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Louis XVI et l’Hôtel de ville de Paris, des relations tendues

Le tableau polémique de Ménageot sur la naissance du dauphin, exposé au Salon de 1783, faisait la part belle au prévôt des marchands de Paris et à ses échevins. Les relations entre le roi et Paris, souvent occultées par les relations entre le roi et le parlement de Paris, méritent qu’on s’y intéresse de très près, ne serait-ce que parce qu’elles ont pris une place grandissante dans la peinture à partir des années 1780.

Disons le d’emblée, les relations entre le roi et Paris ne s’annonçaient pas sous de bons auspices. Louis XVI voulait provoquer une révolution et instaurer l’égalité tandis que Paris prospérait grâce au capitalisme et que les échevins faisaient donc tout pour y préserver le calme. Le titre de prévôt des marchands traduisait bien cette réalité : l’administration parisienne servait des intérêts économiques avant tout et elle n’avait pas vocation à représenter toute la population parisienne. Au demeurant, la ville concentrait surtout une population très aisée, qui payait beaucoup d’impôts mais sans s’en plaindre, signe qu’on n’en était pas gêné. Cette population s’appuyait grandement sur les ressources de la finance : on y menait grand train à crédit mais sans grand risque parce qu’on comptait notamment sur la stabilité des rentes sur l’Hôtel de ville, un placement qui permettait à une grande partie de la classe moyenne de subvenir à ses besoins1.  L’ordre parisien était donc entièrement tenu par le capitalisme et autant dire qu’on n’y aimait pas du tout les guerres et toutes les formes d’agitation qui risquaient de compromettre ce bel édifice financier2. On y était donc toujours prompt à célébrer la paix et évidemment, dans de telles conditions, soulever Paris n’était pas une mince affaire.  Nous sommes loin de l’image qui s’imposa à partir du XIXe siècle, de ville des révolutions et des barricades. Mettre Paris en insurrection relevait de l’exploit, exploit que Louis XVI avait pourtant accompli dès 1775 pendant la guerre des Farines.

Au tout début de son règne, Louis XVI avait pris soin de se présenter comme un souverain inoffensif. Il avait ainsi choisi, pour se faire peindre, Joseph-Siffrein (ou Siffred) Duplessis, qui paraissait au-dessus de tout soupçon de velléités révolutionnaires. Il était en effet né dans le Comtat Venaissin, toujours sous l’autorité du pape, et il était surtout bien introduit auprès de l’Hôtel de ville de Paris, comme en témoigne son portrait du prévôt des marchands La Michodière en 1771. Mais Duplessis, comme les billets de ce carnet ont pu l’établir à plusieurs reprises, cachait bien son jeu.

Surtout, le roi n’était pas totalement désarmé face à l’Hôtel de ville,  même si le gouverneur de Paris, qui était censé le représenter auprès du Bureau de la ville, ne lui était pas d’une grande utilité.  Louis XVI disposait de deux autres leviers plus importants pour agir dans une capitale où il ne résidait plus : la lieutenance générale de police, créée sous Louis XIV, et le fait que les troupes et la police ne pouvaient  intervenir que sur un ordre exprès du roi3. En d’autres termes, si le roi décidait de ne pas réprimer une émeute parisienne, elle n’était pas réprimée. Et c’est exactement ce que Louis XVI fit pendant la guerre des Farines en 1775. D’un côté, il envoyait des lettres à Turgot pour le bercer de belles paroles rassurantes mais dans les faits, le maréchal de Biron refusa de faire marcher ses troupes parce qu’il n’avait reçu aucun ordre du roi. (Voir L’Intrigant, p. 109).

Ce contexte permet de mieux comprendre le tableau exposé par Jean-Simon Berthélemy au Salon de 1783 : Maillard tue Étienne Marcel, tableau dont il est précisé qu’il fut réalisé pour le roi et qui servit de carton à tapisserie pour les Gobelins.

D’après le carton de Jean-Simon Berthélemy, Mailard tue Marcel, tapisserie, Manufacture des Gobelins, tissage époque Restauration, Isabelle Bideau, Mobilier national, dernière mise à jour : janvier 2019.

L’original de la peinture est au Louvre mais sa reproduction n’est disponible qu’en noir et blanc.

Signe que le sujet était éminemment problématique, le livret du Salon donne une très longue explication de la scène, probablement dans le but d’en écarter des interprétations divergentes.

On lit :

“Marcel, Prévôt de la Ville de Paris, chef d’une faction puissante, avait fait révolter les Parisiens contre l’autorité légitime du Dauphin régent pendant la captivité du roi Jean, et s’était porté aux plus excès, même contre ce prince. Se voyant enfin détesté de la plus grande partie du peuple, dont il avait été l’idole, en horreur à tous les bons citoyens, et n’espérant pas obtenir du Régent une grâce dont ses crimes l’avaient rendu indigne, il voulut se faire un appui du Roi de Navarre et convint de lui livrer la Ville de Paris. Les troupes de ce Prince, jointes aux rebelles, devaient s’emparer de la Bastille Saint-Antoine, se répandre ensuite dans la Ville, et massacrer tous les partisans du Régent, dont les maisons étaient marquées. En conséquence, pendant la nuit, Marcel vint à la porte Saint-Antoine, renvoya les bourgeois qui la gardaient, leur substitua des gens à sa dévotion et prit les clefs de la porte. Le crime allait se consommer lorsqu’un fidèle bourgeois, capitaine de quartier, nommé Jean Maillard, qui avait pénétré les desseins du prévôt, survint avec une troupe de ses amis, et abordant Marcel : Étienne, lui dit-il, que faites-vous ici à cette heure ? Jean, répondit le prévôt, à vous qu’importe de le savoir ? Je suis ici pour prendre garde à la ville, dont j’ai le gouvernement. Pardieu, reprit Maillard, il n’en va mie ainsi, ains n’êtes ici à cette heure pour nul bien, et je vous montrerai, continua-t-il en s’adressant à ceux qui étaient avec lui, comme il tient les clefs de la porte pour trahir la ville. Jean, vous mentez, réplique le prévôt ; mais vous Étienne, mentez, s’écria Maillard emplit de fureur, en même temps, il lève sa hache d’armes, le frappe à la tête et l’abat à ses pieds, quoi qu’il fût armé de son pot de fer. Le corps du prévôt fut mis en pièces par le peuple, ses complices furent punis, et la ville entra dans le devoir, en 1358.”

En regardant l’œuvre de Berthélemy, on se rend compte que, plus qu’une scène de révolte, c’est une scène de guerre qu’il représente. Maillard et Marcel sont en cuirasse, ce qui laisse penser que leur affrontement n’était pas fortuit. Louis XVI tenait ainsi à montrer que puisque l’on ne combattait pas sur le champ de bataille, ce qu’il avait tenu à faire savoir à propos de Yorktown, il fallait bien continuer la guerre par d’autres moyens. Mais en transposant l’assassinat d’Étienne Marcel sur un champ de bataille, le tableau et la notice convoquent aussi un autre souvenir, celui du siège de Paris par Henri IV, qui avait échoué devant la Bastille. En fait, Louis XVI aimait se revendiquer de l’exemple d’Henri IV et de la journée des Farines, mais ses opposants préféraient le renvoyer à Étienne Marcel, le traître vendu au roi de Navarre,  et à Maillard, le nanti fauteur de troubles.

Pour Louis XVI, Henri IV était une référence incontournable alors que Marcel et Maillard étaient tous les deux de riches drapiers qui, en cela se rapprochaient plutôt l’aristocratie vendue au mouton anglais.

Cependant, comme je l’ai précisé au début de ce billet, en choisissant le peintre Duplessis pour se faire représenter, le roi avait choisi le peintre du prévôt des marchands de Paris. Et comme il avait refusé d’être peint en grand costume royal pour son premier portrait, c’était finalement presque un portrait en prévôt des marchands qu’il avait proposé au public. Il était donc aisé ensuite de le comparer à Étienne Marcel, le prévôt des marchands qui portait un prénom royal, Étienne ou le couronné (Pour la même raison, on avait comparé Louis XVI à saint Étienne). Le sujet était d’ailleurs très en vogue et il sentait le soufre puisqu’une pièce de Sedaine de 1770 lui était consacrée et que malgré de multiples tentatives au fil des ans, elle ne fut jamais jouée. Elle fut finalement publiée en 1788, mais vraisemblablement dans une version très différente de l’originale4

Avec ce tableau de Berthélemy, Louis XVI prétendait faire la lumière sur tout cela. Le tableau est en effet centré sur trois personnages inscrits dans une structure pyramidale : Marcel, Maillard et un personnage inconnu qui tient une torche. Prosaïquement, il éclaire cette scène nocturne mais il est aussi celui qui l’éclaircit et qui lui donne son vrai sens, du moins surtout avec l’appui de la notice qui ne laisse rien au hasard. En effet, elle rend très certain le caractère de traître de Marcel, mais elle nous précise surtout que Marcel trahissait “l’autorité légitime”, celle du dauphin et du roi. Par conséquent, il y a cette fois dissociation entre Louis XVI et le prévôt des marchands, chez Berthélemy, Marcel représentait l’actuel prévôt des marchands de Paris, c’est-à-dire Caumartin, et par extension toute la classe privilégiée qui préférait la paix à la guerre. En revanche, l’analogie entre le roi et Maillard est revendiquée. Louis XVI assumait parfaitement d’avoir soulevé Paris pendant la guerre des Farines, ce n’était pas une folie. L’issue de la guerre d’Indépendance américaine, la mise en scène de la fausse victoire de Yorktown avaient prouvé qu’il n’existait pas d’autre moyen de se débarrasser des traîtres à l’autorité légitime, la révolte populaire devenait l’arme du prince pour faire la guerre quand la noblesse ne voulait plus combattre.

En arrière-plan, la figure de la maîtresse du roi, Françoise Boze, est également présente. En effet, l’épisode met en scène la Bastille, dont on aperçoit les tours. Or, en 1782, le roi avait été contraint d’y enfermer sa maîtresse5. On voit aussi que Marcel tient deux clés et en 1777, pour laisser penser à la cour qu’il avait pris une maîtresse, le roi avait arrêté la serrurerie, manière de signifier qu’il avait mieux à faire6. De cette façon, les deux clés peuvent renvoyer aux deux maîtresses du roi, que Maillard délivre. On comprend ainsi que, puisqu’on voulait absolument découvrir leur identité, Louis XVI était désormais prêt à la faire connaître lui-même, mais pas seulement à la cour, au public dans son entier, et en exposant que c’est parce qu’on le trahissait qu’il devait se résoudre à l’adultère.

  1. Voir Nouvelle histoire de Paris, Paris au XVIIIe siècle, Hachette, 1988, p. 71-73 []
  2. Ibid., p. 64 []
  3. Ibid., p. 31. []
  4. Voir l’édition de John Dunkley, Michel-Jean Sedain, Maillard ou Paris sauvé et Raimond V, comte de Toulouse, Modern Humanity Research Association, Cambridge, 2015. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 210-216. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 144. []

L’ovale et le rectangle en architecture, entre blasphème et érotisme

Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.

Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.

Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.

L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.

Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.

Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.

Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle  en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.

Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI  conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.

Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soient moqués ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.

Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle.  Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.

Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7

Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré :  il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.

Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
  1. Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 149-152. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 146-148. []
  4. L. de Quellern, Le Château de Bagatelle / étude historique et descriptive suivie d’une notice sur la roseraie Paris, C. Foulard, 1909, p. 30. []
  5. ‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais  le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 143-144 et 149-152. []
  7. Voir la reconstitution sur le site de Guillaume Ravaille. []

Ménageot, Astyanax et l’enlèvement du dauphin

Au Salon de 1783, la naissance du dauphin aura incontestablement été le sujet de prédilection de Ménageot. Il l’a abordée de front dans le tableau allégorique dont il a été question dans le billet précédent, mais elle sert également de grille de lecture pour son Astyanax arraché des bras d’Andromaque sur l’ordre d’Ulysse.

Comme pour le tableau allégorique, nous en possédons l’esquisse et le tableau final, tous deux conservés au Musée des Beaux-Arts d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le livret s’attarde longuement sur la description du tableau :

“Après la prise de Troyes, les Grecs craignant qu’Astyanax, fils d’Hector, ne vengeât un jour la mort de son père, résolurent de le faire périr en le précipitant du haut d’une tour. Ulysse, chargé de le chercher, découvrit qu’Andromaque l’avait fait cacher dans le tombeau de son époux. Il l’en fait tirer, et le livre à la fureur des Grecs, malgré la douleur et les larmes de cette malheureuse mère.”

Comme pour son Léonard, on précise aussi que le tableau “est pour le roi”, comme si tout était à sa convenance dans cette toile. En réalité, une fois de plus, Ménageot a allumé un incendie qu’il était urgent d’éteindre.

Il en a souvent été question ici, au XVIIIè siècle,  les sujets sur la guerre de Troie étaient une excuse pour traiter, de manière allégorique, de l’alliance franco-autrichienne. Depuis son enfance, Louis XVI était régulièrement identifié à Télémaque, son gouverneur, La Vauguyon n’ayant pas hésité à s’appuyer généreusement sur l’ouvrage de Fénelon pour son éducation. Or si Louis XVI était Télémaque, Ulysse était en toute logique le père de Louis XVI. Ménageot nous ramènerait donc ici au temps de l’enfance du roi. Ce qui semble aller dans ce sens, c’est le fait que, comme le souligne la notice du site Utpictura18, le tableau s’inspire de l’Andromaque de Doyen datant de 1763.

Ménageot était familier des rapprochements entre les actions de Louis XVI et celles de son père puisqu’il les mettait déjà en perspective dans son Léonard. Nous n’entrerons pas ici dans les détails mais cela laisse sous-entendre que le dauphin, père de Louis XVI, aurait fait enlever un enfant à sa mère. Cependant, il existe une différence de taille entre le tableau de Doyen et celui de Ménageot. Chez Doyen, le jeune Astyanax est arraché à sa mère mais est tiré dans la direction d’Ulysse, qui désigne la muraille. Chez Ménageot, il est éloigné d’Ulysse, qui montre le lointain et non plus la muraille. Ce n’est donc plus exactement le même Ulysse que chez Doyen. Celui de Ménageot est un nouvel Ulysse, c’est Louis XVI marchant sur les pas de son père, comme il s’en réclamait lui-même dans son premier portrait par Duplessis.

D’autre part, il faut bien observer l’esquisse et le tableau final pour pouvoir les comparer. Comme dans le cas de l’Amphitrite de Taraval, il s’agit manifestement d’une fausse esquisse. Ce sont en réalité deux tableaux différents qui racontent les deux aspects de la même histoire. La scène est inversée, comme dans un miroir, la couleur du costume des deux femmes est inversée également. Ces procédés rappellent ceux utilisés avec les tableaux d’Aubry, qui traitaient de l’échange de Madame Royale avec la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet. En outre, si Ulysse montre le lointain dans les deux tableaux, le personnage vêtu de vert montre le haut dans l’un et le bas dans l’autre. On retrouve donc le double mouvement des enfants, ascendant et descendant, qui existait déjà dans l’allégorie sur la naissance du dauphin.

Sur l'”esquisse”, nous sommes dans le mouvement ascendant, face à une femme vêtue de jaune recouvert de blanc. Il s’agit donc d’une femme qui trahit mais qui tente de se faire passer pour une vestale. On remarque également que sa tête est dans la même position que celle de Madame Grand/Marie-Philippine Lambriquet dans le tableau de Vigée Le Brun. Elle porte également un diadème, comme Junon/Françoise Boze, toujours chez Vigée Le Brun. Cette esquisse présente par conséquent ce qui se passe du côté des maîtresses de Louis XVI : le roi ordonne de hisser leurs enfants vers le trône. C’est une ascension. Le prétexte de l’esquisse permet de flouter les visages et de satisfaire ainsi le roi qui ne voulait pas que l’on montre le visage de sa maîtresse.

Sur le tableau final, nous sommes du côté de Marie-Antoinette, du côté descendant. La femme a le visage tourné du côté opposé, elle est vêtue de blanc mais couverte de jaune. La vraie vestale, c’est elle. Elle est également entourée de trois femmes dont les attitudes outrageusement théâtrales indiquent qu’elles ne sont pas sincères. L’une d’elles pleure dans le châle jaune, ce sont des larmes de crocodile. On peut y voir une représentation des maîtresses de Louis XVI. C’est Marie-Philippine Lambriquet qui pleure, parce que c’est, selon ce que voulait faire croire Louis XVI, son enfant qui a remplacé le dauphin. Dans les faits, c’était plus vraisemblablement l’enfant qu’il avait eu de Françoise Boze. Celle-ci est représentée par les deux autres femmes. Elle apparaît ainsi sous sa véritable identité et sous celle de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte, sous laquelle elle s’était faite connaître à la cour. Celle qui apparaît de face, c’est Françoise Boze, dont l’attitude est assez ambiguë pour qu’on ne puisse pas distinguer si elle cherche à empêcher l’enlèvement ou à le hâter. Celle qui est de dos et à genoux, c’est Waldburg-Frohberg qui, à la demande du roi, s’était introduite dans le cercle de la reine1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 205-210. []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Roslin corrige le “Marie-Antoinette” de Vigée Le Brun

Dans la guerre que se livrèrent Roslin et Vigée Le Brun au Salon de 1783, il convient de porter attention au tableau d’une “Jeune fille s’apprêtant à orner la statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs.” par Roslin.

Dans le contexte du Salon de 1783, on peut y voir une réponse à deux tableaux exposés par Vigée Le Brun, le portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet et le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise. ainsi que sa version en robe à la française.

Tout d’abord, comme dans le portrait de Marie-Antoinette, il prend le parti contraire du portrait Grand : il place le corps du modèle vers la droite mais sa tête revient regarder le public de face. De la même manière, comme Marie-Antoinette, le modèle a réalisé une composition avec des fleurs, une guirlande et non plus un bouquet, qu’elle a puisées dans une corbeille et non plus dans un vase.

Elle porte aussi une étrange tenue : une robe blanche à l’anglaise mais à laquelle il manque les manches. Ainsi, le haut de la robe laisse penser qu’elle est en déshabillé : on voit la chemise et ses épaules sont nues. Comme si elle se rendait compte elle-même du caractère inconvenant de cette tenue, un très léger fichu rayé flotte sur ses bras. On pense au portrait de Vallayer-Coster par le même Roslin, qui montrait l’artiste en corset et chemise.

A première vue, la jeune femme fait penser aux vestales, mais quand on regarde mieux, on se rend compte qu’elle est en déshabillé et on note aussi que sa jupe et ses mules ne sont pas blanches mais couleur de rose, comme le ruban dans ses cheveux. D’autre part, cette vestale très particulière ne se dirige pas vers un autel pour entretenir le feu sacré, son geste s’apparente plutôt aux scènes d’offrande au dieu Pan. Dans le cas de Pan, il y a un paradoxe : les statues sont ithyphalliques et représentent donc la puissance sexuelles mais cette puissance sexuelle est aussi impuissante puisqu’elle est statufiée1.

Ici l’offrande est offerte à une statue de l’Amour, plus précisément à une réplique de l’Amour menaçant de Falconet, artiste qui avait travaillé pour Catherine II. Comme Pan, cet Amour est paradoxal, il est menaçant parce qu’il s’apprête à décocher une flèche mais cette flèche n’atteindra jamais personne parce qu’il s’agit d’une statue. On peut y voir une allusion au Temple de l’Amour de Trianon, ouvrage au milieu duquel trône une statue de l’Amour et que Marie-Antoinette s’était empressée de faire construire dès que, en 1777, son frère Joseph II avait sauvé son mariage avec Louis XVI. Bref, Roslin reprochait à Marie-Antoinette de vouloir rendre un culte à l’Amour seulement lorsque celui-ci était réduit à l’impuissance. Marie-Antoinette avait mis Louis XVI devant le fait accompli en faisant proclamer aux yeux de tous, à travers le Temple de l’Amour, qu’il l’aimait mais il n’avait nullement été consulté sur la question et si son mariage persistait, c’est uniquement parce que Joseph II s’était montré menaçant. 

Quant à la jeune femme, son véritable amour, c’est celui qui est représenté à gauche, dans l’ombre. Sur le portrait, on distingue un homme brun vêtu à l’espagnole et en rouge anglais. On peut aussi l’associer au tabouret recouvert de bleu marial qui se trouve en-dessous et qui est en partie dissimulé par la robe blanche. Rien à voir avec le roi de France, donc.

A travers ce tableau, Roslin montrait à Vigée Le Brun que même si elle atténuait désormais les traits caractéristiques de Marie-Antoinette, la reine restait très reconnaissable parce que ce sont ses actions qui permettaient de l’identifier. Ici, Roslin a fait le contraire de Vigée Le Brun, il n’a conservé que les traits Habsbourg, notamment le bas du visage et la lippe. Si on n’y reconnaît pas plus aisément Marie-Antoinette que dans les nouveaux Vigée Le Brun, le spectateur averti qui analysait le tableau comprenait toutefois que c’est bien la reine qui était encore le sujet du tableau.

  1. Voir par exemple la scène d’offrande à Pan offerte par Louis XV au roi Christian VII du Danemark. []

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet []

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. []

Marie-Antoinette en robe-chemise

A présent que j’ai évoqué, dans les précédents billets, l’état d’esprit qui avait guidé Élisabeth Vigée Le Brun pour le choix des tableaux qu’elle a exposés au Salon de 1783, il est temps de revenir au portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise présenté au même Salon.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie Antoinette, huile sur toile, 1783, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

J’ai déjà expliqué qu’il devait être mis en relation avec la correspondance amoureuse de Louis XVI. Vigée Le Brun a représenté Marie-Antoinette dans la tenue dans laquelle le roi demandait à sa maîtresse de l’attendre, c’est-à-dire en sous-vêtements. Ce qui connecte encore plus directement le tableau avec les maîtresses du roi, c’est la citation du portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, par Vallayer-Coster. Comme la jeune femme, la reine se tient à côté d’un vase de fleurs dont elle retire une rose. La disposition est juste inversée et, là où le vase était blanc chez Vallayer-Coster, il est bleu chez Vigée Le Brun. Des fleurs ont donc poussé à la fois dans le blanc de la révolution d’Henri IV et dans le bleu marial. Comme l’exprimait, au même Salon, le buste de Marie-Antoinette par Lecomte, la reine rappelait que, bien qu’il se soit refusé à elle pendant de longues années, elle avait bien réussi, elle aussi, à devenir la maîtresse de son mari. Elle démentait ainsi la rumeur selon laquelle les enfants qu’elle avait portés étaient issus d’un adultère.

Dans le précédent billet, on a vu d’autre part que le portrait de la reine devait se lire comme un portrait en miroir avec l’Autoportrait au chapeau de paille et que ce dernier cache en fait une représentation de Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi. Par conséquent, le portrait de la reine s’articule à la fois avec un portrait de Marie-Philippine Lambriquet et de Françoise Boze. Ce sont les trois plumes d’autruche du chapeau qui viennent le rappeler. Par homophonie, on s’amusait en effet à associer l’autruche à l’Autriche. Une plume domine les deux autres, ce qui peut symboliser la victoire de la reine sur les deux maîtresses du roi. Le geste de sortir les fleurs du vase et de les nouer ensemble revient aussi à affirmer cette victoire de la souveraine

En effet, les roses sont associées à la sexualité (on cueille la rose) et “les fleurs blanches”, c’était le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. C’est un ruban bleu céleste qui sert à lier les fleurs, ruban que l’on retrouve également sur son chapeau de paille. Il faut y voir une référence au service bleu céleste commandé par Catherine II à Sèvres. Alors que ce service avait été initialement commandé pour alimenter une caisse noire destinée à la politique secrète de Louis XVI, il avait fini par servir la politique de Marie-Antoinette quand la tsarine s’était fâchée avec le roi de France.

Par ailleurs, comme Vigée Le Brun sur son Autoportrait au chapeau de paille, la reine porte une ceinture de gaze jaune qui est rayée. Elle peut être rapprochée à la fois du pouf rayé du portrait de la comtesse de Provence et du voile et de la robe jaunes de Junon. Il faut comprendre que si l’on accusait Marie-Antoinette de trahison, cette trahison n’était que très légère (le jaune est presque transparent), et s’il fallait même être parfaitement honnête, c’était une blague que d’oser placer la trahison de son côté (les rayures de la bouffonnerie) alors que c’était le roi qui avait des liaisons adultères.

Enfin, il faut noter une nette différence dans la représentation du visage de la reine par rapport au portrait que l’artiste avait réalisé en 1778. Tous les traits caractéristiques de la reine sont atténués si bien que les Mémoires secrets ont pu écrire de ce tableau : « il intéresse même ceux qui, au premier coup d’œil, n’y reconnaîtraient point la reine1. » Ce sont à nouveau les maîtresses du roi qui peuvent éclairer ce mystère, et plus particulièrement le portrait de Marie-Philippine Lambriquet, dit portrait de Marie-Antoinette, conservé au musée Saint-Loup de Troyes. Comme je l’ai expliqué dans un précédent billet, on y voit la première maîtresse du roi représentée sous les atours de Marie-Antoinette, manière de signifier qu’elle était la deuxième reine. Par la suite, vraisemblablement pour empêcher de nouvelles supercheries de ce genre, Vigée Le Brun a adouci les traits de la reine sur les portraits suivants.

  1. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 10. []

Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Vigée Le Brun et la ceinture de Vénus

Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandée à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

  1. Voir notamment ce billet. []
  2. Voir L’Intrigant p. 215. []
  3. Voir L’Intrigant p. 207 []
  4. Voir notamment ce billet. []
  5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. []
  6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. []
  7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. []

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Marie-Philippine Lambriquet, la courtisane reine

Le Musée Saint-Loup de Troyes recèle bien des trésors dont certains sont insoupçonnés. Parmi ces derniers, un portrait dit de Marie-Antoinette qui serait une copie d’un portrait de la souveraine de 1778. Il en a déjà été question ici à plusieurs reprises, notamment dans ce billet. On en connaît en effet plusieurs variantes avec une composition plus ou moins resserrée. Recentrer la composition sur la reine seule permettait d’écarter les éléments polémiques du tableau, ceux qui visaient à indiquer que ce n’était pas la reine qui avait des amants mais que c’est le roi qui était un libertin. Or le portrait de Troyes ne fait pas ce choix (une version en haute résolution peut être consultée en suivant ce lien). Il présente toute la composition.

Auteur inconnu, prétendue copie du portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, huile sur toile, vers 1778-1781, Musée Saint-Loup de Troyes, Wikimédia Commons, G. Garitan.

En revanche, en regardant attentivement le portrait de Troyes, on se rend compte qu’on n’y reconnaît pas le visage de Marie-Antoinette. Le front est moins haut, le bas du visage moins lourd, les yeux ne sont plus “à fleur de tête”. Les traits Habsbourg ont disparu. C’est un peu comme si on représentait Louis XVI sans son célèbre nez. Toutefois, si l’on ne reconnaît plus Marie-Antoinette, la femme représentée fait néanmoins penser à Marie-Philippine Lambriquet1. Nous serions donc ici non pas face à une copie du portrait de Marie-Antoinette mais face à un portrait de Marie-Philippine dans le rôle de Marie-Antoinette.

Ce qui le laisse penser également, c’est le fait que la couronne représentée est ici fort différente de celle du portrait de Marie-Antoinette (comparer par exemple avec cette version du portrait de Marie-Antoinette qui permet de zoomer). La couronne du portrait de Troyes n’a pas la même forme et elle comprend, en outre, un bonnet intérieur que l’on ne retrouve pas dans les portraits de Marie-Antoinette. C’est donc comme s’il y avait une deuxième couronne pour une deuxième reine.

Parmi les autres différences, on note que le bas-relief de la Justice, dont la balance pointait vers le buste du roi a disparu sur le piédestal. Cela qui minimise la connexion visuelle entre le buste et le vase de fleurs, mais la présence de ce vase renvoie toujours à de forts sous-entendus sexuels et laisse donc supposer que la femme représentée n’a rien d’une prude. Ces sous-entendus sont renforcés par le fait que la femme représentée ne porte pas de palatine, contrairement à l’original, et que sa gorge est donc entièrement offerte aux regards.

Enfin, contrairement à la version originale, la femme porte un manteau fleurdelisé au lieu d’une queue de robe blanche, ce qui accentue bien évidemment son caractère souverain.

Tout cela semble indiquer que ce tableau est un jalon important dans le processus ayant conduit aux tableaux à double ou triple masques du Salon de 1781. Il annonce ainsi la Laïs/Pénélope de Lagrenée qui y fut exposée en ce qu’il nourrit déjà l’ambiguïté dans l’identité du personnage représenté : est-ce la reine ou la maîtresse du roi ? Est-ce la reine qui est une courtisane ou la courtisane qui est reine ?

Le portrait de Troyes a sans doute également encouragé Vigée Le Brun à adoucir les traits de Marie-Antoinette dans ses portraits ultérieurs afin que de futures ambiguïtés du même type ne passent que pour un souci de coquetterie de la part de la reine. Il explique certainement également une part des variantes du portrait de Marie-Antoinette, dont celle-ci, qui la montre avec un manteau fleurdelisé.

Enfin, la thématique de la courtisane jouant le rôle de la reine aura bien évidemment inspiré le développement de l’affaire du collier dans lequel une courtisane ressemblant à la reine se faisait passer pour elle auprès du cardinal de Rohan.

  1. Voir ce billet. []

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin

La querelle du bleu et du vert, qui s’est développée suite à la polémique ayant trait au tableau de d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis en 1779, a eu de très longues répercutions. Au Salon de 1783, par exemple, dans la continuité de son portrait de Louis XVI inspiré par Duplessis, Alexandre Roslin présenta un portrait de sa consœur,  Anne Vallayer-Coster.

Alexandre Roslin, portrait d’Anne Vallayer-Coster, huile sur toile, 1783, Crocker art Museum, Sacramento, Wikimedia Commons.

Ce portrait de montre pas vraiment l’artiste à son avantage puisqu’elle y apparaît dans un vêtement particulièrement débraillé. Comme Marie-Antoinette sur le tableau de Vigée-Le Brun qui avait fait scandale au même Salon, elle est représentée en chemise, c’est-à-dire en sous-vêtements. Et même si elle porte un corset sur la chemise, cela ne change rien au négligé du costume, d’autant que la chemise lui glisse de l’épaule de manière très suggestive.

Si Roslin a éprouvé le besoin de peindre ce corset de couleur bleue orné d’un nœud vert, c’est probablement, comme sur son portrait de Louis XVI, pour bien montrer que le bleu et le vert ne peuvent pas se confondre. Il insiste donc, une nouvelle fois, sur ce qui avait été au cœur la polémique du Salon de 1779 au sujet du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis dans lequel l’artiste avait cru pouvoir faire passer le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit en ruban vert de l’ordre de Saint-Lazare.

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin répond aussi à un autre tableau exposé au Salon de 1781, celui de l’inconnue en robe lilas par cette même Vallayer-Coster. L’inconnue n’en était pas vraiment une puisque le tableau, comme je l’ai déjà expliqué, devait laisser penser au public qu’il s’agissait d’un portrait de la maîtresse de Louis XVI, Marie-Philippine Lambriquet. Ce faisant, Vallayer-Coster avait repris les codes de Vigée-Lebrun pour ce portrait. Elle prétendait ainsi aider Marie-Antoinette à prouver que c’était son mari et non elle, qui était infidèle. Bref, Vallayer-Coster se faisait passer pour une alliée de Marie-Antoinette, protégée par Catherine II, alors qu’elle était tout le contraire.  A son tour, à travers son portrait de Vallayer-Coster, Roslin s’est chargé de confirmer cette affabulation : comme la reine, l’artiste s’était faite représenter en chemise. Sauf que le prétendu soutien de Vallayer-Coster était en réalité mal venu puisque son interprétation de la chemise à la reine prenait un caractère résolument érotique et contribuait, conséquemment, à faire passer Marie-Antoinette pour une femme légère aux multiples amants.

Étienne Aubry et les deux versions de Coriolan en 1781

Les mystères du Louvre

Parmi les nombreuses “erreurs” facilement repérables relatives au Salon de 1781, il y a celle des deux versions de Coriolan par Étienne Aubry. Les visiteurs de 1781 ont pu admirer, sous le nom de ce peintre, des Adieux de Coriolan à sa femme au moment qu’il part pour se rendre chez les Volsques. Information qui sera utile par la suite : au moment où s’est ouvert le Salon, soit le 25 août 1781, Aubry était décédé depuis peu, depuis le 24 juillet exactement. La toile fut donc exposée sans qu’Aubry ne puisse s’exprimer sur le sujet.

On trouve dans les collections du Louvre, un tableau déposé au musée de Cholet qui se donne pour la toile d’Aubry du Salon de 1781.

Attribué à Etienne Aubry, Les adieux de Coriolan à sa femme, huile sur toile, 1781 ?, Musée du Louvre, dépôt au Musée de Cholet, RMN.

Cette attribution et cette date sont pour le moins étranges. Ce tableau très davidien, et même dans le genre d’un David postérieur au Serment des Horaces, ne ressemble en rien à la peinture d’Aubry, qui peignait surtout des scènes de genre. On n’est ici ni dans les coloris ni dans la légèreté d’Aubry et pas non plus dans le genre des tableaux exposés en 1781. On tente, sur ce site, d’attribuer le Coriolan de Cholet à Van den Berghe en 1786, cela paraît déjà plus cohérent. Mais pourquoi est-ce que le Louvre n’a pas fait ce travail alors que la méprise sur la date et l’auteur sont si évidentes ?

La notice du musée précise :

“acquis à Paris en 1853 par l’arrière grand père de la donatrice, Camille Raspail, médecin, comme anonyme. Attribué à Aubry par F.Raspail, père du précédent et du peintre Benjamin Raspail.
Donné au musée du Louvre par Mme E. Varichon-Raspail, sa descendante, après l’avoir fait restaurer en 1983. Déposé au musée de Cholet en 1983. “

Certes, la famille de la donatrice a attribué le tableau à Aubry, mais est-ce bien la mission du Louvre que de prendre pour argent comptant les hypothèses des donateurs ? On peut les mentionner mais on peut surtout élaborer des hypothèses plus convaincantes à côté, surtout lorsqu’on est en 1983 et que l’hypothèse des donateurs remonte au plus tard à 1878, année de la mort de François-Vincent Raspail qui est celui qui aurait attribué le tableau à Aubry. Raspail n’était pas historien de l’art ni même historien. Et depuis 1983, on aurait pu avancer sur le sujet. Or la remise en cause n’est pas allée plus loin que l’usage d’un conditionnel sur la base Joconde :  “pourrait-être (sic.) le tableau exécuté par Aubry à Rome en 1780 et exposé au Salon en 1781, peu après la mort du peintre”.

Tout cela est d’autant plus troublant que depuis 2012, il paraît évident que le tableau de Cholet n’est pas celui d’Aubry en 1781. En effet, c’est en 2012 qu’est passé sur le marché de l’art un Coriolan, aujourd’hui conservé au Mount Holyoke College Art Museum, et qui est présenté avec assurance comme le tableau d’Aubry, ce qui paraît très pertinent.

Il existe donc aujourd’hui deux Adieux de Coriolan par Aubry en 1781, un en France et l’autre aux États-Unis et celui qui se trouve en France est une fausse attribution. Il y a eu en quelque sorte échange de tableau, ce qui est amusant puisque les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème de l’échange, celui des enfants. A vrai dire, j’aurais bien une hypothèse pour expliquer l’erreur persistante du Louvre à partir d’évènements s’étant produits en mars 1982 et impliquant à la fois un échange et des Aubry, mais cela me semble encore quelque peu prématuré et il serait trop long d’étayer cette hypothèse comme il se doit. Je m’arrête donc ici sur ce point. Retenons simplement que cette erreur, très facile à corriger et que l’on ne corrige pourtant pas, rappelle terriblement celle de la notice de la BNF que j’ai évoquée ici.

Le Coriolan du Mount Holyoke Art Museum

Je propose de poursuivre par une analyse du tableau possédé par le Mount Holyoke College Art Museum. Le tableau présente le moment où Coriolan, général romain, prend congé de sa femme avant de partir soulever les Volsques contre Rome. C’est donc une figure de traître, comme le connétable de Bourbon. Et si Coriolan prend le parti de la traîtrise, c’est parce qu’il avait été banni de Rome par les tribuns de la plèbe auxquels il s’était opposé pendant une disette. C’est donc aussi un personnage défendant l’oligarchie du Sénat contre la plèbe. On est là face à une figure ambiguë qui peut soit renvoyer au duc de Chartres, représenté en traître par Lépicié et en oligarque façon Cimon l’Athénien par Hallé, soit à Louis XVI parce qu’il affectionnait les figures de traîtres comme le connétable de Bourbon et que, avec la guerre des Farines, il s’était tourné contre le peuple en provoquant une disette, mais dans le but de déclencher une révolution pour faire tomber l’aristocratie. D’une certaine manière, comme Coriolan, il s’opposait à la plèbe mais il finissait par se tourner contre son camp. Cette ambiguïté du personnage de Coriolan rappelle celle de la figure de Laïs chez Lagrenée l’aîné, qui pouvait représenter soit la reine, soit la maîtresse du roi. Elle rappelle aussi l’ambiguïté de la figure féminine du Mercure de Lagrenée le jeune, pouvant se rapprocher à la fois de Mercure, Hersé et Aglaure, ou bien de l’ambiguïté de Lucrèce, toujours chez le même peintre, qui pouvait représenter la reine ou l’une ou l’autre des maîtresses du roi, Marie-Philippine Lambriquet ou Françoise Boze.

C’est à ce dernier tableau que semble particulièrement répondre Aubry si l’on se fie au décor, à la composition et au costume de Coriolan. Il est en quelque sorte une version inversée du Lucrèce, du moins dans la façon dont les personnages sont placés. Cette fois ce sont les femmes qui sont à droite et les hommes, à gauche. Dans cette version inversée, on veut déjouer les énigmes posées par Lagrenée le jeune. Il y a tout d’abord trois femmes : la femme de Coriolan, celle qui s’occupe des enfants et la femme âgée. Cependant, ces trois ne sont plus Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. La femme de Coriolan représente la révolution paralysée. Elle est vêtue en blanc, comme une vestale. Elle est comme clouée à sa chaise par le voile bleu qui enserre ses jambes. Cette immobilisation de la révolution semble justifier à la fois la trahison de Coriolan et le fait que la femme accroupie à droite s’occupe de deux enfants. A défaut de pouvoir rendre sa mobilité à la révolution immédiatement, il faut compenser en empêchant l’Autriche de donner un héritier à la France, c’est-à-dire en remplaçant le dauphin autrichien par un enfant que le roi aura eu avec sa maîtresse. Quant à la femme âgée, elle représente justement la femme stérile, l’Autrichienne, celle avec qui il ne faut pas avoir d’enfant. Elle est présentée dans une attitude très théâtrale qui montre que ses sentiments ne sont pas sincères.

De la même manière, là où le Lucrèce ouvrait sur un arrière-plan extérieur plein de mystères à élucider, ici l’extérieur montre Rome et les fenêtres sont remplacées par des niches dans lesquelles sont des statues de femmes qui pourraient bien être Junon, Vénus et Minerve, comme dans le Jugement de Pâris. Ce qui est curieux, c’est que la statue de droite, vêtue en Minerve, semble tendre une pomme à la statue du centre, probable Vénus étrangement boudeuse, sous le regard d’une Junon courroucée. C’est un Jugement de Pâris sans Pâris et les trois statues viennent ainsi redoubler l’impuissance de Marie-Antoinette déjà symbolisée par la vieille femme. La reine qui voulait être Minerve se voit transformée en Vénus légère ce qui irrite Junon, l’épouse1.

Le dialogue muet entre les statues n’est pas sans rappeler le dialogue entre Vergennes, le profil du roi et la statue de la Prudence chez Callet.

Le tableau est-il réellement d’Aubry ?

A présent que nous avons vu tout cela, il reste une dernière question en suspens. Ce tableau d’Aubry est-il vraiment un tableau d’Aubry ? Nous avons vu que le peintre était mort un mois avant le début du Salon. Et, d’autre part, Aubry a peint très peu de tableaux d’histoire. Le doute est permis. Mais quel serait l’intérêt d’attribuer ce tableau à Aubry ? Peut-être le même que celui qui a été évoqué dans le précédent billet, c’est-à-dire faire insérer un article favorable aux intérêts du roi dans une publication connue pour être pro-autrichienne comme le Mercure de France.

Les tableaux exposés par Aubry lors des précédents Salons ne semblaient pas le ranger parmi les alliés de Louis XVI. Ainsi, dès le Salon de 1777, il avait voulu compromettre la stratégie d’échange des enfants élaborée par Louis XVI dès la conception de Madame Royale.

Il avait présenté un Mariage rompu, avec une femme qui intervenait au cours de la cérémonie des noces en présentant les deux enfants qu’elle avait déjà eus de l’homme en train de se marier2. Il y avait ajouté deux Visites à la nourrice. La première montrait : “Deux époux, allant voir un de leurs enfants en nourrice, font embrasser le petit nourrisson par son frère aîné.” Là encore, on en connaît plusieurs versions probablement pas toutes attribuables à Aubry. Une version du  Nelson Atkins Museum of Art sur laquelle on distingue mal la date, une version de moindre qualité au Musée de Châlons-en-Champagne et une version similaire à cette dernière, passée sur le marché de l’art au début de ce mois, mais qui montre les personnages dans des costumes de couleur différente. Cela n’est pas anodin puisque le sens change complètement. On passe par exemple d’une femme vêtue de blanc, qui représente donc la révolution d’Henri IV, à une femme vêtue de jaune mais recouverte d’un fichu blanc, c’est-à-dire une femme portant la couleur de la trahison qu’elle cherche à dissimuler en se faisant passer pour une vestale.

La seconde Visite à la nourrice montre : “Les Adieux d’un villageois et de sa femme au nourrisson que le père et la mère leur retire.” L’original semble être celui du musée Pouchkine. On le connaît aussi par la gravure.

Par conséquent, Aubry laissa deviner au public ce qui se préparait alors que le roi commençait seulement à fréquenter Marie-Philippine Lambriquet. On comprend dès lors la raison pour laquelle, au Salon de 1781, Louis XVI avait préféré prendre les devants et annoncer lui-même, à travers la série des tableaux de Lagrenée l’aîné,  qu’il avait l’intention d’échanger à nouveau l’enfant qu’on l’obligeait à nouveau à faire à sa femme.

On notera d’autre part que le Coriolan reprend les différents éléments des tableaux d’Aubry de 1777 : mariage rompu, puisque Coriolan est en train de se séparer de sa femme, et adieux à la nourrice, puisque nous sommes face à une scène d’adieux. Et enfin, on a bien remarqué que la manipulation des tableaux d’Aubry, leur transformation par des tableaux concurrents et ressemblants ou par la gravure, était une sorte de jeu récurrent. On boucle donc ici encore une fois la boucle : les mystères du Louvre mentionnés au début de ce billet s’inscrivent dans une longue continuité de mystères et de manipulations autour de la peinture d’Aubry. Il y a une sorte de fil s’étirant de 1781 à 1981, comme si l’un rejouait l’autre mais comme le Coriolan par rapport au Lucrèce, comme   une gravure par rapport à un tableau, comme un 6 quand on le retourne pour en faire un 9, c’est-à-dire à l’envers.

  1. Sur le lien entre Marie-Antoinette et le Jugement de Pâris, voir aussi ce billet. []
  2. Il s’agit vraisemblablement de ce tableau passé sur le marché de l’art. Il a donné lieu, en 1784, à une version gravée bien différente de l’original. []

Sur les énigmes du Salon de 1781 dans la presse

Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :

“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”

Dubos poursuivait :

“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 21-22.

Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1.  Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives. 

Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.

Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour le Laïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.

A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants  : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.

Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de  nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.

  1. Voir L’Intrigant, p. 304. []
  2. Voir L’Intrigant p. 305. []