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Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. []

Sans contrefaçon, je suis un garçon : Louis XVI en femme

En 1777, le London Magazine publia cette gravure du chevalier d’Éon, qui le représentait mi-homme mi-femme.

Anonyme, Mademoiselle de Beaumont or the Chevalier d’Éon, estampe, 1777, Library of Congress, Washington.

Aujourd’hui, d’Éon est parfois érigé en modèle de la cause transgenre mais je crois qu’il y a là un anachronisme sur lequel il peut être utile de se pencher. Tout d’abord, au XVIIIè siècle, la question de l’identité était bien moins essentielle qu’aujourd’hui. En effet, la plupart du temps, on n’avait aucun moyen de vérifier l’identité des gens : les papiers d’identité n’existaient pas et la police, quand elle recherchait un individu, se contentait de descriptions plus ou moins vagues. Par conséquent, c’était l’individu lui-même qui fondait sa propre identité. Dans la vie courante, le statut social primait sur l’identité et plus vous aviez d’argent plus on était enclin à vous prêter tous les titres que vous souhaitiez et même, si vous y teniez, l’identité de genre qui vous convenait. De ce fait, si d’Éon avait été réellement transgenre, cela aurait à peine été un sujet de discussion. En dépit de la puissance de l’Église, la société du XVIIIè siècle était au fond, et en grande partie parce qu’elle ne pouvait pas faire autrement, beaucoup plus libérale que la nôtre sur les questions d’identité. 

La question qu’il faut par conséquent se poser c’est pourquoi l’interrogation sur le sexe de d’Éon est soudainement devenue une affaire publique, et ce, essentiellement à Londres au début des années 1770. Les premières rumeurs documentées remontent à octobre et décembre 17701.

D’Éon était né en 1728 et, jusque-là, il n’avait jamais exprimé aucun désir de changer de genre. Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur le genre de d’Éon, mais il me semble toutefois nécessaire d’ajouter ici un élément qui n’a pas été pris en compte jusque-là.

Dans un premier temps, précisons que les préoccupations relatives au  genre étaient plus largement présentes en Angleterre qu’en France pour la raison simple que, jusqu’en 1660, les rôles féminins étaient quasiment tous tenus par des hommes au théâtre. Le théâtre de Shakespeare ne se privait pas d’exploiter cette particularité. Les personnages féminins ont une double nature, comme l’écrit Jean-Pierre Richard : “Derrière la femme shakespearienne, il y a toujours un garçon.”2

D’autre part, il faut noter la concomitance exacte entre l’affaire d’Éon (1770-1777) et les interrogations autour de la nature des relations entre Marie-Antoinette et le dauphin, futur Louis XVI. Alors même que l’on se demandait si d’Éon était une femme, on se demandait si le dauphin, puis le roi, était impuissant ou mal conformé. Dans les deux cas, pour s’en assurer, il fallait aller vérifier sous l’habit et on sait que le dauphin dut recevoir plusieurs visites de médecins et de chirurgiens qui voulaient observer son anatomie.

Se moquer ouvertement du dauphin, c’était prendre le risque de discréditer la monarchie, le faire par le biais de d’Éon pouvait dès lors passer pour une solution bien plus satisfaisante aux yeux de Louis XV et de la cour. On laissait ainsi entendre que si le dauphin ne faisait pas d’enfant à Marie-Antoinette, c’est tout simplement qu’il ne le pouvait pas parce qu’il était en réalité une femme, ce qui supposait aussi qu’il n’avait aucun droit à succéder à Louis XV.  Et c’est probablement là l’origine des diverses caricatures de Louis XVI en femme qui le poursuivront tout au long de sa vie3.

Sur ses portraits, on constate que d’Éon a une physionomie très fluctuante mais en 1779, sur la gravure de Bradel, il a clairement les traits du jeune Louis XVI et pas ceux d’un homme d’une cinquantaine d’années.

Jean-Baptiste Bradel, D’Éon de Beaumont, estampe, 1779, Brotherton Library, Leeds.

Ces représentations de Louis XVI en femme connurent longtemps le succès en Angleterre, même après l’affaire d’Éon.  Fin 1777, le roi impuissant s’était changé en libertin suite à sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet. On continuait à le représenter en femme mais en prostituée. En février 1779, on le reconnaît sur une estampe de James Gillray sous cet aspect. Elle est intitulée The Whore’s Last Shift, qui peut se traduire par “Le dernier stratagème de la putain” mais qui peut aussi se comprendre comme “Le dernier sous-vêtement de la putain”, d’où la scène représentée.

James Gillray, The Whore’s Last Shift, estampe coloriée, 1779, National Portrait Gallery, Londres.

Le personnage est nu pour laver son linge parce qu’il n’a plus d’autres vêtements à se mettre. On trouvera une description complémentaire sous ce lien. Sur l’encadrement de la fenêtre, les paroles de la chanson The Comforts of Single Life sont épinglées. Cette célébration de la vie de célibataire fait écho au fait que Louis XVI était toujours opposé au mariage.

Les joies du célibat sont pourtant accompagnées d’une misère omniprésente. L’état de la pièce est pathétique et tous les objets qu’elle contient sont usés jusqu’à la corde. Les bas largement troués. La coiffure est féminine mais le buste musculeux laisse suggérer une anatomie masculine. On constatera que l’ambiguïté de genre est délibérément entretenue par la pose qui ne permet pas de distinguer le sexe.

L’estampe peut se comprendre dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. Elle représente un Louis XVI aux abois et le chat, qui par son caractère indocile représente l’indépendance et la révolution, est choqué par la réalité de la situation qu’il observe. En d’autres termes, les Américains découvrent qu’ils sont perdus. La situation critique est encore accentuée par deux boîtes d’un traitement anti-vénérien laissant penser que la prostituée pourrait bien mourir à tout instant. Enfin, le contexte devient encore plus clair par la représentation, au-dessus du lit, d’une estampe copiant l’Ariane abandonnée d’Angelica Kauffmann. Ariane est abandonnée par Thésée, le roi vainqueur de taureaux. Or le taureau, par l’intermédiaire du personnage de John Bull, représente l’Angleterre. Par conséquent, Ariane est un double de la prostituée et Thésée, qui l’abandonne, est un avatar du Louis XVI qui s’était fièrement aventuré en Amérique contre l’Angleterre. Quand le rêve s’effondre ne reste que la putain.

C’est une gravure particulièrement intéressante parce qu’elle n’est peut-être pas aussi hostile à Louis XVI qu’elle veut bien le laisser penser. En effet, dans les premiers mois de l’année 1779, Louis XVI faisait tout pour que l’on pense qu’il était effectivement aux abois et que l’on ne soupçonne pas qu’il était sur le point de s’allier à l’Espagne avec qui il signa, en avril, le traité d’Aranjuez destiné à être gardé secret le plus longtemps possible.

  1. Simon Burrows, Russell Goulbourne, Valerie Mainz, Jonathan Conlin (dir.), The Chevalier d’Éon and his Worlds, Londres,  Bloomsbury Publishing, 2011, p. 6. []
  2. Voir le passage consacré à cette problématique dans Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019, p. 115-117. []
  3. J’évoque par exemple dans ce billet une représentation féminisée inspirée du portrait de la comtesse du Barry. []