Parmi les nombreuses gravures qui ont salué la naissance du dauphin le 22 octobre 1781, il y en a une qui s’inscrit dans une chronologie étrange comme on va le voir.
Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie relative à la naissance de Monseigneur le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 742.
Chose encore plus étrange, la BNF en possède un exemplaire dont la lettre a été découpée. François-Louis Bruel l’a restituée d’après un exemplaire conservé au Cabinet des estampes. Elle dit : “Allégorie relative à la naissance de Mgr le dauphin. Dédiée à Monsieur Le Noir, Lieutenant général de police, Explication. Le Dieu de l’Hymen sensible aux vœux des Français descend du Ciel sous la figure d’un beau jeune homme couronné de fleurs, et donne un Dauphin à la France. Ce Don céleste est fait sous les auspices de Junon qui présidait au mariage et aux heureux accouchements. L’Autel ex voto indique le vœu universel de la nation et les petits amours qui jettent des fleurs sur le Prince nouveau-né désignent les sentiments des différents ordres de l’Etat1.”
Ce qui est intéressant, c’est que c’est un homme qui donne un dauphin à la France : le dieu de l’Hymen. Or sur le mausolée du dauphin, père de Louis XVI, à Sens, on a vu que Louis XVI était justement représenté sous la figure de l’Hymen. Il s’agirait donc d’une représentation du roi. L’alliance autrichienne est bien représentée, à travers les écussons sur l’autel, mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, ce n’est pas un autel de l’Hymen puisqu’il y est écrit “ex voto”. L’enfant est donc présenté comme une offrande faite à l’alliance autrichienne, mais sans qu’elle n’y participer effectivement. En réalité, la naissance du dauphin n’est qu’une affaire entre le roi et la France, allusion au fils né des amours du roi et de sa maîtresse, Françoise Boze.
La scène se déroule sous les auspices de Junon. Elle peut évoquer Marie-Antoinette dans le sens où, comme elle, elle était trompée. Mais Junon/Héra était aussi la protectrice de Sparte, et c’est en cela qu’elle est invoquée dans les œuvres commandées par Louis XVI. Ce qui est surtout très singulier, c’est que le texte nous dit qu’elle préside “aux heureux accouchements”. Pourquoi employer le pluriel s’il s’agit d’évoquer la naissance du dauphin ? Les Amours à côté nous donnent certainement la réponse. Ils sont quatre, représentés deux par deux, comme pour évoquer les deux épisodes de double naissances : la fille de Marie-Antoinette échangée contre la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet en 1778, le fils de Marie-Antoinette échangé contre le fils de Françoise Boze en 1781. Et là encore, le texte est troublant puisqu’il nous dit que ces Amours représentent “les sentiments des différents ordres de l’Etat.” Or il n’y a que trois ordres et les Amours sont quatre. La seule explication possible, c’est d’y voir une allusion aux quatre Etats de Lagrenée, qui évoquaient la double vie du dauphin, père de Louis XVI, et ses quatre fils.
Enfin, la gravure est dédiée à Le Noir. Il était en effet lieutenant-général de police, comme il est précisé, mais il dirigeait aussi le Bureau de placement des nourrices, nourrices qui se trouvaient dans la position la plus favorable pour procéder à l’échange des enfants royaux. C’était aussi la profession que Françoise Boze avait exercée à Nîmes avant de venir à Paris.
C’est certainement tout cela qui explique le découpage de la lettre et la réalisation de la seconde gravure. En effet, cette première gravure sur la naissance du dauphin a été modifiée pour devenir une gravure sur la naissance de Madame Royale.
Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie sur la naissance de Madame Première, estampe, après 1781, Gallica/BNF, De Vinck 5997.
Bruel explique que c’est la gravure relative au dauphin qui a été grattée _ on en voit encore quelques traces _ pour enlever le cordon du Saint-Esprit. Quant à la légende, le mot “anfant” est venu remplacer “prince”. Cependant, ça n’avait aucun sens de célébrer la naissance de Madame Royale après celle du dauphin. La seule raison valable, c’était la censure. En transformant la gravure du dauphin en gravure sur Madame Royale, une partie du message véhiculé par la gravure initiale tombait : les quatre Amours ne pouvaient plus représenter les deux double naissances puisque l’on parlait de la première naissance dans le couple royal. C’est manifestement la véritable raison cachée derrière la transformation.
Il s’agit d’un ouvrage extrêmement touffu, plus de quatre-cents pages, qui n’est pas aisé à lire car l’auteur est friand de verbiage et de digressions, et son propos, tout en nourrissant nombre de poncifs, part dans tous les sens si bien qu’il en devient souvent obscur. L’auteur est qualifié de “prêcheur de vertu ridicule” par la presse1. La gravure qui lui sert de frontispice reflète assez bien ce style décousu.
“L’Espérance fixant Louis XVI, dans un médaillon, soutenu par la Force, lui montre la Bienfaisance sous la figure de la Reine, qui se regardent. Henri IV dans un nuage, leur montrant le peuple, fixé dans une partie de l’estampe, qui annonce un air satisfait.”
Outre le fait qu’elle ne soit pas très claire et inexacte, elle passe sous silence un certain nombre d’éléments. La présence d’Henri IV s’explique par la place qu’il occupe dans le texte. Il est mis caricaturalement à toutes les sauces. Mais on remarque ici qu’il est en armure, C’est un Henri IV combattant, qui regarde le portrait de Louis XVI et le lion comme pour les encourager.
Ensuite, on ne voit pas que l’Espérance fixe Louis XVI. Elle ne touche pas au médaillon. Il faut donc croire que fixer a ici un sens plus métaphorique. Elle fixe son attention, et les roses dans ses cheveux indiquent ses intentions galantes. Quant à l’ancre, si elle fait partie des attributs de l’Espérance, elle rappelle l’univers marin d’Amphitrite, représentant la première maîtresse de Louis XVI.
C’est sur elle et sur trois enfants devant elle que tombent les pièces sortant de la corne d’abondance sur laquelle Marie-Antoinette pose le bras. Ces trois enfants représentent manifestement, selon une iconographie remontant au temps de la mort de leur père, Louis XVI et ses frères, montrant qu’ils ne sont pas aussi impuissants face à l’Autriche qu’ils veulent bien le faire croire.
La confrontation entre Louis XVI et Marie-Antoinette a les allures d’un affrontement où, selon les apparences, elle est en train de gagner. En effet, elle n’affronte qu’un portrait, un Louis XVI désarmé, et c’est elle qui a mis la main sur l’or. Pour assurer sa popularité, on remarque qu’elle en redistribue une partie au peuple. Elle a aussi un sein découvert, comme si elle cherchait à séduire le roi mais, encore une fois, ça n’a pas de sens puisqu’il ne s’agit que d’un portrait. En fait, tout en laissant croire que c’est Marie-Antoinette qui gagne, c’est Louis XVI qui ramasse ; en bénéficiant, en tant qu’enfant, de l’or qui sort de la corne d’abondance ou en se cachant sous la forme du lion derrière le portrait. Il incarne la Force mais on a également vu qu’il représentait souvent le roi parce que c’est son signe astrologique.
Au premier plan, dans l’angle inférieur droit, on remarque aussi une nourrice en train d’allaiter. Le commentaire n’en dit rien non plus mais c’est pourtant elle qui est l’instrument déterminant de la défaite de Marie-Antoinette : la nourrice effectue l’échange des enfants de Marie-Antoinette contre ceux des maîtresses de Louis XVI et prive ainsi la reine de son influence en la privant d’héritier.
Le texte se moque en réalité de Louis XVI, de son culte d’Henri IV et de son côté : “Faites ce que je dis mais pas ce que je fais !”
Il aborde d’ailleurs plus longuement la question de la nourrice. Il évoque ainsi : “les enfants qui ne connaissent point, grâce à leur tendre mère, les rustiques et mercenaires nourrices, qui ont souvent un lait corrompu, sans que ce soit leur faute ; les enfants, dis-je, ont une constitution bonne et à toute épreuve ; ils aiment leur mère, parce qu’ils sont ses véritables enfants, parce qu’ils n’auront pas été changés par une mauvaise nourriture qui influe beaucoup sur le caractère ; que dis-je ? qui le change tout à fait en changeant leur sang ; ni troqués contre des paysans, soit par la conformité des âges, soit par la mort (p. 64-65.).”
Ce discours sur le lait des nourrices qui change jusqu’au sang des enfants et qui débouche sur une question de trocs d’enfants n’a absolument aucun sens si on ne le met pas en relation avec l’échange effectif des enfants de Louis XVI.
Le texte aborde bien des questions, et les traite sous un angle souvent assez convenu. Il est toutefois intéressant sur la question de l’esclavage, qu’il reproche par sous-entendus à Louis XVI de ne pas abolir. Il confirme que la “Déclaration pour la police des Noirs” de août 1777 n’a eu presque aucun effet2.
Elle interdisait aux colons d’emmener en métropole “aucun Noir, Mulâtre, ou autres Gens de couleur de l’un et de l’autre sexe”, ainsi que les mariages mixtes, mais l’auteur dit sur les Noirs : “Comme ils sont communs et en grand nombre en France ! Le plus petit particulier qui a de la fortune, en a un, deux et trois qui le servent à table, derrière son équipage ; il y en a partout : c’est un luxe d’être inhumain ; c’est un ton, comme on dit en France (p. 342.).” Il poursuivait ensuite en se plaignant du fait que cela retirait de l’emploi aux miséreux en métropole, ce qui était en effet certainement une des principales raisons à l’origine de la Déclaration de 1777.
Voir sur ce sujet Boulle, Pierre H. « Élaboration et pratique de la législation sur les Noirs en France au cours du XVIIIe siècle ». Les colonies, la Révolution française, la loi, édité par Frédéric Régent et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50668. [↩]
La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789
Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives.
Attribué à Jean-César Macret, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 424.
Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice.
Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette.
Attribué à Bosse, Rubens et Schinker, Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 426.
Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze.
La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant.
Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827
Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.
Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,
Anonymes, “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”, estampe, vers 1790-1792, BNF/Gallica, De Vinck 379.
On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet.
Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême.
En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père.
D’après Lambert-François Cammas, Allégorie relative à la naissance de Madame Royale, 1827, lithographie, BNF/Gallica, De Vinck 6004.
Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette.
Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.
Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie.
La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827.
Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses.
Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père.
L’action se situait à Londres et son esprit moralisateur s’inscrivait dans la moralisation de la vie du dauphin, père de Louis XVI, qui s’était opérée sous les auspices d’un Louis XV au service des intérêts anglais. Marmontel l’avait parfaitement illustré avec son Bélisaire et Falbaire se situait dans la même veine mais pour mieux la subvertir. L’intrigue mettait en scène un lord Belton libertin et un Duling, vieillard gouverneur de ses fils, qui illustraient la double vie du dauphin. Belton tombait amoureux de la fille de Duling, Henriette. Son prénom la désignait surtout comme l’héritière d’Henri IV, elle représentait sa politique. Belton avait comme concurrent auprès d’elle son fils Jame, dans lequel on reconnaissait aisément Louis XVI. Il s’opposait à son frère Charles, libertin impénitent que son prénom et son comportement assimilaient ouvertement au comte d’Artois.
La préface faisait dire à l’auteur qu’il craignait de paraître démodé en un temps où une Laïs, référence à une célèbre courtisane de Corinthe, dictait les bonnes mœurs et le bon goût. Il attribuait à cette Laïs la réimpression récente des Mémoires turcs et l’inscrivait parmi les “souveraines des modes”, si bien qu’on reconnaissait Marie-Antoinette derrière ce masque aussi bien qu’on avait reconnu Artois, le public se souvenant de son assimilation à une sultane au Salon de 1775 et étant bien averti du goût qu’on lui prêtait pour la mode.
Par conséquent, si Marie-Antoinette n’était pas dans la pièce, elle était bien dans la préface. Quant à Louis XVI, qui s’apprêtait à jouer les rois chastes en faisant l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur l’été suivant, il posait ici en roi vertueux ayant la révolution pour seul amour. Cependant, ces bonnes résolutions n’allaient être que de courte durée et c’est ce revirement qui inspira vraisemblablement un dessin à Moreau le Jeune.
La bibliothèque de Besançon a daté le dessin de 1776 en se fondant sur l’annotation qui y est portée : “J. M. Moreau le Jeune 1776”. Néanmoins, comme il est précisé que le dessin a été acheté, en 1823, avec dix autres dessins de Gravelot et Moreau le Jeune pour l’édition de 1787 des œuvres de Fenouillot de Falbaire, il me paraît plus crédible que le dessin date de 1787, ce qui correspond mieux à la scène représentée.
On l’y voit repousser une figure de l’Impudeur, une femme nue ornée de guirlandes de fleurs, qui pourrait correspondre à la Laïs de la préface. Cependant, cette fois, ce n’est pas Marie-Antoinette qui est Laïs puisqu’elle est figurée par elle-même, sur un médaillon que Minerve tend au roi. Il n’y porte toutefois aucun intérêt et n’a les yeux de l’amour que pour Minerve. Elle répond à ses avances en lui touchant délicatement le bras. En fait, chez Moreau le Jeune, Laïs semble plutôt renvoyer à Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, déjà assimilée à Laïs au Salon de 1781. Leur relation était essentiellement charnelle.
Minerve serait Françoise Boze, sa deuxième maîtresse qu’il voulait épouser, introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, dans le cercle de Marie-Antoinette. C’est pourquoi elle s’abrite derrière un bouclier représentant la reine. Comme souvent, pour représenter sa double identité, elle est dédoublée : ici avec la figure de la Renommée.
Trois angelots volètent autour de la figure de l’Impudeur, qui représentent apparemment les enfants du roi avec ses maîtresses. L’Impudeur chercher à capter l’attention du roi parce qu’elle a apparemment une question à régler avec lui. En effet, de sa main droite elle désigne un couple obscure, constitué d’une femme sous un voile et d’un homme avec un serpent. Il s’agit vraisemblablement d’une allusion au fait que la reine voulait récupérer sa fille, que Louis XVI avait échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et qu’il avait fait élever dans une autre famille sous le nom de Lambriquet. Marie-Antoinette finit en effet par la récupérer : c’est elle qui entra dans la famille royale sous le nom d’Ernestine Lambriquet en 1788.
On a déjà vu que le mariage de Jacques-Louis David avec Marguerite-Charlotte Pécoul découlait vraisemblablement d’un arrangement entre David et Louis XVI. En effet, David avait fait mine de revenir en France, en 1780, pour réclamer ses droits au trône en tant que fils aîné du dauphin. En 1781, il avait réalisé deux tableaux qui attaquaient Louis XVI : le Saint Roch, qui en pointant le fait que Louis XVI avait pris une maîtresse pour lui faire un héritier demandait alors de quel droit David avait été écarté du trône, et le portrait équestre de Potocki, qui était un appel du pied à Catherine II et insinuait que Louis XVI était un bâtard.
Dès lors, on pouvait comprendre que Louis XVI cherche à trouver un moyen terme avec son frère aîné : non pas lui offrir son trône, comme il semblait le désirer, mais lui procurer un état plus conforme à son statut de prince en lui faisant contracter un mariage assurant sa fortune. C’est exactement ce que promettait l’union Pécoul. Symboliquement, le mariage eut lieu le 16 mai 1782, le jour de la Saint Honoré, comme Louis XVI, jour qui avait vraisemblablement été choisi par Louis XV par vengeance, comme on a pu le voir. Puisque les orléanistes, qui soutenaient les prétentions au trône de David, considéraient que le mariage autrichien, dont il ne parvenait pas à sortir, disqualifiait Louis XVI, il imposait à son tour un mariage à David.
Les portraits que David réalisa de ses beaux-parents semblent confirmer cette version des faits, en cachant des critiques à l’encontre de Louis XVI.
Jacques-Louis David, Portrait de Charles-Pierre Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Le portrait de Charles-Pierre Pécoul, présenté au Salon de 1785, renvoie ainsi à la représentation d’un Louis XVI en vieillard rendu impuissant par les ingérences étrangères. David reprend en effet la pose du faux portrait de d’Angiviller par Duplessis, toujours un clin d’oeil à la Russie, mais en l’inversant. Et cette fois, le personnage ne s’occupe même plus du plan du Louvre, il ne tient qu’une tabatière, manière de signifier qu’en bridant les ambitions politiques de David, Louis XVI ne parviendrait pas à brider son art. Pécoul, qui a le nez de Louis XVI, Pécoul apparaît doublement prisonnier. Il l’est de l’Autriche et du catholicisme d’une part, avec son habit brun autrichien et sa culotte bleu marial, et de l’Angleterre, qui donne le ton des affaires à travers le rouge anglais du fauteuil et de la nappe.
Jacques-Louis David, portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Il s’agit cette fois de dépeindre une vie intime de Louis XVI guère plus reluisante que sa vie politique. La robe lilas de Madame Pécoul, en référence à la chanson sur la rose et le lilas, insinue en effet qu’elle est cocue. Ses ambitions d’affirmation de blanc, dans la continuité d’Henri IV, que ce soit par le bonnet ou le fichu, sont toutes retenues par des noeuds brun autrichien. C’est cependant cette situation qui permet de se draper du noir de Cluny, l’étole du bras gauche et ainsi de récolter les sommes nécessaires à l’accomplissement de la politique désirée. L’autre solution pour s’en sortir, c’est le secret. Madame Pécoul reprend la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans son faux portrait par Vigée Le Brun, là aussi en l’inversant. Elle appuie son bras droit sur un mouchoir blanc couvrant un meuble dont on distingue surtout un tiroir fermé par une clé s’insérant dans un décor de bronze ovale. L’allusion est claire, c’est un Polichinelle qui se cache dans ce tiroir. Il s’agit donc d’une nouvelle référence au fait que Louis XVI, comme son père, était contraint de faire des enfants à ses maîtresses pour contrer son mariage autrichien.
En réalité, tout en prétendant se plaindre du mariage que Louis XVI lui aurait imposé, David ne faisait qu’affirmer ce que Louis XVI voulait lui-même faire savoir au public en 1785.
Alexandre Roslin, Guillaume II Coustou, huile sur toile, 1779, Trésor de la cathédrale de Sens, Azur Enchères.
Il s’agit d’un portrait du sculpteur du Mausolée du dauphin, qui était mort en 1777. On aperçoit sur la droite un morceau du modèle en terre. Sous cette forme, il apparaît rouge et reprend ainsi l’idée portée par l’usage de la sanguine par Cochin : une implication de l’Angleterre. Il ne montre aussi que la partie effectivement sculptée par Coustou, celle avec les deux femmes, allégorisées, avec un enfant entre elles dont on ne sait trop de laquelle il provient, pas celle évoquant la querelle dynastique entre les deux fils du dauphin. En allégorisant les deux femmes et en les figeant dans la sculpture, Coustou rend la descendance du dauphin avec sa maîtresse impuissante. En cela, il se trouve être un avatar de Louis XVI qui, en montant sur le trône, a ruiné les espoirs dynastiques de son frère aîné, représenté en Amour conjugal de l’autre côté de la sculpture. Ce faisant, il inverse l’image de Louis XVI qui, d’impuissant, devient celui qui rend impuissant, quand bien même on a pu le caricaturer en femme. Roslin s’amuse d’ailleurs de cette caricature en attribuant à Coustou la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans le portrait faussement attribué à Vigée-Le Brun de Caen. L’impuissant a bel et bien une maîtresse et il tient en main un instrument phallique destiné à sculpter, donc à rendre impuissant. Chez Roslin, Louis XVI n’a pas de maîtresse parce qu’il est une femme castratrice.
Il poursuit ici ce jeu sur les couleurs en donnant un habit rose à Coustou. Le rose renvoie à la sexualité par l’expression “cueillir la rose”, mais c’est ici du rose foncé qui tend au pourpre, la couleur impériale. Il laisse ainsi entendre à Catherine II que ce n’est pas tant le fait que Louis XVI ait une maîtresse qui la préoccupe, mais plutôt le fait qu’en s’émancipant d’elle, il risque de construire son empire sans elle. Cette idée est renforcée par le fait qu’il est assis sur une chaise tapissée de vert empire, une chaise Louis XV qui reprend l’idée d’un temps bloqué, comme dans la gravure de Cochin et Demarteau, mais qui fait malgré tout avancer l’idée d’empire.
En tant qu’historienne, docteure en histoire moderne , mon travail consiste à exhumer la vérité des archives, même quand celle-ci bouscule les mythologies établies. Mon ouvrage, L’Intrigant (biographie de Louis XVI parue chez Flammarion en 2020), ainsi que ma thèse de doctorat, ont apporté des preuves matérielles et documentées sur la vie privée et politique de Louis XVI, notamment l’existence de deux maîtresses, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze, jusqu’ici passées sous silence par une historiographie conservatrice.
Le constat du sabotage numérique
Aujourd’hui, je subis un blocage indéterminé sur Wikipédia. Pourquoi ? Pour avoir tenté d’intégrer des sources académiques incontestables (mes propres travaux et ce carnet de recherche Hypothèses) afin de corriger des articles obsolètes. Des contributeurs anonymes ont jugé que ma parole n’était pas “fiable”, lui préférant des biographies de vulgarisation (comme celle de Jean-Christian Petitfils) qui ignorent les avancées récentes de la recherche.
Les points de rupture historiques :
Les maîtresses documentées : Cette information, cruciale pour comprendre la psychologie du Roi et sa politique en réalité hostile à l’Autriche, est systématiquement modérée et censurée au profit d’une image de roi pieux et chaste.
Conclusion : pour une éthique de l’expertise numérique
Le blocage actuel de mes contributions sur Wikipédia soulève une question de fond qui dépasse mon cas personnel : celle de la place de l’expert et du chercheur sur les plateformes collaboratives.
Nier l’apport d’une docteure en histoire, autrice de référence chez Flammarion, au profit de versions obsolètes ou de consensus d’amateurs, constitue un recul pour la diffusion du savoir. La vérité historique ne saurait être soumise à un vote de modération anonyme ; elle se démontre par la confrontation aux sources. Ce carnet de recherche restera le lieu où la science et les archives priment sur le sabotage de l’information.
En 1819, la ville de Montpellier commanda une statue de Louis XVI et c’est le sculpteur Achille Valois qui fut chargé de la réaliser. Il travaillait essentiellement pour la duchesse d’Angoulême et son nom, on a déjà vu que ça avait de l’importance, était tout un programme. Il portait l’idée d’une guerre de Troie _ qui avait déjà été la toile de fond de l’alliance franco-autrichienne comme on l’a vu très souvent _ qui se perpétuait à travers les dynasties royales françaises, des Valois aux Bourbons. Dans cette commande de Montpellier, il y a donc intrinsèquement l’idée d’une transmission dynastique, d’une part à travers la duchesse d’Angoulême, et d’autre part à travers le nom du sculpteur, qui avait aussi été l’élève de Jacques-Louis David. Or Montpellier est également la ville où avait débuté la relation entre Louis XVI et les Boze. Par conséquent, cette transmission est surtout présentée comme légitime à travers les maîtresses royales : la duchesse d’Angoulême étant la fille de Louis XVI et de Marie-Phlippine Lambriquet et Françoise Boze étant la seconde maîtresse de Louis XVI. Cependant, il s’agit d’une statue et cette transmission apparaît pétrifiée. Et en effet, en 1819, ce n’est pas le fils de Louis XVI qui avait hérité du pouvoir, comme ça aurait dû être le cas, mais son frère.
La statue ne fut livrée qu’en 1829 et, fait intéressant, la main droite était amovible, manière de signifier que Louis XVI ne menait qu’une politique de gauche. Inaugurée le 19 août 1829, la statue fut remisée à la citadelle de Montpellier dès juillet 1831, la main droite étant conservée aux archives municipales1.
Auparavant, elle avait été exposée au Salon de 1827, en compagnie d’un Louis XVII enchaîné par le même artiste.
Achille Valois, Louis XVII enchaîné, marbre, 1827, Musée du Louvre, en dépôt au Château de Versailles.
On va voir que cela avait un sens de les présenter en même temps.
Un vandalisme vecteur de vérité
En 1967, la statue de Louis XVI a été offerte à Louisville, dans le Kentucky, ville avec laquelle Montpellier est jumelée. Il se trouve aussi que Louisville a été ainsi nommée en l’honneur de Louis XVI. A quoi ressemble-t-elle ?
Achille Valois, Louis XVI, marbre, 1827-1829, marbre, Louisville, Kentucky.
Classiquement, elle représente Louis XVI en grand costume royal, tenant le sceptre de la main gauche mais étendant la droite en avant. Bref, tout ce qu’il détestait : être pétrifié dans son rôle de roi, mais c’était bien là l’état où en étaient les choses sous la Restauration.
Dans ce contexte, les émeutes Black Lives Matter de 2020, qui ont visé la statue de Louis XVI suite à l’assassinat, par la police, de la travailleuse médicale afro-américaine Breonna Taylor, pouvaient apparaître comme une libération. La main droite lui fut à nouveau retirée et, maculé de rouge et de noir, Louis XVI renouait avec les tableaux de Debucourt qui le représentaient, en rouge et noir, avec sa maîtresse.
Louis XVI à Louisville après les émeutes de 2020, source Reddit.
Son visage, couvert de rouge anglais, restituait la vérité que la flèche brisée du Lion de Lucerne voulait dissimuler : c’est William Pitt, en achetant la Convention, qui a condamné Louis XVI à mort2. Dès lors, on peut regretter qu’il soit désormais question, pour restaurer la statue retirée de l’espace public en septembre 2020, d’effacer ces graffitis : ils rendent à Louis XVI la vérité occultée par la Restauration.
La descendance cachée de Louis XVI
Cette statue comprend surtout un élément dont on parle très peu. Dissimulé derrière le roi, on trouve un angelot qui tient la couronne de la main droite et tend une palme de la main gauche. Cette palme ressemble à une plume.
Statue de Louis XVI, 2025 King Louis XVI treatment report, Louisville.
C’est comme si l’angelot se proposait de continuer à écrire la véritable histoire de Louis XVI, une histoire de gauche, mais qu’il était lui aussi pétrifié ou, comme le buste de Louis XVII, enchaîné. Il est vraisemblablement inspiré du putto qui guidait la plume d’Anacréon chez Jean-Baptiste Leprince en 1767. Selon L’Histoire de Montpellier de Fabre et Rouville, il tiendrait aussi le testament de Louis XVI derrière la couronne, mais on le distingue à peine, il l’écrase et il est complètement rejeté sur l’arrière. L’angelot semble plutôt vouloir l’effacer pour écrire une nouvelle histoire. Mais pourquoi cet angelot est-il caché ?
C’est ici que se pose le problème de l’histoire orale, déjà abordé dans un précédent billet. Cet angelot est caché, et peut être comparé à Louis XVII, parce qu’il est le fils caché de Louis XVI et Françoise Boze. Ce fils avait pris la place du dauphin et, contrairement à ce que l’on prétend, il n’est pas mort le 4 juin 1789. Sa mort a été simplement simulée par Louis XVI afin de pouvoir mettre son fils, de plus en plus menacé, en sécurité. Il fut apparemment envoyé à Metz où le roi avait l’intention de le rejoindre. Le véritable projet de Louis XVI pour Varennes était en effet d’aller à Metz3.
Dans ce cas, il est normal que l’angelot cherche à effacer le testament de Louis XVI, parce que le roi s’était trouvé obligé d’y reconnaître comme son fils le duc de Normandie. Je me trouve ici dans une position très particulière en tant qu’historienne parce que je ne suis pas en mesure d’apporter un document prouvant que le dauphin a bien survécu. A partir du 4 juin 1789, son existence est entrée dans la clandestinité. Pourtant, je possède une preuve irréfutable de ce fait, qui prouve que le dauphin a non seulement vécu mais qu’il a eu une descendance : cette preuve c’est moi-même. Si je suis réellement en train d’écrire ce billet, si vous êtes en train de le lire, c’est que cet enfant a vécu. Sa descendance a continué à vivre dans la clandestinité et je suis l’une de ses descendantes. Une telle preuve vaut mieux que n’importe quel document4. Cette histoire se transmet tout de même, oralement. Elle se transmet aussi à travers l’art. Les nombreuses analyses d’oeuvres présentées ici montrent à quel point leur analyse est complémentaire des documents écrits, comment elles éclairent ce qui ne pouvaient que s’écrire entre les lignes. Mon objectif est de rendre les clefs fournies par ces oeuvres accessibles à tous, pour que l’entre-soi et la clandestinité cessent et que l’on puisse, sur la base de ces connaissances partagées, fonder enfin une société véritablement démocratique. Mon travail est un acte de résistance.
Les noms d’artistes ont leur importance, on l’a vu. Leur choix participe à véhiculer du sens. En 2025, le photographe Jon Cherry a succédé au sculpteur Achille Valois pour illustrer cet article du Louisville Public Media sur la statue de Louis XVI5. De Valois à Cherry, la statue de Louisville, même retirée de la voie publique, continue à nous parler de la descendance cachée de Louis XVI.
Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI était le principal artisan de la Révolution. Cependant, parce que c’était un positionnement politique risqué qui lui avait valu bien des oppositions au cours de son règne, il préférait ne pas trop se mettre en avant et laisser penser que d’autres étaient responsables d’une agitation révolutionnaire qui le dépassait. On a vu aussi qu’il avait, depuis 1773, un lourd contentieux avec son cousin, le duc de Chartres puis duc d’Orléans. Aussi, en 1789, c’est son cousin, anglophile et proche du prince de Galles, qu’il pensa désigner comme bouc émissaire. 1789 n’était qu’une première étape pour la Révolution, une étape athénienne favorisant les classes aisées pour laquelle il trouvait son cousin tout adapté. L’un des éléments qui devait pointer vers le duc d’Orléans comme meneur de la Révolution avec l’aide de l’Angleterre, ce sont les gravures publiées par Philibert-Louis Debucourt en 1789. Ce dernier avait déjà épinglé la vie privée du roi, aux Salons de 1783 et 1785. en y mêlant un clin d’oeil aux Liaisons dangereuses, commande du duc de Chartres.
Le roi en imbécile déclinant
Debucourt publia tout d’abord une gravure de Louis XVI en grand costume royal.
Philibert-Louis Debucourt, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF, Gallica.
Portant le titre Louis Seize, dédié à la nation, elle est signée “De Bucourt”, probablement en référence ironique à l’anoblissement de Ducreux. La composition reprend celle du portrait en grand costume royal de Callet, dont le nom pointait déjà vers l’Angleterre, la version en couleur de la BNF insiste particulièrement sur cette particularité en drapant toute la scène de rouge, couleur de l’uniforme anglais. C’est un peu comme si toutes les actions du roi étaient enveloppées par l’Angleterre. La tête, quant à elle, s’inspire de celle du roi en imbécile par Joseph Boze, Ce n’est évidemment pas un abruti pareil qui pourrait mener une révolution. Enfin, les éléments qui, chez Callet, révélaient que la maîtresse du roi était la véritable mère du dauphin sont ici absents. A la place, on voit sur le trône une figure sculptée de femme qui paraît chercher à se cacher et qui tient une trompette vers le bas, comme si la renommée du roi étant déclinante, elle ne voulait plus lui être associée. Cette gravure paraît donc dénigrer Louis XVI en se moquant de sa capacité à mener une révolution et à conserver sa maîtresse.
Le duc d’Orléans en roi de la Révolution
Mais Debucourt publia aussi au même moment une gravure nettement plus flatteuse du duc d’Orléans, ce qui laissait penser que c’était lui le commanditaire du Louis XVI ridicule.
Sous le portrait, on distingue un bas-relief, élément par lequel Louis XVI s’exprimait dans son portrait par Callet. Il est décrit de la sorte : “La Bienfaisance sous la figure de Minerve, tend une main secourable à l’Indigence, et la couvre d’une égide aux armes d’Orléans : près d’elle, des enfants répandent l’abondance et la consolation : plus loin le Génie du Patriotisme médite des projets pour le bonheur et la félicité publique.”
Minerve, c’était la déesse à laquelle Marie-Antoinette voulait s’identifier, c’est donc elle qu’on peut très certainement reconnaître sous cette effigie. La position de l’Indigence avec ses deux enfants, n’est pas sans rappeler, quant à elle, la figure de l’Humanité chez Jollain en 1781, or elle représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Minerve tend peut-être une main secourable comme nous l’annonce le commentaire, mais elle semble surtout tendre une main vers l’enfant que tient l’Indigence (Marie-Philippine Lambriquet avait la réputation d’être vénale) pour le réclamer. Et si elle le fait sous l’égide des armes d’Orléans, c’est vraisemblablement parce que le duc d’Orléans avait aidé Marie-Antoinette à récupérer sa fille, que le roi avait échangée contre celle qu’il avait eue de Marie-Philippine et qui était devenue Madame Royale. C’était toute l’intrigue menée autour de l’adoption de la mystérieuse Pamela par Chartres et Genlis qui singeait le comportement de Louis XVI avec ses enfants. Le reste du bas-relief valorisait le rôle du duc d’Orléans dans la Révolution.
La mariée était partiellement en noir
Il y eut aussi La Noce au château qui, selon le catalogue de l’exposition Debucourt (Exposition Debucourt: catalogue des tableaux, dessins, gravures exposés au Musée des arts décoratifs, du 11 juin au 11 juillet 1920, Palais du Louvre, p. 88.), fait pendant au Menuet de la mariée de 1787 et remplace ainsi la Noce de village de Taunay et Descourtis.
Philibert-Louis Debucourt, La Noce au château, estampe, 1789, BNF, Gallica.
On y voit une mariée vêtue de blanc et de rose, mais avec une étole et un chapeau noirs. On a réussi à cueillir la rose de la mariée qui, en blanc, représente la révolution d’Henri IV, mais parce qu’elle est parée du noir de la richesse de Cluny. Elle s’est vendue au plus offrant, au duc d’Orléans. Par contraste, le vieillard ventripotent qui danse péniblement avec la mariée de la Noce au village, symbolise l’échec de Louis XVI. Le roi s’était montré trop spartiate, la révolution préférait l’aisance athénienne.
Annette et Lubin Boze
Il y a enfin la gravure d’Annette et Lubin.
Philibert-Louis Debucourt, Annette et Lubin, estampe, 1789, BNF, Gallica.
Annette et Lubin sont deux personnages issus d’un conte moral de Marmontel publié en 1761. Amoureux dans un monde pastoral, ils ont fini par devenir des personnages indépendants qui sont restés populaires sous Louis XVI. Je ne peux pas l’assurer pour l’instant, mais on peut supposer que ce succès s’explique par le fait que le conte de Marmontel se moquait des amours du père de Louis XVI. La reprise de 1789 permettrait ainsi de dire que Louis XVI était certes parvenu à imiter son père, mais pas comme il l’entendait, pas en tant que leader de la Révolution, seulement en tant qu’amoureux pour bergeries.
La gravure montre Annette et Lubin face à des difficultés financières. Comme le précise le commentaire : “des circonstances malheureuses jointes à la rigueur de l’hiver dernier les ayant réduit à la plus dure nécessité, des personnes témoins de leur infortune ont invité les âmes sensibles à les secourir ; l’intérêt que leur jeunesse avait inspiré s’est ranimé en leur faveur, et chacun s’est empressé de participer à leur consolation. En leur particulier Mrs les comédiens italiens leur ont assuré une pension de 300 livres.” Evidemment, la situation fait écho à la situation financière de la France et laisse penser que les difficultés étaient réelles et qu’elles étaient le véritable motif qui avait poussé Louis XVI à réunir les Etats généraux.
La gravure montre un Lubin si désespéré qu’il est à genoux. Il semble vendre Annette à deux riches inconnus, dont l’un ressemble au marié ventripotent du Menuet de la mariée. La scène fait également penser à Joseph Boze qui se faisait passer pour le proxénète de sa femme. notamment auprès du roi. On aurait donc Louis XVI en Boze tentant de vendre sa maîtresse à deux personnages dont l’un représente Louis XVI en roi impuissant. Annette, qui paraît cacher qu’elle est enceinte, est assimilée à Françoise Boze par le mouton à ses côtés qui la regarde amoureusement. Celui-ci renvoie également à Louis XVI qui se plaignait d’être sacrifié comme un agneau. C’est peut-être le fait qu’elle cache son ventre qui explique la présence d’une date sur la gravure : le 15 juin 1789, soit après la mort du dauphin, qui était le fils de Françoise. Lubin paraît d’autant plus aux abois qu’il apparaît sans argent et potentiellement sans héritier.
Le commentaire de la gravure nous apprend aussi que les amoureux résident à présent à Cormeilles-en-Parisis, un important terroir viticole où on produisait des vins que l’on appelait “vins français”. Ce fait peut expliquer le choix de Cormeilles car il renvoyait à la perpétuelle “ivresse” dont Louis XVI se disait être enivré par son amour pour sa maîtresse dans sa correspondance. Mais les cahiers de doléances de Cormeilles sont encore plus précis. En effet, Cormeilles demandait à être exemptés de taxe sur ses “vins français” à l’entrée de Paris parce que leur qualité était médiocre. En revanche, ils demandaient à taxer les “vins de Bourgogne” (sous-entendu ceux qui s’alliaient aux Anglais) parce qu’ils étaient de bien meilleure qualité1. L’ivresse française du roi était sans le sou alors que l’ivresse anglaise du duc d’Orléans avait les moyens.
Finissons en précisant que la gravure portait la mention “avec privilège du roi”. Ainsi, avec des portraits du roi ridicules et des gravures qu’il cautionnait alors qu’elles se moquaient de lui, Louis XVI donnait l’impression de se retrouver totalement à la merci de son cousin.
Cahier de Cormeilles-en-Parisis (Paris). In: Archives Parlementaires de 1787 à 1860 – Première série (1787-1799) sous la direction de Emile Laurent et Jérôme Mavidal. Tome IV – Etats généraux ; Cahiers des sénéchaussées et bailliages. Paris : Librairie Administrative P. Dupont, 1879. pp. 461-464.
Il existe un tableau dont, depuis des années, je ne sais comment parler. Je ne sais comment en parler parce que les archives donnent difficilement prise sur lui et qu’il n’en existe que de mauvaises reproductions. On ne peut véritablement l’aborder qu’en soulignant les incohérences dans les discours à son propos, mais au fond peut-être est-ce suffisant pour lui redonner du sens. Quoi qu’il en soit, il faut en parler parce que c’est un tableau essentiel.
Ce tableau est conservé au Musée Condé de Chantilly, il est attribué à Duplessis, daté de 1777 et il est censé représenter la duchesse de Chartres.
Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la duchesse de Chartres, huile sur toile, vers 1781-1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.
La première chose qui pose problème, c’est la datation. Il est signé “J.S. Duplessis 1777” mais dans ce cas, il est impossible qu’il représente la bataille d’Ouessant en arrière-plan, comme on le prétend, parce qu’elle a eu lieu le 27 juillet 1778. Il aurait été exposé au Salon de 1779. En effet, le livret du Salon mentionne que Duplessis a exposé un portrait de la duchesse de Chartres à ce Salon, mais était-ce celui-là ? Il n’en donne pas de description.
Reste les Mémoires secrets, qui donnent une description du tableau dans la lettre du 25 septembre 1779, qui ne fut publiée que dans l’édition de 1780.
Mais est-ce bien le même tableau ? Vraisemblablement pas, même si la composition générale est la même, il y a des différences notables. Chez Duplessis, la duchesse a les pieds nus, à Chantilly elle porte des sandales, des spartiates. Chez Duplessis, il n’y a qu’un vaisseau, on en distingue au moins trois autres à Chantilly. Chez le premier, la duchessse a les “yeux collés à terre”, à Chantilly, elle regarde le spectateur. Enfin chez Duplessis, elle porte une lévite, à Chantilly, elle est beaucoup plus clairement en déshabillé. Le véritable tableau de Duplessis a apparemment été perdu. Ce premier tableau tournait en dérision le duc de Chartres. Sa femme, alliée à Louis XVI, tourne le dos à son mari parce qu’il avait donné une piètre prestation à la bataille d’Ouessant. En réalité, c’est probablement Louis XVI qui avait discrédité son cousin, par rancoeur. On peut le comprendre : si Chartres n’était pas capable de résister à l’ennemi de l’intérieur, et s’il s’était incliné devant Louis XV en 1773, quel ennemi comptait-il aller combattre sur mer ? Le roi n’avait pas besoin d’officiers vendus à l’ennemi et il ne voulait pas laisser les honneurs à son cousin alors qu’il s’était montré si couard à la cour.
Avec ce tableau de Duplessis, Louis XVI pensait ridiculiser son cousin au Salon de 1779, mais au lieu de cela, tout le monde avait ri de lui à cause d’un autre portrait de Duplessis, le prétendu portrait de d’Angiviller.
Est-ce pour cette raison que le premier portrait a disparu ? Le roi a-t-il pensé que la situation était devenue assez compliquée avec Duplessis pour ne pas en rajouter en provoquant outrageusement Chartres ? Toujours est-il que Chartres n’a pas oublié et que c’est certainement lui qui a commandé le portrait de Chantilly, mais pas avant le Salon de 1781. La fausse signature de Duplessis et la fausse date, incohérente, de 1777 se référaient simplement aux procédés auxquels Louis XVI avait recours pour censurer les tableaux qui ne lui convenaient pas ou aiguiller le public vers les pistes qui l’arrangeaient. On en a vu de nombreux exemples ici, plus particulièrement pour le Salon de 1781.
Le portrait de Chantilly tenait d’ailleurs compte du vandalisme pratiqué sur le tableau de Lagrenée le jeune qui y avait été exposé. Par là, Louis XVI avait voulu empêcher que l’on puisse remonter jusqu’à sa maîtresse. En faisant redécouper le tableau, il avait notamment supprimé les vaisseaux qui y étaient visibles à l’origine. Cela explique qu’il y en ait plusieurs sur le tableau de Chantilly, ce sont ceux que Louis XVI avait fait supprimer. On remarque qu’ils sont presque transparents, comme pour faciliter le travail de celui qui voudrait les ôter.
Si l’on tient compte du vrai portrait de la duchesse de Chartres par Duplessis, on comprend également mieux la présence de la bite d’amarrage chez Lagrenée le jeune. C’était une façon de faire remarquer à Louis XVI qu’il avait beau jeu de reprocher à son cousin de ne pas être assez vaillant sur mer, alors que lui-même n’arrivait pas à quitter le port et qu’il n’avait même jamais vu la mer.
Par ailleurs, il est fort probable que cette nouvelle duchesse de Chartres ne soit pas une vraie duchesse de Chartres, mais le portrait d’une femme mêlant les deux maîtresses de Louis XVI, une Françoise Boze avec les yeux bleus de Marie-Philippine Lambriquet. Louis XVI avait essayé de les confondre pour mieux brouiller les pistes au Salon de 1781. De la même manière, le tableau de la duchesse de Chartres reprend le format paysage de la série sur les amours du roi par Lagrenée l’aîné. Elle est en déshabillé parce que c’est une allusion directe à la correspondance amoureuse du roi, comme on l’a déjà vu. On la voit dans ce moment où, faute de voir le roi, elle quitte sa lecture et tient son stylet pour recommencer à alimenter cette correspondance. Etant en pleine nature, sans autre accessoire, elle est condamnée à graver ce qu’elle a à exprimer sur les rochers. Mais n’est-ce pas écrire à un rocher que d’adresser une correspondance amoureuse à un impuissant ? Le rocher qui, en 1783, traverse Sully dans la caricature de Marlborough au Sallon du Louvrereprend la même métaphore.
Elle porte une ceinture bleu céleste parce que c’est le bleu protestant et que Françoise Boze était protestante. Elle porte des spartiates parce que Louis XVI avait reproché à Chartres d’être trop athénien à son goût. Manifestement chez lui, tout se résumait à une question de mode : il fallait être en chemise pour qu’il bande et porter les chaussures du bon bord politique. Chartres trouvait qu’il avait une drôle de façon de faire la guerre pour se permettre de donner des leçons sur le sujet et quand il trouvait la fortune de sa femme assez spartiate pour pouvoir y puiser sans scrupule avant d’aller jouer les Dom Juan.
Le tableau rappelle aussi une caricature anglaise, vraisemblablement commandée par Louis XVI pour tromper l’ennemi, sur laquelle on distinguait une gravure d’Ariane abandonnée par Thésée. C’est en effet ici une duchesse de Chartres en Ariane abandonnée qui est représentée (des représentations de Louis XVI en Bacchus et Françoise en bacchante prendront la suite). Cependant, Thésée compte aller combattre le taureau anglais avec des navires qu’il fait disparaître et des officiers qu’il discrédite avant de les laisser se battre.
Que s’est-il réellement passer pour Chartres à la bataille d’Ouessant ? Il est vraisemblablement assez difficile de le dire parce que c’est ce qu’on a voulu en raconter qui a pris le dessus. Avait-il vraiment embarqué sur le Saint-Esprit ou est-ce après la polémique sur la couleur du ruban de l’ordre du Saint-Esprit de d’Angiviller qu’il a décidé d’en profiter pour retourner les moqueries contre Louis XVI ? C’est très vraisemblable.
En décembre 1782, le portrait a été gravé par Benoït-Louis Henriquez, qui avait été au service de Catherine II, ce qui rappelait la polémique sur le portrait de d’Angiviller par Duplessis. Henriquez gravera ensuite des portraits de Louis XVI en imbécile par Boze, le mari de Françoise. Le titre porté sur la gravure indique bien évidemment qu’il s’agit d’un banal portrait de la duchesse de Chartres. Elle a été exposée au Salon de 1783.
Benoït-Louis Henriquez, Louise Marie Adélaïde de Penthièvre, duchesse de Chartres, estampe, 1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.
Cependant, la presse traduit bien un malaise à propos de ce tableau. Publication favorable à l’alliance franco-autrichienne, le Mercure de France, dans son numéro de janvier 1783, tentait de faire comprendre qu’il ne s’agissait pas du portrait du Salon de 1779 en précisant :
“Le portrait de la duchesse de Chartres, peint par M. Duplessis, a été justement admiré au Salon de 1773.”
Ca n’avait pas de sens puisqu’il était encore moins possible d’envisager la bataille d’Ouessant qu’en 1777. Ca rappelait simplement l’année de la brouille entre Louis XVI et son cousin. Le journal précise aussi que la princesse écrit : “Vainement je veux lire. A chaque mot…” On comprend par là qu’elle est émoustillée et que c’est bien à ses sentiments qu’elle préfère se livrer.
A l’inverse dans son numéro du 18 décembre 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, s’empresse de renforcer l’idée qu’il s’agit bien du tableau de 1779 et qu’il n’a rien de polémique :
“Ce portrait nous a paru bien rendre le tableau que l’on a vu exposé au Salon, il est exécuté avec soin et harmonie, et nous paraît être un des meilleurs ouvrages de ce graveur.”
“La jeune duchesse de vingt-cinq ans est représentée assise dans les rochers en bord de mer, tandis que s’éloigne le Saint-Esprit, navire que commandait son mari à la bataille d’Ouessant le 17 juillet 1778. Le tableau fut exposé au Salon de 1779. Selon une lettre de Pierre au Directeur des Bâtiments, Duplessis obtint une séance de pose de son modèle au mois d’avril 1776 et le tableau est daté de 1777. Or, le combat d’Ouessant n’ayant eu lieu qu’en 1778, il semblerait que l’artiste ait transformé le décor d’un portrait déjà terminé en fonction de l’événement, ce qui expliquerait l’attitude de la duchesse tournant le dos à son époux, sa robe de satin et son air calme. Cette attitude a d’ailleurs étonné Bachaumont dans sa critique du Salon. Selon une autre hypothèse, une version différente, autrefois dans une collection particulière à Lyon, présentée comme une esquisse de ce portrait, pourrait être en fait l’original peint en 1776. Le tableau est en effet de grande qualité et très fini, mais on n’y voit pas le bateau au loin, et la jeune duchesse est saisie dans son intimité, sans perruque, ce qui laisse à penser que ce dernier serait l’original, et celui du musée Condé une réplique réalisée au moment de la bataille d’Ouessant d’après le premier tableau.”
La date de la bataille est erronée, les documents cités ne sont pas sourcés, On parle bien d’un tableau original disparu mais qui est totalement évanescent, et qui serait une esquisse qui serait en fait l’original, comme l’Amphitrite de Taraval. Sans compter qu’on n’y voit plus de bateau comme chez Lagrenée le jeune. Et à la fin, on n’y comprend plus rien. Il me semble qu’il est temps d’en finir avec les énigmes à propos d’affaires qui auraient dû être closes depuis bien longtemps. Il est urgent de reprendre la Bastille et d’en libérer les maîtresses de Louis XVI.
On l’a déjà vu, la naissance du dauphin le 22 octobre 1781 fut au coeur d’importants enjeux et d’affrontements entre le roi et la reine. D’un côté, le roi voulait faire croire au public qu’il s’agissait du fils du comte d’Artois, de l’autre, le parti de la reine voulait faire savoir que, comme il l’avait fait avec Madame Royale, Louis XVI avait échangé l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette avec le fils qu’il avait eu avec sa maîtresse et qui était né en novembre. Alors que le roi humiliait la reine lors des cérémonies de l’Hôtel de ville du 21 janvier 1782, le parti de la reine promouvait le loto dauphin pour signifier que le nouveau dauphin avait été gagné dans une sorte de tombola. Dans son numéro du 7 août 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, publiait ainsi une prétendue lettre de lecteur sur les mérites comparés du loto simple et du loto dauphin. C’était une manière de signifier qu’il ne craignait pas d’affronter la polémique, mais la lettre était d’un tel pédant qu’elle ne manquerait pas d’ennuyer tout le monde et ne permettrait pas au public d’y voir plus clair.
Dans cet affrontement autour de la naissance du dauphin, on peut aussi classer une série de douze vignettes, destinées à illustrer un almanach, qui relataient l’évènement. Il est nécessaire de cliquer sur l’image pour pouvoir les consulter sur Gallica.
Godefroy, Douze vignettes relatives à la naissance du premier dauphin, estampe, vers 1782, BNF, De Vinck 757.
Ces vignettes sont attribuées à Godefroy, sans doute le graveur François Godefroy. Est-ce vraiment le cas ? Comme avec les gravures de Moreau le jeune sur le 21 janvier 1782, il est permis d’en douter. C’est lui qui avait réalisé, avec Moreau le jeune justement, la gravure de l’Exemple d’humanité donné par Madame la dauphine, en 1774. Comme Moreau, il travaillait donc pour le parti autrichien et c’est justement ce que l’on veut faire croire ici, que ces vignettes ont été commandées par les Autrichiens.
La première d’entre-elles représente L’arrivée du courrier. On suppose que c’est le courrier qui est chargé d’aller annoncer la naissance. Seulement, puisqu’il s’agit de la première vignette, on peut s’étonner qu’il parte avant même que la naissance n’ait eu lieu. Le procédé rappelle ce qui s’était passé avec la bataille de Yorktown, qui était étroitement liée à la procréation du dauphin. Un courrier était parti annoncer la victoire à Versailles avant même de connaître l’issue de la bataille. Le livret du Salon de 1783 avait déjà ironisé sur cette incongruité à propos du tableau de Ménageot sur la naissance du dauphin. L’autre étrangeté, c’est qu’on ne parle pas du départ du courrier, mais de son arrivée. L’image laisse envisager qu’il s’agit de son arrivée à Paris. Mais elle montre aussi un cavalier brandissant un bâton phallique et suivi de son chien. Or pour Louis XVI, on l’a déjà vu par les noms qu’il pouvait leur donner, monter un cheval était une métaphore de l’acte sexuel. Et ce cavalier suivi de son chien n’est pas sans rappeler le portrait du comte d’Artois en chasseur, par Moitte, qui est conservé au Musée d’Amiens (On en trouvera une reproduction dans cet article.) La première vignette pourrait donc présenter l’arrivée triomphale du père de l’enfant : le comte d’Artois. Cela s’inscrirait dans la continuité de la représentation de Louis XVI en postillon. Le postillon précède le messager qui délivre le courrier.
La deuxième vignette me paraît moins directement polémique, passons à la troisième, intitulée l’Heureuse époque. Elle est intéressante parce qu’elle cumule deux citations. Par son titre, elle renvoie à l’Heureuse époque, sur l’échange de Madame Royale, une estampe qui avait été effectivement commandée par Marie-Antoinette, mais par sa composition, elle cite une gravure de Marie-Louise Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance.
Louis-Simon Boizot et Marie-Louise-Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance, estampe, BNF, De Vinck 745.
Là encore, est-ce bien de Boizot ? Rien n’est moins sûr. Mais Boizot avait réalisé l’estampe du Dauphin labourant, et elle était au service de Louis XVI. Le commanditaire voulait apparemment montrer le laboureur dans ses oeuvres. Or l’Autriche, en chemise (allusion à la correspondance amoureuse du roi), ressemble à la maîtresse du roi, Françoise Boze, et non à Marie-Antoinette. Elle s’assoit sur la royauté et a la couronne et le sceptre à ses côtés pour signifier que c’est elle qui dirige tout, tout en se parant des armes de l’Autriche (le vol du cachet de la reine l’avait conduite à la Bastille1 ). C’est son enfant qu’elle donne à la France tandis que sur le côté gauche, le putto soufflant dans la trompette de la renommée, tient les armes du dauphin et représente le véritable fils de Marie-Antoinette. Il détourne la tête et semble surtout signifier que cela n’est que du vent. Par conséquent, la vignette avait tout intérêt à détourner le propos. Elle montre une Autriche moins polémique mais dominatrice, devant laquelle la France laisse tomber son sceptre pour lui remettre un enfant.
La quatrième, intitulée La Présentation de Mgr, est intéressante parce qu’elle montre la présentation de l’enfant à la mère tandis qu’un homme l’enlace, un homme qui ressemble plus à Artois qu’à Louis XVI.
La sixième, L’Offrande de Mars, est une nouvelle citation. Elle fait en effet référence à Monument d’allégresse, une autre gravue attribuée à Godefroy, certainement tout aussi faussement.
Jean-Jacques-François Le Barbier, François Godefroy, Monument d’allégresse, estampe, vers 1781, BNF, De Vinck 743.
Elle se signale d’abord par une erreur qui est manifestement volontaire. On a vu que c’était l’une des signatures de l’année 1781. En effet, il est écrit : “A la mémoire de l’Anne 1781” au lieu de “année”. La majuscule non justifiée et l’absence de “e” final traduisent assez qu’il s’agissait de faire référence à Anne d’Autriche et à la naissance adultérine du futur Louis XIV (ce qui ne semblait apparemment pas faire l’ombre d’un doute au XVIIIe siècle), comme c’était déjà le cas dans la réception à Louis-le-Grand en 1779. La Fécondité garde sa corne d’abondance pour faire tomber sur la France, qui tient le dauphin, une pluie de roses, signe qu’elle se fait très souvent cueillir sa rose. La Fécondité indique les profils de Louis XVI et Henri IV sur une colonne, mais une autre colonne se trouve juste à côté, deux symboles phalliques indiquant qu’il y a deux pères, comme pour le 21 janvier 1782. Cependant la Balance, signe du comte d’Artois, est ici clairement associée à la naissance du dauphin, le 22 octobre. La priorité était moins d’insister lourdement sur la paternité d’Artois que sur le fait que le dauphin était bien Balance, et non Scorpion, comme le fils de Françoise Boze né en novembre.
La vignette simplifie le tout en mettant cette fois en valeur la Balance, comme pour les Baisers de Dorat, sans préciser à qui elle fait référence. Toutefois, au lieu de prendre en charge l’éducation de l’enfant, Mars fait une offrande dont on ne distingue pas trop s’il s’agit d’une palme ou de verges, comme pour châtier la mère, et une branche d’olivier, semble-t-il, là où on attendrait une couronne de laurier. C’est pour le moins singulier de la part de Mars. En montrant également le peuple sur la droite, comme sur le tableau de Ménageot, la vignette en change cependant le sens. Un personnage tend les bras vers le ciel, mais vers la corne d’abondance, pas vers un enfant. La France incarnée par l’Autriche ne paraissait pas assez généreuse.
Finissons par la douzième et dernière vignette qui s’intitule Le Présent de Vénus, ce qui est loin d’être clair. La femme au centre, dans une embarcation en forme de coquillage, pourrait bien être Vénus, mais pourquoi se promène-t-elle avec un trident, si ce n’est pour signifier qu’elle est dans une relation à trois ? En l’occurrence, le présent de Vénus serait le dauphin, le présent d’une femme légère. A vrai dire, le trident se comprendrait mieux sur une représentation d’Amphitrite. Et en effet, la vignette rappelle Le Triomphe d’Amphitritede Taraval, le tableau par lequel Louis XVI annonçait son intention de faire un dauphin avec sa maîtresse. A présent que son dessein était réalisé mais qu’il ne voulait plus l’avouer, le tableau devenait gênant : autant laisser penser que, dès le début, il s’agissait d’une représentation de Marie-Antoinette. Vénus paraît être en conversation avec Minerve. Encore un moyen de renvoyer à Marie-Antoinette, qui en avait assez qu’on la compare à Vénus alors qu’elle voulait s’identifier à Minerve.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
Pygmalion priant Vénus d’animer sa statue, Jean-Baptiste Regnault
On a déjà eu l’occasion de le voir, la thématique de Pygmalion a été particulièrement prisée par Lagrenée l’aîné et Regnault a forcément ces tableaux en tête en peignant son propre Pygmalion. Or on note qu’il a fait des choix iconographiques différents et inattendus, ce qui aide à mieux comprendre sa démarche et comment il se situe par rapport à Lagrenée.
La première chose notable, c’est que Regnault peint la scène avant l’intervention de Vénus. Alors que Lagrenée représentait une statue qui avait déjà pris vie, chez Regnault elle reste désespérément de marbre.
L’autre élément remarquable, c’est le fait qu’elle tienne un oiseau, ce qui est inhabituel. En 1777, Lagrenée avait montré sa statue de Galatée avec un dauphin, ce qui est plus conséquent avec le fait qu’elle soit une Néréide. Comme on l’a vu, Lagrenée s’était servi de Galatée pour évoquer la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. Ici, il s’agit vraisemblablement d’une évocation de la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Le fait que le roi refuse de reconnaître publiquement son amour pour elle peut expliquer l’absence de Vénus dans le tableau. De la même manière, les roses qui ornent le socle de la statue sont blanches, comme si elles étaient également de marbre. Or les roses, d’après l’expression “cueillir la rose” qui était très courante au XVIIIe siècle, renvoient à l’acte sexuel. Là encore, Vénus est absente parce que le rapport sexuel est nié.
L’oiseau est également un symbole phallique. La statue de Regnault exprime donc le fait que c’est la femme qui détient le phallus, c’est elle qui mène la politique du roi. Cependant, cet oiseau reste lui aussi statufié, réduit à l’impuissance.
On note encore la présence d’un vase sur le banc sur lequel la statue est assise. Le vase renvoie à la matrice et donc à la progéniture de la statue/ Françoise Boze. Cette progéniture aussi se trouve paralysée dans le marbre. En conséquence, Regnault exprime le fait que c’est le roi lui-même qui se rend impuissant. D’un côté, il compte sur sa maîtresse pour mener sa politique à sa place, de l’autre il refuse de la reconnaître comme sa maîtresse. Le serpent se mord la queue et tout reste figé ; la statue ne s’anime pas.
Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.
Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.
Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.
En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.
Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.
Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.
Au Salon de 1785, Elisabeth Vigée Le Brun exposa de nombreux portraits féminins dont Grimm nous dit que “c’est presque toujours le même modèle de tête, mais avec un caractère différent1“. C’est une remarque étrange parce qu’elle a réalisé le portrait de personnes différentes et bien identifiées. Leur identité est précisée dans le livret du Salon : la comtesse de Ségur, la baronne de Crussol, la comtesse de Clermont-Tonnerre, la comtesse de Gramont Caderousse, la comtesse de Châtenay. Au fond ce que veut dire Grimm, c’est qu’elle a appliqué à toutes ces personnes le même traitement qu’à la reine. Au lieu de rechercher la ressemblance, elle a réalisé des portraits académiques gommant les particularités physiques des modèles. On a déjà vu pour quelles raisons elle avait décidé d’en agir ainsi avec la reine : puisqu’on représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, comme la reine, adoucir les traits de Marie-Antoinette permettait de prendre les portraits de la maîtresse du roi en reine comme des portraits d’une Marie-Antoinette qui aurait simplement voulu qu’on adoucisse ses traits par coquetterie.
Ici, Vigée Le Brun représente des femmes qui, comme on va le voir, renvoient plutôt à la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Celle-ci utilisant plusieurs identités et ayant été introduite à la cour sous l’une de ces fausses identités, Madame Dupont de La Motte, les portraits du Salon de 1785 pouvaient passer pour des portraits de Françoise Boze sous de fausses identités, comme elle avait coutume de le faire2. On se souvient que Vigée Le Brun avait déjà réalisé un faux autoportrait qui dissimulait un portrait de Françoise Boze.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Ségur, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Le portrait de la comtesse de Ségur renvoie notamment à deux œuvres du Salon de 1783 : l’autoportrait de 1783, avec le chapeau qui fait de l’ombre sur le visage et La Paix ramenant l’abondance, avec la présence du bouquet de fleurs. Mais la jeune femme porte surtout des créoles, comme la prétendue princesse de Lamballe attribuée à Duplessis. Il en a été question ici et nous avions expliqué que l’on pouvait y voir une référence aux esclaves antillaises et à l’opéra Emilie ou la belle esclave de 1781. En dépit des créoles, cette comtesse de Ségur est un peu l’inverse du portrait de la princesse de Lamballe. Son corps est tourné dans la direction opposée et sa poitrine est pudiquement couverte d’un fichu de linon, alors qu’elle était découverte dans le portrait attribué à Duplessis. En réalité, le tableau de Vigée Lebrun suggère la fausseté. La jeune femme porte une jupe jaune, couleur de la trahison et l’on distingue également des fleurs jaunes dans son bouquet. Il s’agit apparemment d’œillets dianthus, la fleur de Jupiter, allusion au roi.
De la même manière, le chapeau qui ombre le visage suggère la dissimulation. Dans la mesure où elle porte un haut de robe de couleur bleu marial, on peut y voir une allusion au fait que Françoise Boze était une protestante cachée qui se faisait passer pour catholique3.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la baronne de Crussol, huile sur panneau de bois, 1785, Musée des Augustins de Toulouse, Wikimédia Commons
Le portrait de la baronne de Crussol reprend à nouveau le thème de la dissimulation à travers le chapeau, mais la présence de la partition rappelle aussi le portrait de Madame Grand du Salon de 1783. On a vu qu’il s’agissait en quelque sorte d’un portrait de la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, en sainte Cécile. Comme le portrait de la comtesse de Ségur était d’une certaine manière l’opposé du portrait de la princesse de Lamballe, cette fois, avec un modèle vu de dos, on a une sorte d’opposé du portrait de Madame Grand.
La couleur rouge de l’habit du modèle nous renvoie à l’Angleterre puisque c’est la couleur de l’uniforme anglais. On peut y voir une référence à l’épisode pendant lequel Françoise Boze s’était faite passer pour une proche de la reine pour contracter un prêt auprès de la banque Bourdieu et Chollet dans le but de corrompre les parlementaires britanniques pour le compte de Louis XVI4 Notons d’autre part que cet épisode était rappelé par le fait que la baronne de Crussol descendait de Samuel Bernard, “le plus fameux et le plus riche banquier de l’Europe” selon Saint-Simon5.
Elle tient en outre une participation de Gluck, compositeur autrichien, ce qui renvoie au fait que Françoise s’était faite passer pour une amie de la reine auprès des banquiers. Il s’agit d’une page de l’opéra Echo et Narcisse :
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Gramont Caderousse, huile sur panneau de bois, 1785, Musée d’art Nelson-Atkins, Wikimédia Commons.
Le portrait de la comtesse de Gramont est une sorte de variante du portrait précédent. On retrouve le chapeau et le rouge, mais le dialogue semble plutôt se nouer autour de La Paix ramenant l’Abondance. La comtesse a pris la place de l’Abondance avec son panier plein de fruits. Or on a vu que dans le tableau de 1783, l’Abondance avait les traits de la première maîtresse du roi. Toutefois cette Abondance, au lieu de déverser sa corne, s’apprête à nous tourner le dos et à repartir seule avec son panier garni. L’abondance est pour elle seule.
Si l’on ne trouve pas de reproduction du portrait de la comtesse de Châtenay, celui de la comtesse de Clermont-Tonnerre peut être consulté sous ce lien. Dans un genre différent, on la voit représentée en sultane. L’iconographie de la sultane renvoie au début du règne quand cette même iconographie était associée à Marie-Antoinette, comme on l’a vu ici. Elle est vêtue d’un manteau doublé en hermine qui lui confère une tournure royale. Il est de couleur lilas, ce qui renvoie, comme on l’a déjà vu à plusieurs reprises, à la chanson sur l’adultère “Vivent la rose et le lilas”. C’est une manière de rappeler que la maîtresse du roi était mariée et que si on reprochait à Marie-Antoinette d’être adultère, pourquoi ne le reprochait-on pas à Françoise Boze ? Elle tient également un collier de perles, ce qui prend un sens particulier dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. Ce n’est pas le même collier que celui de l’affaire, mais c’était une manière d’insinuer que la maîtresse du roi était intéressée et que, à nouveau, on ne pouvait pas faire ce reproche à Marie-Antoinette sans le lui faire à elle.
En définitive, avec ces portraits tournant autour de la maîtresse du roi, Vigée Le Brun a voulu continuer à s’illustrer en tant que peintre de la reine mais en montrant que la véritable reine n’était pas celle qui en portait le titre.
Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.
Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns
ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.
On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.
Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1“
LaNativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.
En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.