Si comme nous l’avons vu dans le précédent billet, Louis XVI entretenait des rapports difficiles avec l’Hôtel de ville de Paris, il n’en allait pas de même pour Louis XV. Cela est très naturel dans la mesure où, comme les échevins, il tenait par-dessus tout à préserver le royaume en paix.
Tout comme Louis XVI en 1782, Louis XV fut reçu à l’Hôtel de ville, pour la naissance du dauphin, le 7 septembre 1729. Toutefois, dans le cas de Louis XV, la réception eut lieu seulement trois jours après la naissance de l’enfant, et non pas trois mois après. En conséquence, le roi s’y est rendu seul, la période des relevailles de la reine n’étant pas achevée. Cette cérémonie était aussi manifestement une nouveauté puisqu’elle ne semble s’inscrire dans aucune tradition antérieure. Après tout Paris, comme les autres villes du royaume, pouvait célébrer la naissance du dauphin sans la présence du roi. En se déplaçant à Paris où rien ne l’obligeait à se rendre, le roi confirmait que l’entente était au beau fixe avec le Bureau de la ville, mais il trouvait aussi l’occasion de faire passer un message, un message paradoxal à en juger par le tableau de Van Loo qui a été analysé précédemment. En effet, dans cette représentation destinée à fixer le souvenir de cette journée, le roi paraît peu concerné par les évènements, comme s’ils ne le regardaient nullement. En d’autres termes, Louis XV avait accepté une cérémonie inhabituelle qui montrait sa sympathie pour Paris mais qui mettait tout autant en scène son indifférence envers la naissance du dauphin. Louis XV laissait ainsi deviner au public que le dauphin était un bâtard et telle était sans doute son intention.
Un autre élément semble aller dans ce sens, c’est le rôle joué par le Grand Thomas, célèbre arracheur de dents qui officiait sur le Pont-Neuf à Paris. Sa renommée était telle qu’on en faisait même le héros de pièces de théâtre et d’opéras comiques1. Mais surtout, ce Grand Thomas se présentait comme un second roi, un roi à la manière bouffonne. Il officiait en effet sur un char couvert d’une grosse dent portant couronne2 et six semaines après la naissance du dauphin, il se rendit à Versailles pour rendre hommage au roi et à la reine en portant une égide ornée d’un grand soleil et de la devise de Louis XIV : “Nec pluribus impar” ainsi qu’un bonnet d’argent semé de fleurs de lys entourant les armes de France3. Tout cela a bénéficié d’une abondante publicité à travers la gravure. Ce Grand Thomas jouissait donc manifestement de soutiens puissants.
Lors de la venue de Louis XV à Paris, le 7 septembre, il se fit surtout remarquer en haranguant le roi avec tambour et trompette puis en singeant les festivités données par l’Hôtel de ville en lançant des invitations pour un grand banquet en plein air et un feu d’artifice4. Ce grand Thomas avait tout l’air de se moquer du véritable père du dauphin, qui mentait comme un arracheur de dents en refusant de reconnaître sa paternité. En cela, Thomas servait assurément la cause d’un Louis XV qui ne comptait pas jouer les cocus de bonne grâce5.
Ibid., p. 8-9. Voir aussi Pauline Valade, Le goût de la joie, réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, Champ Vallon, 2021, version électronique, chapitre III, dans “Interdire les initiatives populaires”. [↩]
Notons que le personnage du Grand Thomas a manifestement posé problème aux archivistes et historiens. Les trois estampes présentées ici sont systématiquement mal inventoriées, aussi bien par Carnavalet que par la BNF (suivre les liens en légende des images). Les erreurs étaient pourtant faciles à corriger. Les estampes sont en effet classées au XVIIe siècle. Carnavalet présente même Thomas comme l’arracheur de dents du Grand Dauphin et prétend que le bonnet a été fait pour le roi alors que les informations imprimées sur la gravure elle-même permettent de réfuter ces assertions. Sur les erreurs volontaires permettant de traiter d’un sujet tabou, voir aussi ce billet. [↩]
Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet.
Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.
Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.
L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).
Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant amené d’en bas à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.
Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.
Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.
Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.
Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.
Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.
Le mythe de Pygmalion et Lagrenée l’aîné
Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.
Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.
1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.
En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.
Louis XVI de marbre mais faussement impuissant
Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.
C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.
Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.
Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Il n’y a pas d’amant dissimulé derrière le rideau et il suffit de tirer sur le gland le vérifier. Elle n’a pas besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson “Vivent la rose et le lilas” qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.
On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.
Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.
C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.
Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.
Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.
Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.
Un usage posthume
On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.
Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.
Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?
On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence aux théories de Sandoz jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. [↩]
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 82 et ce billet. [↩]
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 85-92. [↩]
En 1721, dans le ballet Les Éléments, l’histoire de la vestale Émilie prit un tour éminemment politique. C’était par Émilie que s’affirmait le projet de tourner définitivement le dos à l’Empire romain (voir billet précédent). Ce qu’il faut comprendre par là, c’est que la monarchie française renonçait à être, comme les empereurs romains, à la tête du temporel et du spirituel : le roi ne deviendrait pas protestant, il ne serait pas le chef de la religion de l’État, il resterait soumis au pape. C’était un pied de nez à Henri IV et au long combat qu’il avait mené en vain pour rester un roi protestant. C’est parce que la vestale devint dès lors un objet si politique qu’elle prit de plus en plus de place dans l’iconographie.
Jean Raoux et la subtile critique du catholicisme
On le sait, c’est le peintre Jean Raoux qui a été pionnier dans le thème iconographique de la vestale. Jean Raoux était certes un peintre catholique mais il était aussi montpelliérain or j’ai montré dans L’Intrigant1 que Montpellier était au cœur du réseau protestant de Louis XVI et l’analyse de l’œuvre de Raoux laisse penser que Montpellier était déjà, au début du siècle, une capitale de la résistance au catholicisme. J’aborderai plus particulièrement ici ses deux tableaux mettant en opposition les vierges antiques et les vierges modernes. Bruno-Nassim Aboudrar a consacré un excellent article à ces deux œuvres et j’en recommande chaudement la lecture2. Vous y lirez notamment qu’Aboudrar inscrit les deux œuvres dans la continuité des représentations des Vierges sages et des Vierges folles dont l’artiste protestant Abraham Bosse s’était fait une spécialité au cours du siècle précédent.
Jean Raoux, Vierges antiques et Vierges modernes, huiles sur toile, 1727, 1728, Palais des Beaux-Arts de Lille, RMN.
L’auteur explique également que Raoux a dépeint les vestales qui figurent les vierges antiques comme des religieuses contemporaines. Ce sont elles les héritières des vierges sages tandis que l’oisiveté et la frivolité des vierges modernes et profanes rappellent les vierges folles. A priori, il s’agit donc de valoriser le catholicisme : ce sont les religieuses qui entretiennent le nouveau feu sacré, celui du Christ, ce sont elles qui ont succédé, pour le mieux, à l’Empire romain. Toutefois, cette valorisation apparente du catholicisme cache en fait une critique du luxe : oui les religieuses qui font vœu de pauvreté véhiculent le message du Christ, mais pas la cour de Louis XV, où l’on ne trouve que des vierges qui répondent au type moderne. En conséquence, lorsque le roi se targue de se soumettre au pape, ce qui était sous-entendu dans le ballet Les Éléments, il ne suit pas pour autant le message du Christ, il ne fait qu’obéir à des raisons politiques pour lesquelles la religion n’est qu’un prétexte. A travers ces deux œuvres, le peintre catholique Raoux défend le message christique et s’oppose au pape. Il est donc plus proche du protestantisme qu’on pourrait le penser en premier lieu. On peut y voir également une réponse à deux ouvrages qui avaient paru sur les vestales, celui du chevalier de Mailly en 1700 : Anecdote ou histoire secrète des vestales et celui de l’abbé Nadal en 1725 : Histoire des vestales, avec un traité du luxe des dames romaines. Le premier montrait les vestales comme des femmes galantes et le second comme des élégantes qui vivaient dans le luxe. En d’autres termes, il fallait comprendre que les partisans de l’Empire romain avaient mauvaise grâce de se gargariser de la luxure et du faste du haut-clergé catholique puisque le clergé romain ne valait guère mieux.
Marie Leszczynska en vestale
Comme je l’ai expliqué dans ce billet, en 1733, un tableau attribué à Raoux (mais est-il bien de lui ?), qui se donnait comme un portrait d’une certaine Madame Boucher en vestale, véhiculait en réalité l’idée que Marie Leszczynska était une femme adultère qui se faisait passer pour vertueuse. Au lieu de renier cette iconographie et d’en paraître embarrassée, Marie Leszczynska sembla l’assumer pleinement puisque l’on connaît au moins deux autres portraits d’elle en vestale. Le premier est attribué à Jean Girardet, peintre de Stanislas Leszczynski. Il a été exposé lors de l’exposition du Musée Lambinet de Versailles, Cent portraits pour un siècle, l’autre est attribué à Stanislas lui-même et il est conservé au Musée lorrain de Nancy. Il a vraisemblablement été copié d’après le portrait de Girardet.
Attribué à Jean Girardet, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, collection particulière, cliché personnel.
Attribué à Stanislas Leszczynski, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée lorrain de Nancy.
Le portrait de Girardet semble être une réponse au portrait de Madame Boucher. En effet, on remarque que, comme Madame Boucher, la reine pose devant un rideau mais un rideau qui ne cache rien cette fois-ci. Girardet continuait à faire de Marie Leszczynska une femme vertueuse digne d’être une vestale parce qu’elle était restée fidèle au feu sacré, c’est-à-dire à l’Empire romain. On remarque également que le rideau est bleu, couleur de la Vierge, tandis que la reine porte une ceinture rose, qui s’oppose au bleu et regarde plutôt vers la pourpre de la Rome antique. Le choix du bleu pour le rideau laisse sous-entendre qu c’est le catholicisme qui a des choses à cacher, pas la reine. De la même manière, on distingue à côté du rideau une architecture comportant une colonne ionique, autre manière de rejouer l’opposition entre l’Empire romain et le catholicisme. Le style ionique a certainement été choisi parce qu’on dit que le chapiteau s’orne d’une forme qui rappelle les cornes de bélier, ce qui renvoie à l’agneau de Dieu. Encore une fois, l’Empire s’inspire de l’esprit du Christ tandis que l’Église le trahit.
Peut-être faudrait-il également ajouter à cette iconographie le buste de Jean-Baptiste Lemoyne acquis par la Fondation Custodia. Il a en effet été identifié comme une représentation de Marie Leszczynska par Marie-Noëlle Grison3. Le costume pourrait bien correspondre à une représentation en vestale.
Jean-Baptiste Lemoyne, Marie Leszczynska en vestale ?, terre cuite, vers 1750, Fondation Custodia.
Nattier à la rescousse
Si Jean Girardet était le peintre de Stanislas Leszczynski, sa fille avait aussi un peintre qui lui était tout dévoué à Versailles, c’était Jean-Marc Nattier, qui avait auparavant été le peintre de la famille d’Orléans. Or Nattier, à partir de 1748, se mit à peindre les filles de Marie Leszczynska en vestales.
Ce fut d’abord Madame Sophie, en 1748.
Jean-Marc Nattier, Madame Sophie en vestale, huile sur toile, 1748, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
C’est un portrait qui s’inscrit dans la tradition des vierges antiques de Jean Raoux puisqu’il fut réalisé alors que la jeune fille se trouvait à l’abbaye de Fontevrault : le cloître conservait l’esprit du Christ tandis que le luxe de la cour le pervertissait. En cela, même si elle était éloignée de sa mère, Madame Sophie échappait à la perversion de Versailles et c’est grâce à cela qu’elle pourrait devenir une bonne servante de l’Empire. On note que l’architecture qui sert de décor comporte deux pilastres ioniques qui rappellent le pilastre ionique du portrait de Marie Leszczynska en vestale par Girardet et pourraient figurer métaphoriquement la mère et la fille soutenant le même projet.
En contraste, il faut considérer un autre portrait de Nattier : celui de Madame Henriette représentant le Feu sous les traits d’une vestale.
Jean-Marc Nattier, Madame Henriette en vestale représentant le Feu, huile sur toile, 1751, Musée des Beaux-Arts de Sao Paulo, Wikimedia Commons.
Henriette avait été élevée à la cour, elle n’était pas allée à Fontevrault. C’est bien ce que traduit ce portrait qui la montre sous les traits d’une vestale de cour. Son bras droit repose sur un volume de l’Histoire des vestales, de l’abbé Nadal, l’ouvrage qui montrait les vestales comme éprises de luxe. Le costume est en effet plus luxueux que celui de Sophie : elle porte une ceinture de perles et un diamant retient son voile. Quant à celui-ci, il est rayé, ce qui renvoie à la bouffonnerie, c’est une parodie de vestale. C’est encore ce qu’affirment les fleurs colorées dans ses cheveux, signes de galanterie. Enfin, chez elle, l’architecture antique est reléguée au second plan et les pilastres sont doriques ; l’agneau de Dieu a disparu.
Mentionnons encore, au registre des bouffonneries, le portrait de Madame Infante en vestale. Elle aussi avait échappé à Fontevrault mais elle était surtout, au moment où elle a été représentée ainsi, la seule des filles de Louis XV à être mariée.
Jean-Marc Nattier, Madame Infante en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée des Beaux-Arts de Pau, Wikimedia Commons.
Chez Madame Infante, l’architecture est indiscernable et c’est le feu lui-même qui est relégué à l’arrière-plan. En revanche, un grand rideau bleu tombe derrière elle et elle s’enveloppe dans un châle de la même couleur. Contrairement à ses soeurs, Madame Infante n’avait l’air d’avoir que faire de l’Empire et son mariage avait vraisemblablement pour but de renforcer le catholicisme.
Le souvenir entretenu par Madame Adélaïde
On ne connaît pas, pour l’instant, de portrait de Madame Adélaïde en vestale. Néanmoins, après la mort de sa mère, c’est elle qui a tenu à reprendre le flambeau et à signifier qu’elle soutenait l’Empire. C’est important parce qu’Adélaïde était la marraine du futur Louis XVI, qu’elle était très proche de lui et que c’est notamment elle qui lui a fait découvrir Shakespeare.
Cet attachement à Marie Leszczynska se lit d’une part dans son buste par Houdon qui s’orne d’un voile n’étant pas sans rappeler celui des vestales.
Jean Antoine Houdon, Madame Adélaïde, marbre, 1777, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Enfin, c’est Adélaïde qui a mené à bien le chantier du couvent que sa mère avait souhaité à Versailles, l’actuel lycée Hoche. Avec cet établissement, la boucle était en quelque sorte bouclée puisque sur le bas-relief central, la reine et ses filles font face à des religieuses qui sont représentées en vestale, comme chez Raoux. A l’extrême droite, on remarque aussi une cassolette, qui est vraisemblablement destinée à accueillir le feu sacré, reposant sur une console ornée d’une tête de bélier et d’une volute en forme de corne de bélier.
Joseph Deschamps, Bas-relief central du lycée Hoche de Versailles, site web du lycée Hoche.
Il a été question, dans ce billet, du portrait de Marie-Antoinette en vestale par Charles Leclercq. Je souhaiterais ici apporter quelques éléments complémentaires qui permettent aussi d’interroger ce que nous savons de Marie Leszczynska et le rapport que Marie-Antoinette pouvait entretenir avec l’image de la reine qui l’avait précédée.
Le ballet Les Éléments
Tout d’abord, c’est l’histoire de la vestale Émilie qui peut nous aider à y voir plus clair, et plus précisément l’histoire de la vestale Émilie telle que présentée dans le ballet LesÉléments de Pierre-Charles Roy. Représenté pour la première fois en décembre 1721, ce ballet était dédié au jeune Louis XV et le roi y a même tenu un rôle dans les premières représentations.
Le ballet est fondé sur un argument qui consiste à montrer comment le roi allait mettre fin au chaos et assurer la paix en soumettant les quatre éléments1. L’air est évoqué par Junon refusant de commettre l’adultère avec Ixion bien qu’elle soit délaissée par Jupiter, l’eau est représentée par Arion sauvé d’un naufrage et finissant par s’unir avec Leucosie puis l’union de la vestale Émilie avec Valère vient figurer le feu, ou plutôt le remplacement du feu sacré par le feu de l’hymen. Enfin, la terre est mise en scène à travers les amours de Vertumne et Pomone. Contentons-nous ici d’approfondir l’histoire de la vestale Émilie, qui a manifestement été une des sources d’inspiration du portrait de Marie-Antoinette en vestale par Leclercq.
Attribué à Charles Leclercq, Marie-Antoinette en vestale, huile sur toile, vente Tajan, 19 juin 2018, lot 54.
Avec Émilie, nous avons affaire à une vestale qui s’apprête à quitter son sacerdoce, consistant à entretenir le feu sacré, pour épouser Valère. A la fin de l’épisode, le feu sacré s’éteint mais la vestale n’en est pas châtiée car c’est l’Amour qui vient la sauver pour allumer le feu de l’hymen.
Dans la scène première, le feu sacré est décrit de manière à montrer qu’il symbolise l’Empire romain. On lit par exemple :
“Flamme que révère
Cet Empire heureux,
De nos fiers aïeux,
Trésor tutélaire,
Rayon précieux.”
“On vous doit la gloire,
Les jours des Césars ;
Par vous, la victoire
Suit nos étendards.”
Par conséquent, en tournant le dos à son sacerdoce, c’est aussi en quelque sorte à l’Empire romain qu’Émilie tourne le dos. Elle laisse s’éteindre le feu sacré de l’Empire mais ça n’est pas grave parce qu’elle est soutenue par l’Amour qui vient allumer le feu de l’hymen à la place. Le message était clair lorsque le ballet fut représenté en décembre 1721 : en acceptant un futur mariage avec l’infante d’Espagne, Louis XV venait mettre fin au chaos révolutionnaire de ceux qui avaient la restauration de l’Empire romain pour horizon. Ce mariage devait éteindre le feu sacré pour allumer le feu de l’hymen.
Cela nous aide à comprendre que, alors que l’iconographie de Louis XVI cherchait à s’affranchir de l’héritage de Louis XV, celle de Marie-Antoinette tentait de renouer avec les débuts du règne du Bien-Aimé. C’est en effet à nouveau l’histoire de la vestale Émilie, telle que contée dans Les Éléments, qui est au cœur du tableau de Leclercq. Comme je l’avais expliqué dans le billet que je lui ai consacré : Marie-Antoinette, comme Émilie, veut allumer le feu de l’hymen et elle laisse s’éteindre le feu sacré de l’Empire.
La vestale adultère
Outre ces références au ballet de Roy, le portrait de Leclercq présente aussi des analogies avec un tableau du début du règne de Louis XV, celui dit de Madame Boucher par Jean Raoux. Dans les éléments communs aux deux œuvres, il y a le geste esquissé de la main gauche qui permet de retenir le voile, la présence du rideau et de l’oenochoé, objet qui paraissait si singulière auprès de Marie-Antoinette, mais aussi la présence des fleurs colorées, qui contrastent avec les fleurs blanches que les peintres font habituellement porter aux vestales. Si les fleurs blanches rappellent la pureté, les fleurs colorées renvoient plutôt à la galanterie.
Jean Raoux, portrait dit de Madame Boucher, huile sur toile, 1733, Musée des Beaux-Arts de Dijon, dépôt du château de Versailles.
Le tableau dit de Madame Boucher a notamment été étudié par Marien Schneider2. Je la suis tout à fait lorsqu’elle précise qu’il s’agit d’une reprise de la thématique du ballet des Éléments, mais ce fait même empêche d’y voir un simple tableau de mariage dénué de sens politique. LesÉléments étaient un ballet célébrant la future union entre la France et l’Espagne. Ainsi, en faisant à ce ballet, le tableau de Raoux ne pouvait qu’être un commentaire de la situation maritale de Louis XV. Cela paraît d’autant plus certain que le tableau a ensuite inspiré un portrait commentant la situation maritale de Marie-Antoinette. Au moment de la réalisation du tableau de Raoux, en 1733, le mariage espagnol avait échoué et Louis XV était désormais marié avec Marie Leszczynska. Le moins que l’on puisse dire, c’est que ce portrait donne une image bien plus ambivalente de la reine que celle que l’on a pris l’habitude de dresser.
Observons d’abord que le tableau est divisé en deux parties : la partie apparente, devant le rideau, et la partie cachée, derrière le rideau. La première partie est dédiée au feu et à l’air, la seconde partie à l’eau et à la terre. L’oenochoé joue un rôle clé puisqu’elle est l’élément qui relie les deux parties : on peut supposer qu’elle transporte dans la partie apparente une partie de l’eau de la partie cachée.
En apparence, Madame Boucher est une vestale Émilie entièrement dédiée à l’Amour, ce dernier voletant au-dessus de l’autel pour l’aider à ranimer le feu. Cela correspond bien à la représentation d’épouse modèle que Marie Leszczynska avait construite. Cependant, derrière le rideau, c’est une autre histoire. Dans le ballet, l’eau était symbolisée par l’épisode d’Arion. Arion avait été jeté à l’eau par l’équipage d’un bateau qui fit naufrage peu de temps après. L’équipage périt dans ce naufrage mais Arion survécut en étant sauvé par un dauphin. On pouvait voir dans cette histoire une métaphore de Louis XV/Arion survivant à l’hécatombe qui avait frappé la descendance de Louis XIV : l’équipage révolutionnaire, qui avait voulu se débarrasser du futur Louis XV, avait sombré tandis qu’un dauphin, l’héritier du roi, avait survécu pour sauver la monarchie. Le rapprochement entre Louis XV et Arion a d’ailleurs longtemps été exploité par le roi puisque, en 1748 encore, il commandait à Boucher un dessus-de-porte pour La Muette illustrant l’aventure d’Arion sur le dauphin. Les autres dessus-de-porte reprenaient, encore une fois, les autres actes des Éléments.
François Boucher, Arions sur le dauphin, huile sur toile, 1748, Musée de l’Université de Princeton.
Dans ce contexte, l’arrière-plan du tableau de Raoux montre en quelque sorte la revanche des naufragés : l’eau a été canalisée, elle forme un jet d’eau et n’engloutit plus personne. Ce jet d’eau vigoureux de forme phallique, accolé à une statue masculine, donne en outre la vie à la nature alentour. L’oenochoé, que l’on suppose pleine de cette eau, indique donc que la substance reproductrice qui a été portée sur l’autel de l’hymen venait d’ailleurs, de derrière le rideau et il faut en conclure que la vestale est adultère, ce qui explique la présence des fleurs colorées de la galanterie autour du col de l’oenochoé.
En faisant référence à ce tableau, Marie-Antoinette savait pertinemment ce qu’elle faisait : dans la version de Leclercq, il n’y a rien derrière le rideau, ce qui signifie que, contrairement à Madame Boucher, Marie-Antoinette n’avait rien à cacher. Les fleurs de la galanterie ne sont qu’un ornement dépourvu de sens, allusion à la réputation de légèreté qu’on lui faisait et dont elle cherchait à se défendre par ce tableau. Quant à l’oenochoé, comme je l’expliquais dans le précédent billet, elle n’est plus que l’attribut d’Hébé.
Pour conclure, ce qui semble indiquer que l’on avait parfaitement conscience que Madame Boucher cachait Marie Leszczynska, c’est le fait que le tableau de Raoux a connu différentes versions dont l’une est clairement altérée : le visage de la femme est différent et le jet d’eau est absent3. Ce sont les éléments les plus sulfureux de l’œuvre qui ont été modifiés. Peut-être faut-il aussi prendre le problème à l’envers : il y a un tableau de Madame Boucher, qui est celui vendu à Vienne en 2009 et qui est bien de Jean Raoux et il y a un portrait détourné, singeant Raoux et destiné à moquer Marie Leszczynska, celui de Dijon.
Afin de clore cette série sur le rapport de Marie-Antoinette à la mode (voir les billets : 1, 2 et 3), abordons le tableau qui exprime sans doute le mieux ce que la reine attendait de la mode : le portrait avec ses enfants achevé par Vigée Le Brun en 1787.
Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette et ses enfants, 1787, huile sur toile, conservée, Château de Versailles.
Il est nécessaire de le recontextualiser pour bien le comprendre. Comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI, coincé dans un mariage autrichien qu’il n’avait jamais voulu, qui a monté l’Affaire du collier de la reine contre Marie-Antoinette, dans l’espoir de pouvoir obtenir enfin la répudiation de sa femme. Néanmoins, les choses ne se sont pas déroulées aussi facilement que prévu. Il y avait des éléments à charge contre le roi et le baron de Breteuil menaçait de les utiliser. C’est dans ce contexte que peut s’expliquer la commande de ce tableau, le 12 septembre 1785, à la Direction des Bâtiments du roi. Nous étions un mois après l’éclatement de l’affaire et, dans un souci d’apaisement, Louis XVI a pu consentir à faire financer un tableau de sa femme qui la présenterait sous un jour flatteur.
Mais qu’est-ce qui, selon Marie-Antoinette, était susceptible de la flatter ?
J’en avais déjà dit quelques mots dans ce billet. J’expliquais qu’il s’agissait notamment de répondre au tableau de Wertmüller qui la montrait en mauvaise mère couverte de bijoux. Ce que l’on constate, c’est que lorsque Marie-Antoinette choisit comment elle souhaite être idéalement représentée, elle ne cherche pas à se montrer sous le jour d’une icône de mode. Bien au contraire, elle prend Marie Leszczynska pour modèle. Elle veut être représentée en bonne reine, modeste et maternelle. Elle fait preuve de simplicité dans la mesure où elle rejette le grand habit qui avait été d’usage pour les représentations royales jusqu’à Marie Leszczynska, mais cette simplicité ne va pas jusqu’à adopter un vêtement populaire. Elle se montre en bourgeoise conservatrice : c’est l’équivalent du serre-tête, jupe plissée.
Par conséquent, celle qui avait réellement révolutionné la représentation de la reine de France, c’était Marie Leszczynska avec son portrait en robe rouge par Nattier en 17482.
Jean-Marc Nattier, Marie Leszczynska, huile sur toile, 1748, Château de Versailles.
Ce portrait, devenu iconique puisque Marie Leszczynska refusa par la suite d’être représentée d’une autre manière, la montrait en bourgeoise pudique, en reine simple renonçant à l’apparat de la cour. C’est devenu l’image de la bonne reine et c’est à ça que Marie-Antoinette voulait ressembler.
Exit donc la fashion victim. Marie-Antoinette n’avait quasiment aucun intérêt pour la mode, elle ne faisait que subir cette image imposée par son mari pour mieux la discréditer en la faisant passer pour une femme futile et dépensière. De la même manière, on peut dire au revoir à la Marie-Antoinette rebelle et insoumise. Celle qui a révolutionné l’image de la reine de France, c’était Marie Leszczynska. Marie-Antoinette n’était qu’une suiveuse qui rêvait de se faire discrète, pour que l’opprobre cesse de s’abattre sur elle, et qui n’avait pas de plus cher désir que de sauver la monarchie de ce qu’elle considérait être la folie révolutionnaire de Louis XVI.
Jennifer Grant Germann l’explique fort bien et en donne une excellente analyse dans Picturing Marie Leszczynska, Representing Queenship in Eighteenth-Century France, Farnham, Ashgate, 2015. [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
