-Joseph Voyez, Marie-Antoinette, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 275.

La seule différence, c’est que Marie-Antoinette tourne la tête vers la gauche, vers le passé. La lutte entre le dragon et le satire était à nouveau d’actualité puisque Louis XV passait pour avoir choisi Marie-Antoinette afin d’en faire sa maîtresse. 

La gravure de Marie Leszczynska avait un pendant sous la forme d’un portrait de Louis XV. 

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Louis XV, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 277.

Elle répond à celle de Marie Leszczsynska par plusieurs éléments. Il y a tout d’abord le dragon se trouvant sur le casque, qui remplace la couronne de Marie Leszczynska. Ce qui est notable en effet, c’est que la couronne a disparu dans la version gravée, ce que l’on peut constater si on la compare à la version peinte conservée à Versailles. ou à celle conservée au Louvre, la gravure semblant faire la synthèse de ces deux peintures. Autre différence majeure entre la gravure et le peintures, la couronne s’orne d’une couronne de feuilles de chêne sur la gravure. Comme on l’a vu, elle renvoie d’abord à la couronne civique, mais elle a surtout une forte connotation sexuelle. Le message martial porté par les peintures est ainsi plus clairement orienté vers une guerre amoureuse sur la gravure. 

L’autre élément qui relie la gravure à son pendant, c’est le petit Amour sous la table, un peu dissimulé par la draperie fleurdelisé et qui semble répondre à la lutte du dragon et du satire. Il s’apprête à décocher une flèche mais on ne sait pas lequel des deux elle va toucher. 

Cette gravure a connu un second état, montrant un Louis XV plus âgé et où il détourne la tête, comme pour ignorer que ce n’est pas lui qui a été touché par la flèche. 

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Louis XV, vers 1740, estampe, galerie Xavier Seydoux.

Louis XVI en postillon de la guerre

C’est ce second état qui, en 1774, a inspiré une version Louis XVI, en pendant à Marie-Antoinette, puisqu’il détourne également la tête. 

Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 278.

Il s’agissait certainement d’une réponse à ceux qui le pressaient de faire du Louis XV, ce qui conduisait à produire des portraits de Louis XVI sur lesquels on ajustait sa tête sur le corps de Louis XV. Quand on insistait, il le faisait mais pour affirmer, comme Louis XV, qu’il était cocu, ce que nous avons eu l’occasion de voir. 

L’autre différence avec la gravure de Louis XV, ce sont les bottes, qui deviennent d’énormes bottes de postillon chez Louis XVI. L’objectif principal de ces bottes n’était pas de marcher mais de protéger le cavalier en cas de chute du cheval, si bien que souvent elles étaient directement arrimées sur le cheval. Il s’agit certainement d’une référence aux Chasses de Louis XV d’Oudry, dont nous avons déjà parlé. Dans l’un des tableaux, Rendez-vous au carrefour du puits du roi, Louis XV roi enfile une botte tout en désignant celui qui était apparemment l’amant de la reine : si c’était apparemment Louis XV qui enfilait la botte, c’est en réalité un autre qui en profitait. Ici, Louis XVI enfile les bottes arrimées au cheval/Marie-Antoinette, supposées être celles avoir déjà servi à Louis XV. Et si les bottes avaient déjà servi, elles serviraient encore car le postillon avait pour mission de précéder et d’annoncer le courrier, pas de le délivrer. 

Cette gravure de Louis XVI en “postillon de la guerre” connut plusieurs suites. On comprend notamment qu’elle a inspiré la représentation du comte d’Artois dans l’Arrivée du courrier pour l’Almanach de 1782 sur la naissance du dauphin. 

Auparavant, en 1779, elle avait certainement inspiré à Mozart, le grand complice de Joseph II, sa Sérénade du cor de postillon, commentant la relation de Louis XVI et de ses maîtresses. Si le postillon ne délivrait pas le courrier, il n’en avait apparemment pas pour autant renoncé à donner la sérénade et à souffler dans le cor qui, formant un cercle, évoque le sexe féminin. 

On trouve aussi, au Musée de la Poste, un portrait réputé être celui d’un courrier d’armée, mais il est représenté dans une galerie du Palais-Royal. 

Anonyme, Portrait du duc d’Orléans en facteur ?, dit Portrait d’un courrier d’armée, huile sur toile, vers 1785, Musée de la Poste.

Il présente également une certaine ressemblance avec le duc d’Orléans, ce qui est renforcé par le port d’une créole. Il est en outre vêtu de rouge et noir, référence au tableau de la Paix de Hallé également exploitée par Debucourt, Mais le rouge et noir, représentant le roi, est associé à une culotte jaune représentant la trahison. On peut donc en conclure qu’il s’agit de quelqu’un qui trahit le roi. Il tient une lettre dans la main gauche, ce qui rappelle le rôle du cousin du roi dans l’interception de sa correspondance amoureuse et l’exploitation qu’il en avait faite dans Les Liaisons dangereuses2.

De la main droite, il tend son chapeau, comme s’il voulait demander de l’argent. On a donc vraisemblablement là une caricature du duc d’Orléans qui, toujours en quête d’argent, prenait tous les emplois qui se présentaient, qu’il s’agisse de tenir boutique au Palais-Royal ou de se faire facteur quand le roi était postillon. Au-delà, on peut supposer que le tableau servait à accréditer la véracité des correspondances leurres que, échaudés, le roi et Françoise Boze s’étaient mis à produire pour berner les curieux. 

Enfin, en avril 1792, la création du journal contre-révolutionnaire Le Postillon de la guerre est certainement toujours une référence ironique à cette gravure. 

  1. François-Louis Bruel, Collection De Vinck : inventaire analytique. Ancien Régime. Tome 1, Paris, 1909, p. 116. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213-216. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Louis XV en César qui rêve d’être un Alexandre pacifique

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Parmi les commandes de peintures pour le château de Varsovie pour le roi Stanislas-Auguste Poniatowski, il y avait aussi un César débarquant à Cadix par Vien. Le livret du Salon de 1767, où il fut exposé, précisait qu’il : “trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros était déjà couvert de gloire.”

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie.

Une esquisse du tableau est conservée au musée d’Arras et il est intéressant de comparer les deux états. 

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, esquisse, huile sur toile, 1767, Musée des Beaux-Arts d’Arras.

L’une des principales différences, c’est que dans l’esquisse, César et son interlocuteur sont casqués, prêts à combattre. Sur le tableau final, il n’y a plus que les soldats derrière eux qui portent un casque, et ils sont bien moins nombreux. On trouvait la même différence du casque pour la Minerve de Hallé, sur sa Paix de 1763, entre l’esquisse et le tableau final. Bref, le tableau de Vien semble apporter une raison évidente à la question que se pose César : pour envisager d’égaler Alexandre, il faudrait déjà vouloir combattre. L’attitude de son interlocuteur a évolué en conséquence. Alors qu’il semblait partager le désarroi de César sur l’esquisse, il semble plutôt essayer de ramener César à la réalité et à l’évidence. 

Ce César est habillé du jaune de la traîtrise et porte un manteau rouge anglais. Pour autant, il ne renvoie pas nécessairement à la même personne dans les deux cas. En effet, César n’adopte pas la même pose dans les deux œuvres. Dans l’esquisse, il a la main gauche sur la hanche, ce qui vise à l’inscrire dans la filiation d’Henri IV, on pourrait donc supposer qu’il s’agit d’une évocation du dauphin. En revanche, tout en changeant le bras gauche, le tableau a conservé le bras droit étendu et la tête qui regarde dans la direction opposée, comme sur les statues pédestres de Louis XV de Rennes et de Reims. Seulement, théoriquement, cette main étendue sert à porter un bâton de commandement. C’est encore le cas pour la statue de Rennes mais pas pour celle de Reims, dont la gravure a en outre, en 1761, servi de frontispice à l’Extrait du Projet de Paix perpétuelle de Monsieur l’Abbé de Saint-Pierre de Jean-Jacques Rousseau. Cela ne prédispose décidément pas notre César à égaler Alexandre. On a en quelque sorte une statue face à une autre statue, qui d’ailleurs ne regardent même plus dans la même direction. César et Alexandre n’ont plus rien en commun. Avec son bras gauche qui lui sert à se désigner à présent, César est surtout préoccupé de lui-même. Il y a peut-être eu une modification de ce bras après le Salon parce que Diderot a décrit un bras “tombant”, ce qui rapprochait plus encore ce César de la statue de Reims. A n’en pas douter, le philosophe a saisi l’allusion à Louis XV et il ne se prive pas de dire tout le bien qu’il en pense : “C’est César que cela ! C’était bien un autre bougre que celui-ci. C’est un fesse-mathieu, un pisse-froid, un morveux dont il n’y a rien à attendre de grand1.” L’analogie entre Louis XV et César sera encore sous-entendue par Lépicié dans son Porcia de 1777. 

A droite, à l’arrière-plan, apparaît un vaisseau voiles déployées, mais vu l’attitude de César, on est en droit de se demander s’il s’agit d’un vaisseau de guerre ou de commerce. Il se trouve justement que Cadix hébergeait une importante colonie de marchands français qui n’avaient guère envie que leurs affaires soient troublées par une guerre. 

Dans le coin inférieur gauche du tableau, on voit deux femmes de dos, dont Diderot ne s’explique pas bien la présence. Elles paraissent surtout être les premières victimes de la politique désastreuse de ce César et tenter d’y remédier. Celle de gauche, à genoux, tient un enfant qui a une rose à la main qu’il cherche à offrir à la seconde femme, assise. On peut y avoir une représentation de Marie Leszczynska et du dauphin, cherchant à préserver la couronne aux Bourbons face à un Louis XV qui agit en agent de l’Angleterre, puis du dauphin et de sa maîtresse, cherchant également à préserver la France des ingérences étrangères.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Le dauphin, père de Louis XVI, en saint Grégoire de l’Empire français

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En plus de son Saint Denis prêchant la foi en France, Vien exposa un Saint Grégoire au Salon de 1767.

Joseph-Marie Vien, Saint Grégoire, huile sur toile, 1766, Musée Fabre, Montpellier.

La première chose que l’on remarque, c’est que Vien a repris le visage que Lagrenée a donné au dauphin dans son Allégorie sur la mort du dauphin exposée au même Salon. Ainsi, alors que Lagrenée avait volontairement renoncé à rechercher les ressemblances pour allégoriser les personnages (et ainsi conserver le flou sur leur véritable identité et la double vie du dauphin), Vien déjouait cette absence de ressemblance pour tenir un propos parallèle sur le dauphin. 

Mais pourquoi représenter le dauphin en pape Grégoire ? D’une part, parce qu’il est censé recevoir la parole de Dieu directement de la colombe du Saint-Esprit, qui est aussi un symbole protestant (C’est pour cette même raison que Regnault introduira la colombe dans son Baptême du Christ de 1779.). En fait, Grégoire représente un pape qui est aussi le modèle du protestant parfait : il n’a pas besoin d’intermédiaire pour interpréter la parole de Dieu. Encore une fois, il s’agissait de mettre en évidence les contradictions concernant la figure du dauphin : on en faisait un dévot, chef de file des catholiques les plus conservateurs, alors qu’il soutenait les protestants. 

Le tableau tisse aussi des liens avec le Saint Denis. Ainsi, le bureau de Grégoire est soutenu par “un ange de bronze” selon Diderot, qui le qualifie aussi de “chérubin”1. On y trouve un écho de la figure du fils de la femme appelé à suivre saint Denis et à poursuivre son œuvre. C’est lui qui soutient le bureau, mais il est pétrifié. Et ce sont les têtes d’anges qui accompagnent la colombe qui expliquent cette pétrification, écho des querelles dynastiques à propos de la succession du dauphin. A gauche, dans l’ombre, on distingue un ange aux ailes bleu foncé, catholique, dont on peut supposer qu’il représente le futur Louis XVI et à droite, mieux éclairés dans le sillage de la colombe protestante, deux anges, représentant vraisemblablement les enfants du dauphin avec sa maîtresse. 

Mais ce qui est intéressant, c’est que ce Grégoire ne fait pas que tisser des liens avec le Saint Denis de Vien, il se cache en réalité aussi dans Le Miracle des Ardents de Doyen. 

En effet, la composition finale de Doyen paraît être directement inspirée du Saint Grégoire intercédant pour la fin de la peste de Rome de Sebastiano Ricci. Chez Doyen, la jeune fille centrale, énigmatique comme on l’a vu, remplace Grégoire.

Sebastiano Ricci, Intercession de saint Grégoire le Grand pour la fin de la peste de Rome, huile sur toile, 1700, Basilique Sainte Justine de Padoue, Wikimedia Commons.

Ricci était un peintre vénitien qui a énormément voyagé, et qui a été reçu à l’Académie royale de peinture en France en 1718, ce qui pouvait faire écho à la politique étrangère secrète du dauphin, généralement représentée par un globe dans les œuvres évoquant sa mort. Pas plus que Louis XVI, il n’avait de goût pour la géographie en tant que passe-temps : la géographie l’intéressait comme terrain politique. 

La figure de saint Grégoire circule donc dans une bonne partie des toiles religieuses du Salon, comme la figure du dauphin. Le lien, dans un premier temps, c’est l’usage de la maladie, en politique, comme moyen de se garantir le pouvoir. En effet, c’est à la faveur de la mort de Pélage II en 590, une mort attribuée à la peste, que Grégoire est devenu pape. Il organisa peu après une grande procession, à laquelle Ricci fait référence, qui eut pour effet de faire cesser la peste. La disparition miraculeuse de la maladie permettait de comprendre que, comme dans le cas du dauphin ou de ses fils, cette maladie était toute politique. 

L’autre lien, c’est la résistance à l’invasion. Qu’il s’agisse de sainte Geneviève ou de saint Grégoire, comme pour la maladie, ils parviennent à mettre miraculeusement fin à une invasion, l’invasion lombarde dans le cas de Grégoire. En fait de miracles, il s’agit surtout de négociations, moyennant forcément une contrepartie financière. Les miracles consistent en réalité plus sûrement à acheter l’ennemi et cela faisait écho à la pièce du Siège de Calais, de de Belloy, représentée pour la première fois en 1765. Célébrée comme une œuvre patriotique, elle mettait en fait en scène une trahison qui expliquait la clémence de l’ennemi. Dès lors, comment pouvait-on reprocher à Marie Leszczynska de se faire passer pour une dévote tout en utilisant l’adultère pour résister à l’invasion ? La méthode n’était pas pire que celle employée par l’ennemi.

Grégoire faisait également figure de contre-modèle au Bélisaire de Marmontel. En effet, Bélisaire transformait le dauphin en imbécile bienveillant qui restait fidèle à l’empereur Justinien, son tortionnaire, sous les traits duquel on pouvait reconnaître Louis XV. Grégoire, né sous Justinien, entretenait des rapports beaucoup plus utilitaristes avec l’empire byzantin, ce qui semble plus proche de la réalité des rapports entre le dauphin et Louis XV. Ses relations avec l’empereur Maurice, qui rappelait Maurice de Saxe, l’alter-ego protestant du dauphin, en témoignent.

Grégoire prétendit encore faire face à l’invasion à travers ses Homélies sur Ezéchiel, dont une édition fut publiée en 1747, qui lui auraient été dictées par la colombe du Saint-Esprit. En se présentant comme un nouvel Ezéchiel faisant face à l’invasion babylonienne, Grégoire se donnait comme un nouveau prophète. C’est donc aussi en prophète que Vien présente le dauphin à travers Grégoire.

Le rôle de Grégoire dans la conversion de l’Angleterre est aussi à mettre en relation avec le rôle du dauphin en tant que dévot dans le royaume d’un Louis XV qui passait pour roi d’Angleterre.

Mais Grégoire doit aussi être pris en considération eu égard au chant grégorien. En 1750, un ouvrage fut publié anonymement sous le titre : Traité théorique et pratique du plain-chant appellé Grégorien. Il y était beaucoup question du chant sénonais et on l’attribua plus tard à un énigmatique prêtre nommé Léonard Poisson2. Ce Traité théorique expliquait que les premiers chrétiens avaient introduit, pour accompagner leur liturgie, les modes de chant des anciens Grecs.” Puis il reconnaissait que c’est par pur opportunisme que Grégoire s’était approprié ce chant, qui était depuis longtemps introduit dans l’Eglise latine, en faisant “un recueil de tous les chants qu’il put trouver et qui fut appelé l’Antiphonier grégorien”. Il ajoutait : “Il n’est pas certain que S. Grégoire se soit occupé lui-même à composer du chant.” Enfin, il expliquait que Charlemagne avait demandé au pape Adrien des chantres pour le chant. L’un fut envoyé à Metz et l’autre à Soissons, tous deux avec des Antiphoniers grégoriens : “Ainsi tous les chantres français apprirent la note romaine, que l’on nomma depuis note française. […] L’école de Metz fut la plus célèbre et autant supérieure aux autres écoles des Gaules, que celle de Rome était au-dessus d’elle3.”

Ce que l’on comprenait de ça, au regard de la politique du XVIIIe siècle, c’est que l’Église s’était appropriée un héritage antique sur lequel Grégoire n’avait pas hésité à mettre son nom, réunissant en quelque sorte ainsi les empire d’Occident et d’Orient puisqu’il était également reconnu par l’Église byzantine. La France agissait exactement comme Grégoire, plus particulièrement à travers le dauphin qui prétendait réunir sous son nom les catholiques et les protestants. La France voulait reconstituer l’Empire et faire de Metz une nouvelle Rome (cela avait d’autant plus d’écho en 1750 après la représentation de Marie Leszczynska en sainte Geneviève de Metz, y volant pour y arrêter le nouvel Attila). Mais si l’Église représentait un dévoiement de l’Empire romain, sa récupération par la France apparaissait comme un dévoiement encore supérieur. Vien représentait donc un Empire rétrogradé à celui de Grégoire, mais avec l’ambition sous-jacente du dauphin de réunir catholiques et protestants. En cela, Vien ne faisait rien d’autre que du Grégoire puisqu’il avait l’art de se jouer des antinomies en les fondant dans l’unité, ce qui lui permettait de dire que “l’Église est à la fois visible et invisible, humaine et divine, active et contemplative, présente dans le monde et plongée dans la réalité future4“. C’est également ce que faisait l’auteur de l’ouvrage de 1750 en fondant dans l’unité de son titre l’opposition entre chant grégorien et plain-chant. 

 

  1. Denis Diderot, Salon de 1767. [↩]
  2. En dépit de la monographie que lui a consacré Théodore Nisard en 1866, ce Léonard Poisson me semble être pure invention, mais l’auteur de 1750 ayant voulu pointer vers le dauphin en insistant sur le “chant sénonais”, lui inventer un auteur portant un nom d’avatar du dauphin poursuivait la plaisanterie. Celle-ci avait d’ailleurs connu une étape intermédiaire en 1789, quand un autre abbé Poisson, revendiqué comme normand cette fois, prétendu curé de Bardouville, publia une Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant. [↩]
  3. p. 24-25. [↩]
  4. Dictionnaire encyclopédique du christianisme, vol. 1, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 1107 [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

La double vie du dauphin en histoire religieuse pour l’église Saint-Roch

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La plupart des œuvres exposées au Salon de 1767 offraient un commentaire de la mort du dauphin, père de Louis XVI, survenue le 20 décembre 1765. Ce fut le cas par exemple de eux œuvres qui firent beaucoup parler, toutes deux destinées à être accrochées face à face à l’église Saint-Roch de Paris : Saint Denis prêchant la foi en France de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen. Au Salon, les toiles encadraient la Paix de 1763 de Hallé, et donc aussi L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée puisque le Hallé se trouvait au-dessus1. 

La mort du dauphin et sa succession

Le rapport des deux toiles avec le dauphin était d’autant plus clair qu’elles devaient se trouver dans deux chapelles opposées dont il était prévu, depuis 1763, que le dauphin et la dauphine seraient parrain et marraine. Ils en posèrent effectivement les premières pierres (C’est peut-être ce qui inspira à Leprince leur représentation en parrain et marraine de l’enfant dans le Baptême russe.)2. C’est probablement cette particularité qui explique la modification du projet initial, que l’on a jusqu’à présent du mal à expliquer, pour la chapelle de la dauphine. Initialement, vers 1759/1760, Doyen avait prévu de représenter Sainte Geneviève priant Dieu de protéger le peuple de Paris contre l’invasion des Huns. Or, la maîtresse du dauphin s’appelait vraisemblablement Geneviève puisque c’est le prénom que l’on retrouve chez les deux mères attribuées à leurs enfants. En passant d’une Geneviève, héroïne centrale, qui mettait fin à une invasion (c’est-à-dire la maîtresse du dauphin assurant une succession française et non plus étrangère, comme avec Louis XIV et Louis XV, ce que Leprince avait déjà suggéré à travers le coq français face à ses deux poules dans le Berceau des enfants.) à une Geneviève morte, au ciel, qui intercédait pour faire cesser une maladie, on limitait la portée du message.

Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, huile sur toile, 1767, Eglise Saint-Roch, Paris.

Saint Denis prêche l’idéal spartiate aux Athéniens de France

Commençons par évoquer le Saint Denis de Vien D’une part, il était ironique de choisir saint Denis pour évoquer le dauphin quand, précisément, il avait refusé d’être inhumé à Saint Denis pour préférer être chez sa maîtresse, à Sens. Cette absurdité faisait écho à celle imposée à Lagrenée de “révéler” ce qui n’était que la version officielle de la vie du dauphin, et les contradictions absurdes sont au cœur du tableau. 

Dans un premier temps, l’iconographie rompt avec celle habituellement associée à saint Denis, elle se rapproche plus de celle de saint Paul prêchant à Athénes contre l’idolâtrie. On comprend ainsi que l’on est face à un faux saint Denis qui met sur le même plan la Gaule et Athènes, En référence au dauphin, il s’agirait d’un prédicateur cherchant à convertir le peuple français, trop séduit par l’opulence athénienne, à un idéal spartiate. Vien présente aussi un saint Denis soucieux de revenir aux origines du message christique, c’est un saint Denis protestant, qui porte du bleu céleste protestant et le blanc de l’écharpe d’Henri IV. Il se trouve en haut d’escaliers qui font écho à ceux du mausolée protestant de Maurice de Saxe, double du dauphin. 

De la même manière, l’ange qui s’apprête à le couronner et à lui offrir une palme du martyre, rappelle la figure du duc de Bourgogne qui couronnait le dauphin chez Lagrenée. Il en est une sorte de version inversée. Là où le duc de Bourgogne portait un cordon du Saint-Esprit bleu clair, protestant, et lui offrait une couronne d’étoiles, catholique, l’ange est ici vêtu de bleu marial, catholique, et lui offre une couronne végétale, faite d’un feuillage difficile à déterminer, et non rencontrée ailleurs dans l’iconographie du dauphin. Dans une ultime subversion du message, il pourrait s’agir d’une couronne faisant référence à la culture païenne de la Gaule des druides, ce qui expliquerait la représentation de Marie-Aurore de Saxe en druidesse. 

Au-dessus de cet ange, la Religion répond au groupe de la Paix et de l’Abondance chez Hallé. Elle est également accompagnée de deux enfants, dont l’un est plus caché que l’autre, allusion à la concurrence entre le fils légitime du dauphin, le futur Louis XVI, et son fils illégitime, Jacques-Louis David. 

Cette concurrence est rejouée par les deux femmes et leurs enfants. L’une, en bas des marches, en face du sein, est couverte d’un bleu ni protestant ni catholique, un bleu marine qui, par comparaison, devient un bleu laïc. Il n’est donc guère étonnant qu’on le retrouve, en 1794, dans le pavillon tricolore français dont on attribue le dessin à David. C’est en effet une représentation de la maîtresse du dauphin et de David. Elle est accompagnée d’une autre femme qui lui désigne le saint du doigt, comme le Christ de la Vocation de saint Matthieu du Caravage. Seulement, la lecture semble être inversée. Alors que le Christ appelait Matthieu à le suivre, ici  c’est la femme, vêtue de orange comme pour signaler qu’elle trahit l’Angleterre, qui paraît inciter la maîtresse du dauphin à suivre le saint, et donc à poursuivre la prédication. C’est en ce sens qu’elle présente son fils. David étant un élève de Vien, cela avait d’autant plus de sens que ce soit lui qui représente cette scène. 

Devant cette femme et son enfant, une représentation sous la forme de l’échec, qui pourrait représenter la relation de Marie Leszczynska et de son amant, échec qui a mené à la relation du dauphin et de sa maîtresse. Tous deux sont montrés de dos, dans une posture défavorable. La femme est  adultère, signalée par une draperie rose et son compagnon est transformé, à travers ses habits, en serviteur de l’Autriche, habit brun, et de l’Angleterre, manteau rouge. La femme étend les bras, comme la France de Coypel en 1744, qui renvoie à Marie Leszczynska et que l’on étudiera plus loin. C’est une posture qui semble avoir signalé l’échec au Salon de 1767. On la retrouve notamment dans le Scilurus de Hallé. 

En haut des marches, une femme assise est plus proche du saint et tient un enfant plus petit, représentation de Marie-Josèphe de Saxe et du futur Louis XVI. 

Sainte Geneviève sauve la France par l’adultère

Le Miracle des Ardents bénéficie d’une description dans le livret :

“L’an 1129, sous le règne de Louis VI un feu du Ciel tomba sur la Ville de Paris, & dévorant les entrailles de presque tous les Habitans, leur faisoit éprouver la mort la plus cruelle ; par l’intercession de Ste Geneviéve, ce fléau cessa tout à coup.
Ce Tableau, de 22 pieds de haut sur 12 pieds de large, est pour la Chapelle de sainte Geneviéve des Ardens à S. Roch.”

Gabriel-François Doyen, Le Miracle des Ardents, 1767-1773 huile sur toile, église Saint-Roch, Paris.

Le tableau ayant été modifié pendant le Salon et encore après son exposition, il est difficile de savoir si celui qui nous voyons actuellement s’approche réellement de celui de 1767. Auparavant, Doyen avait déjà fourni de nombreuses esquisses montrant à quel point il était problématique. Dans la toile que nous pouvons contempler, l’ambiguïté règne. 

Toutefois, certaines évidences apparaissent. La jeune femme, qui a pris la place de sainte Geneviève au centre du tableau, paraît plus demander l’intercession de la sainte pour l’enfant que l’on présente à ses côtés que pour les malades que l’on voit en-dessous d’elle.

Parmi ces malades, à gauche, un jeune homme et un vieillard paraissent représenter la double vie du dauphin, emblématisée par la scène d’à côté, montrant une femme dont on ne sait trop si elle est malade ou en extase. Le Journal encyclopédique a d’ailleurs aiguillé ses lecteurs vers une critique de la cour en précisant : “M. Doyen a pensé que ce mal ne devait pas s’être borné aux gens d’un état abject. Non seulement les Grands partagent tous les maux de l’humanité ; mais leurs plaisirs sont les mêmes3.” 
En représentant ces malades, dans lesquels on pouvait reconnaître le dauphin, qui pouvaient guérir miraculeusement, on comprenait qu’il n’était pas réellement mort de maladie et que la “maladie” qui l’avait tué était toute politique.

En voulant confier son enfant à la sainte, qui est déjà accompagnée de plusieurs anges, on pourrait imaginer la maîtresse du dauphin plaçant ses enfants sous l’autorité de la famille de Saxe. Sainte Geneviève serait alors Marie-Josèphe de Saxe et sa tête prend une pose identique mais opposée à celle de la princesse chez Lagrenée. Cependant, il est peu probable que la maîtresse du dauphin ait supplié qu’on attribue d’autres parents à ses enfants. Elle a plus sûrement dû l’accepter contre son gré. 

Ce qui rend son identification encore plus ambiguë, c’est le fait qu’on remarque que la jeune fille reprend, avec sa tresse et ses bras levés, la pose de la France dans La France rend grâce à Dieu pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz. Actuellement conservée à l’église Saint-Nithier de Clairvaux, il n’en existe pas de reproduction en ligne. Un pastel est conservé au Louvre, mais sans manteau royal ni fleurs de lys sur le bouclier. D’autre part, je ne sais pas si les couleurs sont rigoureusement les mêmes que sur l’original. Tout cela interroge sur le fait que le pastel soit de la main de Coypel. Il paraît en effet contredire le tableau de Clairvaux, mais ces ambiguïtés éclairent justement celles de Doyen. En fait, je pense que l’attribution à Coypel est surtout due au fait que le visage et la tresse s’inspirent du portrait d’Adrienne Lecouvreur en Cornélie par Coypel. La France est présentée sous les traits d’une comédienne interprétant un rôle.

Charles-Antoine Coypel ?, La France rend grâce au ciel pour le rétablissement de la santé de Louis XV en août 1744 à Metz, pastel, 1744, Musée du Louvre.
Charles-Antoine Coypel, Adrienne Lecouvreur en Cornélie dans “La Mort de Pompée” de Corneille, pastel, 1721-1724, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Lorsque Louis XV est tombé malade à Metz, la reine, le dauphin et ses filles se sont empressés de prendre la route pour le rejoindre. Il est fort probable que tous espéraient qu’ils soient réellement malade et qu’il n’en réchappe pas. Aussi, la France n’exprimerait pas son enthousiasme par rapport à la guérison de roi, mais par rapport à sa maladie. Le tableau de Coypel a été accroché à Versailles, avant le retour de la reine, et était censé la surprendre. Dans quel sens exactement ? S’agissait-il vraiment de la flatter ?  Le pastel en fait douter. En effet, il la dépouille de tous les symboles royaux et il double son manteau de rose, renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Il en va pareil de la tresse qui, avec ses trois brins, pointe vers une relation à trois. Quant au pastel, on a déjà vu que c’est une technique qui porte en elle-même des allusions à l’adultère. 

Toujours est-il qu’avec son costume d’aristocrate franque, cette France renvoie aussi à sainte Geneviève. En effet, au XVIIIe siècle, un certain nombre d’historiens situaient les Champs catalauniques du côté de Metz. En se rendant à Metz en souhaitant la mort de Louis XV, Marie Leszczynska espérait donc mettre fin à une nouvelle invasion des Huns menée par Louis XV/Attila. Ainsi, elle se confondait avec sainte Geneviève sauvant Paris des Huns. Le lien fait entre Marie Leszczynska et la maîtresse du dauphin à sainte Geneviève était encore renforcé par le fait que Louis d’Orléans, le père du dauphin, avait fini sa vie à l’abbaye Sainte-Geneviève, peut-être pas complètement de son plein gré. 

C’est également par l’adultère qu’elle s’apparentait à sainte Geneviève, parce que c’est en ayant un fils avec Louis d’Orléans que Marie Leszczynska stoppait la nouvelle invasion, en redonnant la couronne aux Bourbons. 

Par conséquent, qui est vraiment la jeune fille au centre du tableau de Doyen ?  Ce qui est certain, c’est qu’elle commet l’adultère, mais s’agit-il de la maîtresse du dauphin qui cherchait ainsi à sauver la France de l’invasion, comme Marie Leszczynska ou de supposer une relation adultère à Marie-Josèphe de Saxe ? Dans ce cas, elle serait en train d’intercéder, auprès de la maîtresse du dauphin pour que celui-ci cesse de faire mourir ses enfants. Là encore, ils mouraient de maladies intentionnellement provoquées et pouvant cesser miraculeusement, d’une simple décision politique.

Cette jeune fille est-elle une nouvelle sainte Geneviève qui a remplacé la sainte Geneviève initialement prévue ou une Parisienne quelconque ? Doyen joue à dessein de tout cela pour perturber le visiteur du Salon et de Saint-Roch. Plusieurs critiques ont évoqué une princesse, laissant supposer qu’il s’agissait de Marie-Josèphe de Saxe. 

L’Année littéraire, représentant officiellement un point de vue catholique, était de ceux là : “une princesse, autant que l’on en peut juger par la richesse de ses vêtements, au milieu de toutes les femmes de sa suite, étend les bras vers le ciel4“.  C’est aussi ce que soutinrent les Mémoires secrets, protégés par Louis XVI : “Le milieu de cette belle composition est occupé par une princesse. On la reconnaît à la magnificence de ses vêtements, quoique déchirés.” Mais ils continuent à brouiller les pistes en prétendant que la femme présente deux enfants à la sainte, comme ceux de la maîtresse du dauphin5.

  1. Martin Schieder, Au-delà des Lumières, La peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime, Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2015, p. 22. [↩]
  2. Ibid., p. 94-95. [↩]
  3. Journal encyclopédique, t. VII, deuxième partie, décembre 1767, p. 91. [↩]
  4. L’Année littéraire, 1767, p. 81. [↩]
  5. Mémoires secrets, t. XIII, 6 septembre 1767, p. 7, 1780. [↩]
Russie, Salon de 1765, Salons de peinture et de sculpture

La succession royale française vue à travers un filtre russe au Salon de 1765

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Avant la tenture sur le Costume turc avec des cartons de Charles-Amédée Van Loo en 1775, Jean-Baptiste Leprince avait proposé toute une série de gravures sur le costume russe. Mais comme pour  les scènes d’histoire, qui permettaient d’évoquer le présent de manière détournée, les ambitions ethnologiques visant à décrire avec précision les habitants de territoires perçus comme barbares cachaient le plus souvent une critique de la France et de ce qu’elle cherchait à cacher. 

Après un voyage qui le conduisit en Russie de 1758 à 1764, Leprince exposa plusieurs tableaux au Salon de 1765.

L’un des plus remarqués fut Le Berceau pour les enfants, ainsi décrit dans le livret : 

“Le Berceau pour les enfants. Espèce de hamac qu’on suspend au bout d’un bâton élastique qui est attaché au plancher. Dans le beau temps les mères l’emportent et l’attachent hors de la maison, à ce qu’elles trouvent de plus commode.”

Jean-Baptiste Leprince, Le Berceau pour les enfants, huile sur toile, 1765, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Il doit être analysé avec un autre tableau exposé au Salon, qui ne figure pas dans le livret parce qu’il y fut exposé après l’ouverture : Le Baptême russe. C’est assez curieux qu’il soit ignoré par le livret parce que c’était le morceau de réception à l’Académie de l’auteur. Dans les faits, en approuvant sa réception au sein de l’Académie avec ce tableau, c’était une manière de confirmer qu’il donnait une version académique, dans les faits représentés, du Berceau des enfants. 

Jean-Baptiste Leprince, Le Baptême russe, huile sur toile, 1765, Musée du Louvre.

Diderot qui, comme on a déjà eu l’occasion de le voir, défendait les droits des enfants que le dauphin, père de Louis XVI, avait eus de sa maîtresse, les a comparés. 

Dans le Berceau des enfants, un élément nous aide à comprendre que, en dépit des costumes russes, nous sommes en France. Aux pieds du vieillard assis sur un banc on voit, selon Diderot, “un coq qui cherche sa vie”1. Il est accompagné de deux poules. On ne voit que la tête de celle qui est à côté de lui et qui est cachée par l’enfant de dos. La deuxième est un peu plus loin à droite, en train de picorer du grain. Le coq qui cherche sa vie représente la France sous la figure du dauphin, qui cherche à perpétuer un dynastie légitime après les deux rois issus d’adultères qu’étaient Louis XIV et Louis XV. Les poules représentent ses deux femmes : Marie-Josèphe de Saxe, la poule qui picore, et sa maîtresse, la poule cachée. 

C’est aussi lui qui est représenté par le vieillard réduit à l’impuissance. Il est accompagné de deux enfants, qui représentent les enfants que le dauphin a eus avec sa maîtresse. Ils regardent le bébé, le futur Louis XVI, dans le berceau. Comme le précise Diderot : on suppose que la servante qui actionne la corde du berceau a le dessein de l’élever, mais il est aussi possible qu’elle veuille le descendre. Le sort du bébé est donc littéralement en suspens, comme l’était alors la succession du dauphin. 

On voit aussi une représentation d’une chèvre avec deux chevreaux et trois agneaux. Comme sur le Mausolée de Sens, Ils expriment la tension entre une union désirée et fondée sur le plaisir, la chèvre et les chevreaux, et une union contrainte renvoyant au sacrifice, l’agneau pascal, mais aussi le mouton comme symbole de l’asservissement à l’Angleterre. Les trois agneaux pouvant ainsi être vus comme les trois fils de Marie-Joséphe de Saxe. L’agneau à gauche, qui prend le public à témoin, est un équivalent de l’enfant dans le berceau. Il attend que l’on se prononce sur son sort. 

Diderot identifie la femme à gauche, à la quenouille, comme la grand-mère des enfants, Il s’agirait donc d’une représentation de Marie Leszczynska, qui avait déjà été confrontée à la survie du coq. En effet, face à un Louis XV issu de l’adultère, elle avait elle-même pratiqué l’adultère pour rendre la couronne aux Bourbons. Il ne dit rien en revanche de la femme en rouge avec des boucles d’oreilles en perle. Elle est en face de la grand-mère, elle lui répond donc visuellement, et elle essaye de jouer avec l’enfant, qui se détourne. Il s’agit vraisemblablement de Marie Leszczynska dans son rôle de reine vertueuse et fidèle à un Louis XV roi d’Angleterre. 

Le Baptême russe permettait de préciser dans quelle direction on avait emmené le berceau. Il contrastait toutefois d’emblée avec l’autre peinture parce qu’il était plongé dans l’obscurité.  A l’état de nature plein d’espoir du Berceau des enfants succédaient les temps obscurs. Par le baptême, on apprenait que le bébé avait été hissé vers le haut, du moins dans une certaine mesure parce que concrètement, en le plongeant dans la cuve baptismale, le prêtre le présente vers le bas. Le tableau reprend la structure du Berceau des enfants en représentant deux prêtres qui se font face et se répondent. L’un plonge l’enfant dans la cuve et l’autre, plus jeune et devant, verse des parfums dans un feu. Le premier est couvert du jaune de la trahison, le second mêle blanc et jaune. C’est un peu comme si on espérait que la fumée issue du feu, renvoyant au feu sacré, dissimule la cuve. Il fallait comprendre que l’on voulait faire croire que le choix de désigner le futur Louis XVI comme successeur naturel de son père, au détriment du fils qu’il avait eu avec sa maîtresse, était un choix du dauphin lui-même. L’enfant était élevé dans l’ordre de succession par le baptême, mais la révolution, quant à elle, retombait. 

Dans le cas des deux Marie Leszczynska, on avait la dévote qui prenait le pas sur la femme adultère, mais au service de la révolution ici, le dissident essaye de faire de l’ombre au dévot pour nuire à la révolution. 

A gauche de la cuve, tenant des cierges, Diderot identifie le parrain et la marraine de l’enfant. En réalité, ce sont plutôt les parents, mais leur représentation pose des questions sur la légitimité de l’enfant. C’est la femme qui est en avant et elle est couverte du rose de la sexualité, renvoyant à l’adultère. Quant au parrain, il est dans l’ombre et a un air résigné et absent. Clairement, il semble être forcé de donner son nom à l’enfant. Voici ce que Diderot en dit : 

“il est certain que ce parrain a le caractère le plus franc et le plus honnête qu’il soit possible d’imaginer ; si je le retrouve hors d’ici, je ne pourrai jamais me défendre de rechercher sa connaissance et son amitié : j’en ferai mon ami, vous dis-je. Pour cette marraine, elle est si aimable, si décente, si douce… — Que j’en ferai, dites-vous, ma maîtresse, si je puis. — Et pourquoi non ? — Et s’ils sont époux, voilà donc votre bon ami le Russe… — Vous m’embarrassez. Mais aussi, c’est qu’à la place du Russe, ou je ne laisserais pas trop approcher mes amis de ma femme, ou j’aurais la justice de dire : Ma femme est si charmante, si aimable, si attrayante…2.”

En se disant l’ami du parrain, il rappelait sa proximité avec le dauphin. Et en lui trouvant “le caractère le plus franc et le plus honnête” alors que le peintre le représentait mécontent d’être au baptême, Diderot attestait que le prince n’était pas un hypocrite. Mais tout le discours sur la marraine confirmait surtout ouvertement le choix du rose pour son costume, puisqu’il en faisait une femme légère qu’il aimerait séduire. On comprenait dès lors beaucoup mieux le mécontentement du parrain. 

Diderot nous parle aussi du “jeune acolyte qui étend sa main pour recevoir les vaisseaux de l’huile sainte qu’un autre lui présente sur un plat.” Il nous donne là le véritable sens du baptême : aller vers un nouveau sacre de roi catholique plutôt que vers une révolution protestante. C’était un baptême qui sauvait la monarchie. 

Cet acolyte vient en contrepoint du jeune garçon avec l’épée à gauche, qui ressemble au parrain et pourrait être son fils. Il nous fait comprendre que le combat appartient au passé. 

Il signale encore, à côté de l’homme qui attend l’huile, un autre homme “baissé sur un coffre ouvert” et ajoute : “c’est apparemment le père, ou quelque assistant qui cherche de quoi emmailloter promptement l’enfant au sortir de la cuve.” A vrai dire, cet homme fait surtout penser à la grand-mère du Berceau. Il lui ressemble, porte la même coiffe et est vêtu de orange comme elle. Le personnage semble aussi surtout couvrir le coffre, comme si la scène qui se déroulait venait justement mettre un terme à ce que le grand-mère adultère avait ouvert. 

  1. Diderot, Salon de 1765. [↩]
  2. Ibid. [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Le saint Thibault de Vien : adultères en pagaille dans la famille royale

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Au Salon de 1775, Joseph-Marie Vien exposa un tableau qui était destiné à la chapelle du Petit Trianon, récemment offert à Marie-Antoinette et qui avait auparavant été dédié à la comtesse du Barry. 

Il fut ainsi présenté dans le livret : 

“S. Thibault (de la maison de Montmorency) offre au Roi S. Louis & à la Reine Marguerite de Provence, une corbeille de fleurs & de fruits, dans laquelle il s’élève, par miracle, onze tiges de lis. Le Roi n’avait pas encore d’enfants, S. Thibault lui prédit, par cet emblème, qu’il en aurait onze, & par la tige qui s’élève le plus haut, lui désigne Robert, Chef de la Maison de Bourbon.
Ce Tableau, de 8 pieds 6 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large, est destiné à être placé dans la Chapelle du nouveau Trianon.”

Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence rendant visite à saint Thibault, huile sur toile, 1774, Château de Versailles.

Il est intéressant de comparer le tableau final avec le dessin préparatoire qui a été acquis par le Château de Versailles en 2007.

Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence visitant Saint Thibaud, dessin préparatoire, 1774, Château de Versailles, RMN

Les costumes sont complètement différents et ils nous transportent dans une autre époque. Le dessin semble représenter Louis XIII et Anne d’Autriche. L’idée du tableau, c’est précisément de tisser un lien entre les époques pour marquer une continuité. 

On remarque tout d’abord que la reine est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Vien s’inspire en cela de l’Hiver de Lagrenée le Jeune, exposé au même Salon. Lagrenée y représentait une femme séductrice sur une étoffe jaune, pour renvoyer à l’adultère de Marie Leszczynska. Ici s’esquisse donc une idée de reine adultère allant de Marguerite de Provence, en passant par Anne d’Autriche et allant jusqu’à Marie Leszczynska. Mais le tableau étant destiné au Petit Trianon, il s’agit bien évidemment d’inclure Marie-Antoinette dans cet inventaire, comme le suggéraient nombre d’autres tableaux du Salon. Vien représente d’ailleurs un saint Louis qui a l’air bien dépité en regardant la corbeille de lys qu’on lui tend et qui cache, des roses, associées à la sexualité, et des pommes, que l’on retrouvera, cachées également, pour évoquer la naissance illégitime du duc de Normandie. Allant dans le même sens que le tableau, au moment du sacre, une gravure présenta aussi Louis XVI comme adoubé par le clergé en roi des cocus. Sur le tableau, on a même l’impression que Thibault est sur le point d’introduire le futur amant de la reine, qui attend juste derrière lui, prêt à dégainer une épée bien visible.  

A vrai dire, le choix de représenter saint Thibault, qui était né au château de Marly, peut expliquer la première idée de montrer Louis XIII et Anne d’Autriche. C’est en effet Louis XIV qui avait racheté Marly et en avait fait l’une de ses résidences préférées, très probablement en référence à saint Thibault. C’était là l’une des multiples manières par lesquelles il s’efforçait de faire savoir qu’il était le fils de Mazarin, ce qui passait assez largement pour un fait notoire au XVIIIe siècle . Mais le couple formé par Louis IX et Marguerite de Provence portait aussi en filigrane l’idée d’un autre adultère, celui du père de Louis XVI, puisque le mariage avait eu lieu à la cathédrale de Sens, où il avait voulu être inhumé. 

On retrouve ainsi trois garçons derrière le couple royal, dans son ombre, comme représentation des enfants du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe éclipsés par les enfants que le dauphin avait eus de sa maîtresse. L’un des trois garçons tient la traîne jaune de la reine, probable évocation du comte d’Artois sur lequel on faisait effectivement peser un soupçon d’adultère de la dauphine, comme chez Lagrené l’aîné. Puis, on a un nouveau trio avec Thibault, le moine à ses côtés et l’homme derrière. Là encore, on peut reconnaître Louis XVI, le comte de Provence et le comte d’Artois, mais face à Marie-Antoinette. Artois faisant toujours figure d’enfant adultérin chargé de féconder Marie-Antoinette, comme envisagé chez Dorat dès 1770. Enfin, il y a un trio caché, les trois moines qui cultivent la terre. Il pourrait cette fois s’agir d’une représentation des trois frères, mais en lien avec les espions botanistes de Montmorency1. Le livret précise en effet que Thibault vient de la maison de Montmorency. Les multiples adultères rendant impossible la fondation d’une politique sur des alliances diplomatiques s’appuyant sur des mariages, une politique secrète et parallèle serait la seule possible. 

C’est dans le même contexte que l’on peut replacer l’origine du pamphlet Le Lever de l’Aurore, aujourd’hui perdu mais qui parut au cours de l’été 17742. Il racontait comment, à Marly, Marie-Antoinette avait voulu veiller pour attendre le lever de l’aurore et il lui prêtait des aventures galantes. En situant la scène à Marly, le pamphlet inscrivait les aventures galantes de la reine dans la continuité de la naissance adultérine de Louis XIV, mais il visait aussi à faire valoir discrètement les intérêts de la sœur adultérine de Louis XVI, Marie-Aurore. En cela, il était probablement une émanation de Louis XVI lui-même, comme la plupart des autres pamphlets contre la reine, puisque la défense des droits de Marie-Aurore était précisément la ligne qu’il suivait pour le Salon de 1775, comme on l’a déjà vu. 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, 2020, p. 164, 203-204. [↩]
  2. Hector Fleischmann, Les pamphlets libertins contre Marie-Antoinette, p. 102-103. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française, XVIIIe siècle

Necker en ministre galant : le cardinal d’Amboise de Louis XVI

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Necker a été au centre d’une importante production d’oeuvres autour de 1789.  Il se trouvait souvent mis en scène, alternativement, avec Marie-Antoinette ou avec la maîtresse du roi, passant pour l’amant des deux selon le positionnement politique de celui qui était à l’origine de l’oeuvre. 

On a vu aussi que Louis XVI et le duc d’Orléans s’opposaient par la gravure, en instrumentalisant notamment le graveur Sergent, au service du duc d’Orléans. Depuis 1783, Sergent avait pris l’habitude de s’exprimer à travers des formats ronds, probablement en relation avec le tondo équestre de Louis XVI par Carteaux1

Une série faussement attribuée à Sergent

Ces formats ronds réapparurent en 1789. mais dans une version en noir et blanc, alors que Sergent travaillait habituellement en couleur, si bien qu’on peut se demander s’il s’agit véritablement d’œuvres de Sergent.

Le Louvre conserve une série complète de ces gravures qui paraissent surtout replacer Louis XVI dans son rôle de roi. Il ne mène pas la Révolution, il assiste Necker. C’est le narratif que Louis XVI voulait mettre en avant. Il sauve la France du naufrage mais il est en retrait et se contente d’encourager. Surtout, on ne voit pas à quoi ressemble la France, elle est de dos et il est donc impossible de déterminer si elle ressemble à Marie-Antoinette ou à Françoise. Ces gravures ont également été tirées à part et l’une d’elles paraît renforcer encore plus le discours royal. Elle présente la Sagesse montrant aux Français le portrait de M. Necker. 

Attribué à Antoine-Louis-François Sergent, La Sagesse montrant aux Français le portrait de M. Necker, estampe, 1789, Musée Carnavalet.

On a déjà vu que cette Sagesse/Minerve était la façon dont Marie-Antoinette voulait être représentée.  C’est donc elle qu’il faut reconnaître. Or le personnage qui représente “Les Français” a une attitude étrange. Il lui caresse la main qu’il regarde amoureusement, comme si elle était en train de lui expliquer qu’il fallait en user avec elle comme le faisait Necker, supposé être son amant. 

La réplique de Sergent

Une autre gravure, conçue sur le même modèle et également attribuée à Sergent, ne se trouve pas dans la série du Louvre. Il pourrait s’agir de la véritable réponse de Sergent à ces oeuvres qui lui étaient faussement attribuées. Son analyse semble aller dans ce sens. Elle s’intitule : Necker fait prendre par un homme du tiers la mesure des nouveaux habits pour la France. 

Antoine-Louis-François Sergent, Necker fait prendre par un homme du tiers la mesure de nouveaux habits pour la France, estampe, 1789, Musée Carnavalet.

Cette fois, la France est de face et, ce qu’on remarque, c’est qu’elle ne ressemble pas à Marie-Antoinette. Comme la Sagesse, cependant, elle semble sur le point de commencer une partie fine avec Necker. La gravure renvoie en fait à des critiques contre Louis XVI. Cette France-là, c’est Françoise Boze à laquelle, depuis le temps qu’elle traînait en chemise, il était peut-être temps de faire des habits. C’était bien la peine que Louis XVI mobilise tout le secteur textile pour la Révolution pour laisser sa maîtresse en sous-vêtements. 

Necker en cardinal d’Amboise de Louis XVI

Ce Necker en ministre galant, se partageant entre Marie-Antoinette et Françoise Boze, n’est pas sans lien avec le débat sur Louis XII. On trouve en effet une gravure s’intitulant : Règle de trois de proportion. Ce qu’Amboise et Sully furent pour Louis XII et Henri IV, Necker l’est pour Louis XVI. 

Anonyme, Amboise, Sully et Necker, estampe, 1788-1789, Musée Carnavalet.

La manière dont Necker était le Sully de Louis XVI pouvait se comprendre assez aisément, mais on comprenait moins comment il pouvait être le cardinal d’Amboise de Louis XVI alors que Louis XVI n’aimait pas Louis XII. En fait, s’il s’est servi de Louis XII comme repoussoir contre son cousin, comme nous l’avons déjà vu, il est également nécessaire de préciser que celui qui avait participé, de manière inattendue, à réhabiliter Louis XII, c’était Louis XV. En 1755, un certain abbé Taillhé avait publié une Histoire du règne de Louis XII puis, en 1769, c’est Voltaire qui publia un Tableau du siècle de Louis XII et qui lui rendit hommage dans nombre de ses ouvrages. En 1745, Louis XV avait offert à Jeanne-Antoinette Poisson le domaine  de Pompadour, rappelant Geoffroy de Pompadour qui avait conspiré avec le futur Louis XII, alors duc d’Orléans, contre Anne de Beaujeu puis, en 1764, il avait fait de Choiseul, son principal ministre, le duc d’Amboise. Ce que voulait certainement dire Louis XV par là, c’est que c’est le duc d’Orléans, comme Louis XII, qui était devenu roi de France ; Louis d’Orléans étant apparemment l’amant de Marie Leszczynska et le père de ses enfants, donc le véritable grand-père de Louis XVI. Mais c’est en agissant comme le cardinal d’Amboise, dont la réputation de galanterie a été (comme celle de tant d’autres surtout quand ils appartiennent au clergé) effacée, que Louis d’Orléans était devenu roi, c’est-à-dire en faisant des enfants à la reine. C’est manifestement ce dernier point que retient la gravure des trois ministres : Necker est le cardinal d’Amboise de Louis XVI en étant l’amant de la reine, comme d’autres gravures le laissaient penser. 

  1. Dans ce cas, le choix de Sergent a probablement été conditionné par son nom. Il faisait écho à la carrière militaire que menait Carteaux. Mais il pouvait aussi renvoyer aux sergents royaux, auxiliaires de justice, manière de montrer que les artistes étaient pour Louis XVI des hommes à tout faire. [↩]
XVIIIe siècle

De Louis XV à Louis XVI : le roi à la chasse au cocu

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Disons-le d’emblée, contrairement à une représentation bien ancrée et apparemment étayée par son célèbre journal, Louis XVI ne s’intéresse pas particulièrement à la chasse. En 1783, il n’achète pas Rambouillet comme résidence de chasse, il veut simplement réaliser une opération financière avec le duc de Penthièvre dans le but de sauver discrètement la Caisse d’escompte. Il finira par y loger Françoise Boze, sa maîtresse, pour laquelle il fit réaliser la laiterie (que l’on se sentit obligé de renommer “laiterie de la reine”, manifestement sous la Restauration, à un moment où l’on voulait effacer le souvenir de Françoise). Marie-Antoinette n’y dormit jamais, non pas parce qu’elle n’aimait pas le château, mais parce qu’elle n’y était pas la bienvenue : elle n’y avait même pas de chambre  à coucher1. En conséquence, ce n’est certainement pas pour la reine que Louis XVI allait faire construire une laiterie dans un château où il ne voulait pas qu’elle vienne. 

Mais si la chasse ne l’intéressait pas, pourquoi y passait-il autant de temps ? Eh bien pour la simple et bonne raison que cela lui permettait d’avoir quelque heures pendant lesquelles il pouvait enfin mener sa vie comme il l’entendait. Pendant que tout le monde poursuivait le gibier, il pouvait s’échapper pour aller où bon lui semblait et organiser des rendez-vous politiques auxquels il ne souhaitait pas donner de publicité. Ainsi, le botaniste John Edward Smith a raconté avoir eu une entrevue secrète avec le roi, à l’été 1786, qui leur avait été ménagée à Saint-Germain-en-Laye, par Louis de Noailles, pendant une partie de chasse2. Le journal de chasse servait simplement de couverture : il permettait de faire croire que le roi avait effectivement suivi la chasse. 

Une fois ceci posé, on peut alors se demander pourquoi il fit commande, à la manufacture de Sèvres, de neuf tableaux de porcelaine représentant les chasses du roi. Peut-être faut-il commencer par évoquer les cartons des chasses de Louis XV par Jean-Baptiste Oudry qui leur ont servi de modèles. 

Les chasses de Louis XV : en finir avec la bête à cornes

Tout comme Louis XVI, Louis XV aurait été passionné de chasse. Il est vrai qu’il a commandé beaucoup d’oeuvres d’art en relation avec cette actitvité, mais peut-être y voyait-il autre chose que la simple célébration d’un hobby.

En effet, c’est surtout la chasse au cerf qui semble l’intéresser, un animal à cornes qui est aussi une représentation du cocu. 

En 1730, Oudry réalisa une peinture montrant Louis XV chassant le cerf dans la forêt de Saint-Germain, aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse. On y voit le cerf, aux abois, poursuivi dans l’eau par des chiens. Placé dans l’eau, le cerf renvoie à l’histoire d’Arion, le naufragé, sauvé par un dauphin, Louis XV ayant été sauvé en tant que dauphin de Louis XIV alors qu’on ne voulait pas de lui. Le cerf dans l’eau nous montre que, devenu roi, il est à nouveau en danger. Il l’est cette fois parce qu’on le fait cocu. Pour se défendre, il lance des chiens, le peuple, aux trousses du cocu. On peut en effet y voir un reflet de ce qu’il avait tenté, avec le grand Thomas, pour dénoncer la naissance adultère du dauphin en 1729, une tentative qui eut peu de succès. Cela peut expliquer que ce soit finalement toute une série de peintures, il y en eut neuf destinées à être copiées en tapisserie aux Gobelins, qui furent finalement commandées et réalisées entre 1733 et 1746. Avec le tableau de 1730, cela faisait dix peintures, soit exactement le nombre d’enfants qu’il était censé avoir eu avec Marie Leszczynska. Voulait-il signifier par là que, même s’il s’efforçait de chasser le cocu, il était condamné à faire tapisserie ? 

Les titres des toiles sont assez évocateurs. Ainsi, parmi les commandes de 1733, il y eut le Rendez-vous au carrefour du Puits-du-Roi. Le puits du roi, ce qui peut se comprendre comme le vagin appartenant au roi, donc celui de la reine, se trouve à l’intersection de plusieurs routes. Sur la toile, on voit le roi être botté tandis qu’il désigne du doigt un autre homme montant un cheval. Il y a donc au moins deux hommes en concurrence à cette intersection. 

Jean-Baptiste Oudry, Rendez-vous au carrefour du Puits-du-roi, huile sur toile, 1735, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut livrée en 1735. Il est intéressant de faire remarquer que c’est également en 1733 que le cuisinier français Vincent La Chapelle publia, d’abord en anglais, la recette du puits d’amour. avant de la proposer en français en 17353 Il s’agissait d’une sorte de bouchées à la reine (je n’ai pas trouvé de sources attestant le rapport direct entre les deux pâtisseries), à réaliser dans une “crown-piece”, formant un puits dans lequel on plongeait un cordon “pour imiter les seaux d’un puits”, accompagné de choux fourrés, comme le puits, soit de confiture de groseilles, soit de marmelade d’abricots. Il y avait deux hommes au carrefour et deux choix de fourrage pour le gâteau. 

Une autre toile, livrée en 1737, situe la scène dans la forêt de Compiègne, dans le village de Royallieu, insistant encore sur le fait qu’il s’agit bien de parler du roi avec ce cerf. 

En 1738, dans Le cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard, le cerf résiste bien qu’il soit réduit à l’impuissance dans la nudité des rochers mais, pendant ce temps, c’est un autre qui tient le crayon. Oudry s’est peint dans le coin inférieur droit de la toile et il regarde le spectateur. Le roi, quant à lui, pointe toujours un autre homme se tenant derrière lui. Gêné, il détourne la tête pour la tourner également vers le spectateur. On retrouve le procédé de l’artiste qui prend le public à témoin dans le tableau de Ménageot de 1783 et celui du coupable qui reste en arrière et détourne la tête dans celui de Jean-Baptiste Van Loo en 1729. Les deux tableaux concernent des affaires d’adultères relatifs au dauphin4. 

Jean-Baptiste Oudry, Le Cerf tient aux chiens dans les rochers e Franchard, huile sur toile, 1738, Musée du Louvre.

En 1739, ce fut Le Roi tenant le limier en laisse au “Puits solitaire”. Seulement, l’image laisse penser que le puits n’est peut-être pas si solitaire que ça. Louis XV tient en effet un chien en laisse, sur la trace de la proie. Faisant mine de ne pas y prêter attention, il tourne la tête de l’autre côté, mais le chien le conduit avec assurance vers un églantier, un rosier sauvage, donc un lieu où on cueille la rose. Le contraste entre le titre et l’image reflétait la dualité de Marie Leszczynska, la reine vertueuse qui refusait de faire des enfants avec son mari. 

Jean-Baptiste Oudry, Le Roi tenant le limier en laisse au “Puits solitaire, huile sur toile, 1739, Musée du Louvre.

En 1743, une toile était intitulée : Meute de chiens courants qui vont au rendez-vous au carrefour de l’Embrassade, Forêt de Compiègne, une toile sur laquelle le roi était absent. L’embrassade se faisait sans lui. 

Et s’il y avait encore des doutes sur l’interprétation à donner à ces toiles, il faut préciser que la tenture devait s’inscrire dans la suite de L’Histoire du roi, de Louis XIV, et comprendre à la fois Les Chasses et L’Ambassade turque. Louis XV signifiait clairement ainsi que son Histoire se résumait à tenter de chasser le cocu dans une cour où la transmission du pouvoir était devenue matrilinéaire, comme en Turquie. 

Louis XVI dans les pantoufles de Louis XV

En 1779, Louis XVI passa commande, à la manufacture de Sèvres, des neuf plaques en porcelaine reprenant les scènes de la tenture de Louis XV. Elles furent encadrées et accrochées dans la salle à manger des retours de chasse à Versailles. Marie-Laure de Rochebrune suppose que la commande date du début de l’année 1779 mais précise que les sources sont rares5. 

Cette chronologie paraît en effet assez crédible. Madame Royale était née le 19 décembre 1778 et le roi tenait à faire penser qu’elle était issue d’un adultère de la reine avec le comte d’Artois. Dès lors, la référence aux chasses de Louis XV était on ne peut plus pertinente. En outre, depuis le début de son règne, on a vu qu’on voulait lui imposer des portraits sur lesquels on adapterait sa tête sur des portraits de Louis XV, ce qui l’ennuyait. Avec la commande de Sèvres, il accédait à ce souhait mais de manière ironique : il voulait bien s’inscrire dans le modèle offert par Louis XV, mais uniquement pour dire qu’il était cocu lui aussi. 

A un niveau strictement plus politique, il avait peut-être aussi besoin de passer commande à Sèvres parce que ses affaires s’y étaient dérangées. J’ai déjà expliqué que le roi avait, selon toute vraisemblance, établi des caisses noires à la manufacture pour financer sa politique secrète. Elles étaient alors essentiellement alimentées par Catherine II à travers sa commande, en 1776, d’un somptueux service aux camées largement surfacturé. Or, en 1778, le directeur de la manufacture, Melchior-François Parent, se trouva traduit devant le Parlement de Paris pour banqueroute frauduleuse. Il était à l’origine de plusieurs malversations qui s’expliquaient très certainement par ses activités au service de la politique secrète du roi. En passant commande immédiatement après la disgrâce de Parent, sans paraître s’en inquiéter, Louis XVI laissait penser qu’il n’était nullement impliqué. 

Il est toutefois possible que la tonalité de la commande, qui fut achevée en décembre 1781, ait évolué au fil du temps. Au Salon de 1779, en particulier, un scandale acta la rupture entre Louis XVI et Catherine II et exposa sans doute la façon dont le roi détournait les finances de la manufacture. Si les différences entre la commande de Louis XV et celle de Louis XVI sont peu nombreuses, on remarque tout de même par exemple une altération du Cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard, réalisée en 1780. La plaque est privée d’une grande partie de son matériau subversif. L’artiste qui tenait le crayon a été effacé, le roi pointe vers quelque chose d’indistinct et plus personne ne regarde le spectateur. 

Nicolas Pierre Pithou le Jeune, le cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard en forêt de Fontainebleau, porcelaine tendre, 1780, Château de Versailles, RMN.

Voir aussi l’article d’Oriane Beaufils et Vincent Cochet, “Les Chasses royales immortalisées par Oudry exposées à Fontainebleau”, 25/12/24, Actu-culture.com. 

 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 194, p. 224,  p. 287-291. [↩]
  2. Ibid., p. 302. [↩]
  3. Vincent La Chapelle, The Modern Cook. t. II, Londres, p. 21. Le Cuisinier moderne, t. II, La Haye, 1735, p. 179-180. [↩]
  4. On notera aussi que Louis XV favorise des artistes prénommés Jean-Baptiste, manière de signifier que c’est le baptême et non le sang qui confère son identité de l’enfant. [↩]
  5. Marie-Laure de Rochebrune. Les plaques des chasses de Louis XVI, une commande éblouissante. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°18, 2015. pp. 167-184.DOI : https://doi.org/10.3406/versa.2015.953

    www.persee.fr/doc/versa_1285-8412_2015_num_18_1_953 [↩]

Paris, XVIIIe siècle

Louis XV, Paris et le Grand Thomas en 1729, un ménage à trois

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Si comme nous l’avons vu dans le précédent billet, Louis XVI entretenait des rapports difficiles avec l’Hôtel de ville de Paris, il n’en allait pas de même pour Louis XV. Cela est très naturel dans la mesure où, comme les échevins, il tenait par-dessus tout à préserver le royaume en paix.

Tout comme Louis XVI en 1782, Louis XV fut reçu à l’Hôtel de ville, pour la naissance du dauphin, le 7 septembre 1729. Toutefois, dans le cas de Louis XV, la réception eut lieu seulement trois jours après la naissance de l’enfant, et non pas trois mois après. En conséquence, le roi s’y est rendu seul, la période des relevailles de la reine n’étant pas achevée. Cette cérémonie était aussi manifestement une nouveauté puisqu’elle ne semble s’inscrire dans aucune tradition antérieure. Après tout Paris, comme les autres villes du royaume, pouvait célébrer la naissance du dauphin sans la présence du roi. En se déplaçant à Paris où rien ne l’obligeait à se rendre, le roi confirmait que l’entente était au beau fixe avec le Bureau de la ville, mais il trouvait aussi l’occasion de faire passer un message, un message paradoxal à  en juger par le tableau de Van Loo qui a été analysé précédemment. En effet, dans cette représentation destinée à fixer le souvenir de cette journée, le roi paraît peu concerné par les évènements, comme s’ils ne le regardaient nullement. En d’autres termes, Louis XV avait accepté une cérémonie inhabituelle qui montrait sa sympathie pour Paris mais qui mettait tout autant en scène son indifférence envers la naissance du dauphin. Louis XV laissait ainsi deviner au public que le dauphin était un bâtard et telle était sans doute son intention.

Un autre élément semble aller dans ce sens, c’est le rôle joué par le Grand Thomas, célèbre arracheur de dents qui officiait sur le Pont-Neuf à Paris. Sa renommée était telle qu’on en faisait même le héros de pièces de théâtre et d’opéras comiques1. Mais surtout, ce Grand Thomas se présentait comme un second roi, un roi à la manière bouffonne. Il officiait en effet sur un char couvert d’une grosse dent portant couronne2 et six semaines après la naissance du dauphin, il se rendit à Versailles pour rendre hommage au roi et à la reine en portant une égide ornée d’un grand soleil et de la devise de Louis XIV : “Nec pluribus impar” ainsi qu’un bonnet d’argent semé de fleurs de lys entourant les armes de France3. Tout cela a bénéficié d’une abondante publicité à travers la gravure. Ce Grand Thomas jouissait donc manifestement de soutiens puissants.

Anonyme, Bonnet du Grand Thomas, estampe, vers 1729, Musée Carrnavalet.
Anonyme, L’Ordre et la Marche du grand Thomas pour aller à Versailles, avec l’explication de sa figure et de sa suitte, estampe, 1729, BNF, Gallica.

Les estampes du temps le représentent aussi assis sur un trône.

Anonyme, Le Grand Thomas en son Académie d’opérations, estampe, vers 1729, BNF, Gallica.

Lors de la venue de Louis XV à Paris, le 7 septembre, il se fit surtout remarquer en haranguant le roi avec tambour et trompette puis en singeant les festivités données par l’Hôtel de ville en lançant des invitations pour un grand banquet en plein air et un feu d’artifice4. Ce grand Thomas avait tout l’air de se moquer du véritable père du dauphin, qui mentait comme un arracheur de dents en refusant de reconnaître sa paternité. En cela, Thomas servait assurément la cause d’un Louis XV qui ne comptait pas jouer les cocus de bonne grâce5.

  1. On consultera A. Chevalier, Le Grand Thomas, un charlatan du XVIIIe siècle, Paris, 1880. [↩]
  2. Ibid., p. 5-6. [↩]
  3. Ibid., p. 13. [↩]
  4. Ibid., p. 8-9. Voir aussi Pauline Valade, Le goût de la joie, réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, Champ Vallon, 2021, version électronique, chapitre III, dans “Interdire les initiatives populaires”. [↩]
  5. Notons que le personnage du Grand Thomas a manifestement posé problème aux archivistes et historiens. Les trois estampes présentées ici sont systématiquement mal inventoriées, aussi bien par Carnavalet que par la BNF (suivre les liens en légende des images). Les erreurs étaient pourtant faciles à corriger. Les estampes sont en effet classées au XVIIe siècle. Carnavalet présente même Thomas comme l’arracheur de dents du Grand Dauphin et prétend que le bonnet a été fait pour le roi alors que les informations imprimées sur la gravure elle-même permettent de réfuter ces assertions. Sur les erreurs volontaires permettant de traiter d’un sujet tabou, voir aussi ce billet. [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La naissance des dauphins, l’histoire sans fin : Louis XV en cocu

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Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet. 

Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.
Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, vente Pascal Blouet du 1er juin 2022 à Mayenne.

Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.

L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).

Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant, amené d’en bas, à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.

Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.

Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.

Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.

Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.

  1. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1777, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI statufié

Un commentaire

Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.

Le mythe de Pygmalion et Lagrenée l’aîné

Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.

La première fois que Lagrenée a représenté Pygmalion, c’était pour le Salon de 1773, dans un tableau intitulé : Pygmalion amoureux de sa statue, Vénus l’anime. Il a réitéré pour le Salon de 1777 avec Pygmalion dont Vénus anime la statue. Il s’agirait de la toile actuellement conservée à Helsinki.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.

1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.

En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.

Louis XVI de marbre mais faussement impuissant

Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.

C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.

Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Il n’y a pas d’amant dissimulé derrière le rideau et il suffit de tirer sur le gland le vérifier. Elle n’a pas  besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson “Vivent la rose et le lilas” qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.

On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.

Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.

C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.

Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.

Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.

Un usage posthume

On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.

Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?

  1. On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné  : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence aux théories de Sandoz  jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 82 et ce billet. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 85-92. [↩]
XVIIIe siècle

La vestale et ses connotations politiques sous Louis XV

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En 1721, dans le ballet Les Éléments, l’histoire de la vestale Émilie prit un tour éminemment politique. C’était par Émilie que s’affirmait le projet de tourner définitivement le dos à l’Empire romain (voir billet précédent). Ce qu’il faut comprendre par là, c’est que la monarchie française renonçait à être, comme les empereurs romains, à la tête du temporel et du spirituel : le roi ne deviendrait pas protestant, il ne serait pas le chef de la religion de l’État, il resterait soumis au pape. C’était un pied de nez à Henri IV et au long combat qu’il avait mené en vain pour rester un roi protestant. C’est parce que la vestale devint dès lors un objet si politique qu’elle prit de plus en plus de place dans l’iconographie.

Jean Raoux et la subtile critique du catholicisme

On le sait, c’est le peintre Jean Raoux qui a été pionnier dans le thème iconographique de la vestale. Jean Raoux était certes un peintre catholique mais il était aussi montpelliérain or j’ai montré dans L’Intrigant1 que Montpellier était au cœur du réseau protestant de Louis XVI et l’analyse de l’œuvre de Raoux laisse penser que Montpellier était déjà, au début du siècle, une capitale de la résistance au catholicisme. J’aborderai plus particulièrement ici ses deux tableaux mettant en opposition les vierges antiques et les vierges modernes. Bruno-Nassim Aboudrar a consacré un excellent article à ces deux œuvres et j’en recommande chaudement la lecture2. Vous y lirez notamment qu’Aboudrar inscrit les deux œuvres dans la continuité des représentations des Vierges sages et des Vierges folles dont l’artiste protestant Abraham Bosse s’était fait une spécialité au cours du siècle précédent.

Jean Raoux, Vierges antiques et Vierges modernes, huiles sur toile, 1727, 1728, Palais des Beaux-Arts de Lille, RMN.

L’auteur explique également que Raoux a dépeint les vestales qui figurent les vierges antiques comme des religieuses contemporaines. Ce sont elles les héritières des vierges sages tandis que l’oisiveté et la frivolité des vierges modernes et profanes rappellent les vierges folles. A priori, il s’agit donc de valoriser le catholicisme : ce sont les religieuses qui entretiennent le nouveau feu sacré, celui du Christ, ce sont elles qui ont succédé, pour le mieux, à l’Empire romain. Toutefois, cette valorisation apparente du catholicisme cache en fait une critique du luxe : oui les religieuses qui font vœu de pauvreté véhiculent le message du Christ, mais pas la cour de Louis XV, où l’on ne trouve que des vierges qui répondent au type moderne. En conséquence, lorsque le roi se targue de se soumettre au pape, ce qui était sous-entendu dans le ballet Les Éléments,  il ne suit pas pour autant le message du Christ, il ne fait qu’obéir à des raisons politiques pour lesquelles la religion n’est qu’un prétexte. A travers ces deux œuvres, le peintre catholique Raoux défend le message christique et s’oppose au pape. Il est donc plus proche du protestantisme qu’on pourrait le penser en premier lieu.  On peut y voir également une réponse à deux ouvrages qui avaient paru sur les vestales, celui du chevalier de Mailly en 1700 : Anecdote ou histoire secrète des vestales et celui de l’abbé Nadal en 1725 :  Histoire des vestales, avec un traité du luxe des dames romaines. Le premier montrait les vestales comme des femmes galantes et le second comme des élégantes qui vivaient dans le luxe. En d’autres termes, il fallait comprendre que les partisans de l’Empire romain avaient mauvaise grâce de se gargariser de la luxure et du faste du haut-clergé catholique puisque le clergé romain ne valait guère mieux.

Marie Leszczynska en vestale

Comme je l’ai expliqué dans ce billet, en 1733, un tableau attribué à Raoux (mais est-il bien de lui ?), qui se donnait comme un portrait d’une certaine Madame Boucher en vestale, véhiculait en réalité l’idée que Marie Leszczynska était une femme adultère qui se faisait passer pour vertueuse. Au lieu de renier cette iconographie et d’en paraître embarrassée, Marie Leszczynska sembla l’assumer pleinement puisque l’on connaît au moins deux autres portraits d’elle en vestale. Le premier est attribué à Jean Girardet, peintre de Stanislas Leszczynski. Il a été exposé lors de l’exposition du Musée Lambinet de Versailles, Cent portraits pour un siècle, l’autre est attribué à Stanislas lui-même et il est conservé au Musée lorrain de Nancy. Il a vraisemblablement été copié d’après le portrait de Girardet.

Attribué à Jean Girardet, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, collection particulière, cliché personnel.
 
Attribué à Stanislas Leszczynski, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée lorrain de Nancy.

Le portrait de Girardet n’est probablement pas de Girardet parce que plusieurs détails viennent ruiner l’image de la vestale et insinue que la reine n’était pas aussi vertueuse qu’elle voulait le laisser penser. On remarque tout d’abord qu’elle pose devant un rideau, signe qu’il y a quelque chose à cacher. Elle porte aussi une ceinture rose qui renvoie à la sexualité  à travers l’expression “cueillir la rose”.  A côté de la reine, au-dessus du feu sacré, on peut voir deux colonnes salomoniques qui rappellent le baldaquin de Saint-Pierre de Rome. Elle indiquent qu’il y a bien deux hommes dans la vie de la reine, bien qu’elle paraisse entièrement soumise à l’Eglise.

Peut-être faudrait-il également ajouter à cette iconographie le buste de Jean-Baptiste Lemoyne acquis par la Fondation Custodia. Il a en effet été identifié comme une représentation de Marie Leszczynska par Marie-Noëlle Grison3. Le costume pourrait bien correspondre à une représentation en vestale.

Jean-Baptiste Lemoyne, Marie Leszczynska en vestale ?, terre cuite, vers 1750, Fondation Custodia.

Nattier à la rescousse

Si Jean Girardet était le peintre de Stanislas Leszczynski, sa fille avait aussi un peintre qui lui était tout dévoué à Versailles, c’était Jean-Marc Nattier, qui avait auparavant été le peintre de la famille d’Orléans. Or Nattier, à partir de 1748, se mit à peindre les filles de Marie Leszczynska en vestales.

Ce fut d’abord Madame Sophie, en 1748.

Jean-Marc Nattier, Madame Sophie en vestale, huile sur toile, 1748, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

C’est un portrait qui s’inscrit dans la tradition des vierges antiques de Jean Raoux puisqu’il fut réalisé alors que la jeune fille se trouvait à l’abbaye de Fontevrault : le cloître conservait l’esprit du Christ tandis que le luxe de la cour le pervertissait. En cela,  même si elle était éloignée de sa mère, Madame Sophie échappait à la perversion de Versailles et c’est grâce à cela qu’elle pourrait devenir une bonne servante de l’Empire. On note que l’architecture qui sert de décor comporte deux pilastres ioniques qui rappellent le pilastre ionique du portrait de Marie Leszczynska en vestale par Girardet et pourraient figurer métaphoriquement la mère et la fille soutenant le même projet.

En contraste, il faut considérer un autre portrait de Nattier : celui de Madame Henriette représentant le Feu sous les traits d’une vestale.

Jean-Marc Nattier, Madame Henriette en vestale représentant le Feu, huile sur toile, 1751, Musée des Beaux-Arts de Sao Paulo, Wikimedia Commons.

Henriette avait été élevée à la cour, elle n’était pas allée à Fontevrault. C’est bien ce que traduit ce portrait qui la montre sous les traits d’une vestale de cour. Son bras droit repose sur un volume de l’Histoire des vestales, de l’abbé Nadal, l’ouvrage qui montrait les vestales comme éprises de luxe. Le costume est en effet plus luxueux que celui de Sophie : elle porte une ceinture de perles et un diamant retient son voile. Quant à celui-ci, il est rayé, ce qui renvoie à la bouffonnerie, c’est une parodie de vestale. C’est encore ce qu’affirment les fleurs colorées dans ses cheveux, signes de galanterie. Enfin, chez elle, l’architecture antique est reléguée au second plan et les pilastres sont doriques ; l’agneau de Dieu a disparu.

Mentionnons encore, au registre des bouffonneries, le portrait de Madame Infante en vestale. Elle aussi avait échappé à Fontevrault mais elle était surtout, au moment où elle a été représentée ainsi, la seule des filles de Louis XV à être mariée.

Jean-Marc Nattier, Madame Infante en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée des Beaux-Arts de Pau, Wikimedia Commons.

Chez Madame Infante, l’architecture est indiscernable et c’est le feu lui-même qui est relégué à l’arrière-plan. En revanche, un grand rideau bleu tombe derrière elle et elle s’enveloppe dans un châle de la même couleur. Contrairement à ses soeurs, Madame Infante n’avait l’air d’avoir que faire de l’Empire et son mariage avait vraisemblablement pour but de renforcer le catholicisme.

Le souvenir entretenu par Madame Adélaïde

On ne connaît pas, pour l’instant, de portrait de Madame Adélaïde en vestale. Néanmoins, après la mort de sa mère, c’est elle qui a tenu à reprendre le flambeau et à signifier qu’elle soutenait l’Empire. C’est important parce qu’Adélaïde était la marraine du futur Louis XVI, qu’elle était très proche de lui et que c’est notamment elle qui lui a fait découvrir Shakespeare.

Cet attachement à Marie Leszczynska se lit d’une part dans son buste par Houdon qui s’orne d’un voile n’étant pas sans rappeler celui des vestales.

Jean Antoine Houdon, Madame Adélaïde, marbre, 1777, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Enfin, c’est Adélaïde qui a mené à bien le chantier du couvent que sa mère avait souhaité à Versailles, l’actuel lycée Hoche. Avec cet établissement, la boucle était en quelque sorte bouclée puisque sur le bas-relief central, la reine et ses filles font face à des religieuses qui sont représentées en vestale, comme chez Raoux. A l’extrême droite, on remarque aussi une cassolette, qui est vraisemblablement destinée à accueillir le feu sacré, reposant sur une console ornée d’une tête de bélier et d’une volute en forme de corne de bélier.

Joseph Deschamps, Bas-relief central du lycée Hoche de Versailles, site web du lycée Hoche.

 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Aboudrar Bruno-Nassim. Du genre des vierges. In: Espaces Temps, 78-79, 2002. A quoi œuvre l’art ? Esthétique et espace public, sous la direction de Bruno-Nassim Aboudrar et Christian Ruby. pp. 26-38. [↩]
  3. Marie-Noëlle Grison, “A Newly Discovered Bust of a Woman by Jean-Baptiste Lemoyne,” The Burlington Magazine, n° 157, p. 9–13. [↩]