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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1777, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La suite du leurre Lambriquet ou Omphale/Lambriquet

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Lorsque Louis XVI élaborait un leurre, comme il en a été question dans le précédent billet, il ne faisait pas les choses à moitié. Il tenait à perfectionner son piège et les portraits de Taraval et Vallayer-Coster n’ont probablement pas été les seuls à aiguiller le public vers Marie-Philippine Lambriquet plutôt que vers Françoise Boze, que le roi voulait cacher au public. Un autre tableau me semble pouvoir être rangé dans cette catégorie. C’est un Hercule et Omphale de Lagrenée l’aîné, signé et daté 1776.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, daté “1776” sur la toile, galerie Heim.

Ce tableau date-t-il vraiment de 1776 ? Plusieurs éléments permettent d’en douter. Le premier d’entre eux étant que c’est bien le profil de Marie-Philippine Lambriquet que l’on semble reconnaître en Omphale. Or en 1781, Lagrenée l’aîné a exposé, comme on l’a vu, un Hercule et Omphale mettant en scène une Omphale dont le modèle, très académique, était le même qui avait servi pour les tableaux des amours du roi exposés lors de ce salon.

Toutefois, contrairement aux autres tableaux de cette série, ce Hercule et Omphale avait la particularité d’adopter le format portrait plutôt que le format paysage. Le livret n’en donnait pas les dimensions. C’était peut-être le premier tableau de la série qu’avait réalisé Lagrenée, à un moment où il ne songeait même pas à en faire une série. Toujours est-il que ce format différent ouvrait des possibilités pour un leurre. Comme avec l’astuce de l’esquisse pour l’Amphitrite de Taraval, on pouvait laisser penser, après le Salon, que ce n’était pas le tableau format portrait qui avait été exposé initialement. C’était exploiter l’astuce de l’esquisse à l’envers. En 1777, le portrait de la maîtresse du roi avait été exposé en Amphitrite, puis on avait créé une fausse esquisse en prétendant faussement que c’est l’esquisse qui avait été montrée. Avec Hercule et Omphale, on créait un vrai tableau représentant une Omphale/Lambriquet, puis on laissait sous-entendre, tout aussi faussement, que c’est celui-là qui avait été initialement exposé au Salon de 1781, et non pas le tableau avec le modèle très académique.

Mais pourquoi dater le tableau de 1776 ? Pour la simple et bonne raison que, en 1776, Louis XVI ne fréquentait pas encore Marie-Philippine Lambriquet, leur liaison ne débutant qu’en 1777. Dès lors, on pouvait penser que Lagrenée avait effectivement cherché à maquiller le tableau, en ajoutant la date 1776 a posteriori. Cela ne faisait que rendre le tableau plus intéressant, le public se persuadant qu’il était face à une toile subversive puisqu’il avait fallu la maquiller.

Louis XVI était très fort pour manipuler le public avec les dates. Dans la dernière lettre qu’il adresse à Françoise Boze avant de mourir, par exemple, il fait remonter le début de leur liaison à une date postérieure à la naissance de son dernier enfant. Il le fait dans le but que l’on ne puisse pas le soupçonner d’être le père de certains enfants de Françoise, parce cela les aurait mis en danger1

En utilisant ce Hercule et Omphale daté de 1776, Louis XVI pouvait surtout détourner l’attention du public du Lucrèce de Lagrenée le jeune, dont il a été question ici. Ce qui relie les deux toiles, c’est la présence de la quenouille et de son écheveau de laine. Chez Lagrenée le jeune, ils servent à guider le regard du spectateur vers ce qui se passe en arrière-plan et ils révèlent l’échange des enfants : Louis XVI faisant remplacer le dauphin par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. Ici, il y a une  quenouille et un écheveau qui sont laissés de côté, probable représentation de la reine et du dauphin, mais on a devant le couple un putto qui tient un autre écheveau, représentation de l’enfant que le roi avait eu avec sa maîtresse et qui a pris la place du dauphin. L’objectif de Louis XVI était de berner le spectateur qui avait compris ce qu’il y avait à comprendre dans le Lucrèce de Lagrenée le jeune. Il ne contredisait pas ouvertement Lagrenée le jeune, il faisait mine de le compléter en révélant le visage de la maîtresse du roi, ou du moins son profil. Cela encourageait le public à poursuivre son investigation pour découvrir son visage de face chez Taraval et Vallayer-Coster. Sauf que ça n’était pas le bon visage. 

Tout cela explique sans doute la version du Hercule et Omphale passée en vente chez Piasa le 23 juin 2006. Il s’agit d’une copie du tableau format portrait qui avait été effectivement exposé au Salon de 1781, mais le visage d’Omphale est différent. Il faudrait pouvoir voir le tableau de près pour le confirmer mais, selon toute vraisemblance, il s’agit cette fois du visage de Françoise Boze. Le tableau serait un faux Lagrenée destiné à se moquer du vrai leurre Lagrenée daté 1776.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 456. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1777, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Quand Marie-Philippine Lambriquet sert de leurre

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Depuis le début de son règne, Louis XVI n’a pas cessé de mentir à la cour concernant l’état de ses relations matrimoniales et amoureuses. C’est ce dont témoignent notamment les tableaux étudiés dans les derniers billets de ce carnet. Jusqu’en 1781, on pourrait à peu près résumer ses dénégations de cette manière :

  1. Je suis impuissant.
  2. Ma femme a des amants, dont mon frère Artois.
  3. Si ma femme n’a pas d’enfant malgré ses amants, c’est qu’elle doit être stérile.
  4. Louise Contat est ma maîtresse.
  5. Louise Contat est la maîtresse de mon frère Artois.
  6. Ma vraie maîtresse est Marie-Philippine Lambriquet.
  7. C’est ma femme qui m’a poussé dans ses bras.
  8. C’est mon frère Artois qui est le père du dauphin.
  9. La dauphin est le fils d’Artois et de Lambriquet.
  10. Le dauphin est mon fils avec Lambriquet et pas avec une autre femme.

Ses explications étaient toujours plus embrouillées à mesure qu’on le démasquait si bien qu’à la fin, il était difficile de savoir ce qu’il voulait vraiment faire croire, mais une chose était certaine : il mentait constamment. Ces mensonges continuels font que les portraits des maîtresses de Louis XVI ont une histoire tourmentée. Ils sont d’autre part généralement mal identifiés de nos jours car, aux mensonges de Louis XVI, a succédé la volonté d’effacer ses maîtresses de l’histoire. Avec les tableaux, cela s’effectue très simplement : il suffit de porter sur le tableau ou sur le cadre une fausse identification. On l’a vu pour les portraits du château de Sychrov, avec une inscription sur la toile elle-même, ou avec le Laïs de Lagrenée, avec une fausse plaque de titre portée sur le cadre. Au demeurant, le portrait de la femme en robe blanche de Sychrov pourrait bien être un portrait de Marie-Philippine Lambriquet.

Au Salon de 1781, la priorité de Louis XVI était de dissimuler le fait que sa nouvelle maîtresse était Françoise Boze. Pour cela, il voulait faire croire qu’il était retourné avec Marie-Philippine Lambriquet. Dans ce but, il devait attirer l’attention du public averti sur Lambriquet, faire croire que c’est de ce côté-là que se trouvait une énigme à résoudre.

Revenons tout d’abord au Salon de 1777. Hugues Taraval y avait exposé un Triomphe d’Amphitrite qui mettait manifestement en scène Marie-Philippine Lambriquet en Amphitrite. Dans ce billet, je laissais ouverte la possibilité que ça soit une esquisse, et non pas le tableau du Louvre, qui ait finalement été exposé au Salon, parce que des commentateurs l’ont vu comme une esquisse. Néanmoins, les généreuses dimensions données dans le livret : 10 pieds de haut sur 7 de large, ne correspondent pas à celles d’une esquisse, et ne correspondent par exemple pas aux dimensions du tableau vendu chez Beaussant Lefèvre en 2002 qui aurait pu être la possible esquisse.

Que faut-il en penser ?

Je crois, pour ma part, que c’est bien le tableau du Louvre qui a été exposé en 1777  mais par la suite, en suivant le principe de la queue du chien d’Alcibiade, le roi a voulu laisser penser que c’était une esquisse qui avait été montrée. Le commentateur qui évoque l’esquisse écrit en effet dans une annexe des Mémoires secrets (p. 247), publication pilotée en sous-main par le roi1, qui ne fut en outre publiée qu’en 1780. C’est avec ce commentaire que s’est ouvert le piège Lambriquet. Les visiteurs avertis du Salon de 1777, qui avaient vu une Amphitrite avec le visage de Lambriquet, devaient se demander pourquoi les Mémoires secrets essayaient désormais de cacher qu’il s’agissait du visage de la maîtresse du roi. Dès lors, ils pouvaient dire à leurs connaissances : “Je vous assure que c’était bien une représentation de la maîtresse du roi”. Et tout le monde de rechercher le tableau de l’Amphitrite/Lambriquet plutôt que de s’interroger sur Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi qui devait rester inconnue du public. On peut donc supposer que la pseudo-esquisse, peut-être le tableau de la vente Beaussant Lefèvre donc, fut dès lors la seule visible.  Elle permettait d’entretenir le mystère. De là, l’esquisse a probablement été réalisée après le tableau, juste dans le but d’égarer le public.

C’est le Salon de 1781 qui semble confirmer cette hypothèse. En effet, dans les tableaux qu’il consacre aux amours du roi, Lagrenée l’aîné prend bien soin de représenter toujours la même femme, mais c’est une femme très académique, sans traits distinctifs. Le public était frustré parce qu’il voyait bien que ce n’était pas le visage de Lambriquet qu’il avait pu voir dans L’Amphitrite de Taraval en 1777.

Cependant, ce public frustré avait d’autres œuvres à sa disposition pour satisfaire sa curiosité. Tout d’abord, Taraval exposa un nouveau Triomphe d’Amphitrite. Il s’agit manifestement de celui qui est aujourd’hui conservé  au Mead Art Museum.

Hugues Taraval, Triomphe d’Amphitrite, huile sur toile, 1780, Mead Art Museum, Amherst.

Dans ce tableau, on retrouve le visage de Marie-Philippine Lambriquet de 1777. Ce faisant, Taraval jouait à celui qui avait changé de camp. Lassé d’être assailli de demandes pour voir sa véritable Amphitrite de 1777, il avait fini par la refaire pour le Salon de 1781. Ses autres tableaux présentés au Salon faisaient mine de s’opposer à Louis XVI, à l’instar de son esquisse pour une représentation du coup d’État de Gustave III le 19 août 1772. En présentant une esquisse, il revenait incidemment sur le problème de l’Amphitrite et en montrant le coup d’État de Gustave III alors qu’il était théoriquement un peintre au service de Louis XVI, il révélait au grand jour le soutien de Louis XVI à Gustave III, fait qui avait valu au roi de se brouiller avec Catherine II, comme on l’a vu ici. Cependant, le soutien de Louis XVI à Gustave III n’était plus vraiment un secret en 1781, le mal n’était donc pas bien grand. Tout cela n’était qu’un leurre destiné à conforter le public dans l’idée que Taraval était passé du côté autrichien. Louis XVI était un grand adepte des leurres.

Un autre peintre joua un rôle similaire à celui de Taraval, c’est Anne Vallayer-Coster. En tant que femme, elle s’inscrivait dans le sillage d’Élisabeth Vigée Le Brun, si bien qu’il lui était plus aisé de laisser penser qu’elle était, elle aussi, un soutien du parti autrichien de la cour.

Au Salon de 1781, elle exposa notamment le portrait d’une femme dont le nom est resté secret : “Portrait de Madame ** arrangeant des fleurs dans un vase.” Il s’agit vraisemblablement de ce portrait, aujourd’hui connu comme représentant Madame Auguié, femme de chambre de Marie-Antoinette, à la faveur d’une plaque apposée sur le cadre2.

Anne Vallayer-Coster, portrait dit de Madame Auguié mais représentant vraisemblablement Marie-Philippine Lambriquet, huile sur toile, 1781, collection particulière.

On y retrouve les codes du parti autrichien exploités par Vigée Le Brun3. Elle tient une rose de la main gauche, qui répond à celle que Marie-Antoinette tenait dans la main droite dans son portrait en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. Elle répond encore à ce même portrait à travers les passementeries sur son corsage qui font écho aux passementeries de la jupe de Marie-Antoinette, allusion au fait que Louis XVI demandait à sa maîtresse de l’attendre en faisant tomber la barrière que constituait le corset. Le ruban dans les cheveux se réfère quant à lui au ruban que Louis XVI avait pris à sa maîtresse4. 

Vallayer-Coster répond toujours à ce même portrait en reprenant le code du bouquet de fleurs, par lequel Vigée Le Brun se référait à l’infidélité du roi, et en déclinant la chanson “La rose et le lilas”, sur le thème de l’infidélité, à travers les roses du bouquet et la couleur lilas de la robe. Autour du cou, la jeune femme porte un médaillon ovale qui intrigue, parce qu’on ne sait pas qui il représente, mais qui vient redoubler le format ovale du tableau, rappel des pratiques de Lagrenée le jeune. Le public pouvait se rincer l’œil, on lui donnait le loisir de contempler un vrai portrait de la supposée maîtresse du roi, celle à qui il aurait adressé la fameuse correspondance amoureuse dont on parlait tant.

Marie-Antoinette répliqua à cette facétie en 1783 à travers son portrait en buste par Félix Lecomte.

Félix Lecomte, buste de Marie-Antoinette, marbre, 1783, château de Versailles, RMN.

En reprenant le ruban, la rose et le lilas dans les cheveux, les passementeries et le médaillon autour du cou, elle réaffirmait qu’elle aussi, elle était la maîtresse de son mari et qu’il lui avait bien fait des enfants. D’autre part, en choisissant d’être statufiée, elle montrait son impuissance politique face au roi.

  1. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 134 [↩]
  2. Marianne Roland Michel doute du fait qu’il s’agisse du portrait exposé au Salon. Il y a peut-être une autre affaire de leurre à éclaircir mais ce tableau, parce qu’il s’agit exactement du même sujet par le même peintre, voulait manifestement entretenir la confusion. Voir Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, C.I.L., Paris, 1970, p. 218. [↩]
  3. Voir notamment ces billets : 1, 2. [↩]
  4. Voir ce billet et L’Intrigant, op. cit., p. 218, 229. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1777, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI statufié

Un commentaire

Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.

Le mythe de Pygmalion et Lagrenée l’aîné

Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.

La première fois que Lagrenée a représenté Pygmalion, c’était pour le Salon de 1773, dans un tableau intitulé : Pygmalion amoureux de sa statue, Vénus l’anime. Il a réitéré pour le Salon de 1777 avec Pygmalion dont Vénus anime la statue. Il s’agirait de la toile actuellement conservée à Helsinki.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.

1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.

En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.

Louis XVI de marbre mais faussement impuissant

Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.

C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.

Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Il n’y a pas d’amant dissimulé derrière le rideau et il suffit de tirer sur le gland le vérifier. Elle n’a pas  besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson “Vivent la rose et le lilas” qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.

On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.

Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.

C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.

Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.

Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.

Un usage posthume

On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.

Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?

  1. On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné  : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence aux théories de Sandoz  jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 82 et ce billet. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 85-92. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Un vandalisme d’expert : quand Louis XVI retouche Lagrenée le jeune

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Parmi tous les tableaux exposés par Lagrenée le jeune au Salon de 1781, le plus étrange est sans doute Mercure, représentant le Commerce, répand, sous les auspices de Louis XVI, l’abondance sur le royaume.

La description se poursuit ainsi :

“deux branches, d’olivier et de laurier, placées près du buste du roi, marquent qu’il fait également fleurir le commerce, pendant la paix et pendant la guerre ; dans le lointain, on aperçoit des vaisseaux marchands escortés par un vaisseau de guerre.

Ce tableau, de 5 pieds 4 pouces de haut, sur 3 pieds 8 pouces de large, est destiné pour la salle d’Assemblée du corps des Drapiers-Merciers.”

A priori, on pourrait penser que ce tableau est perdu. Pourtant, il m’a fait penser à un autre tableau, conservé au Musée Carnavalet, que je connaissais pour faire partie de l’iconographie de Louis XVI. Pourrait-il s’agir du tableau du Salon de 1781 ? C’est ce que nous allons voir.

Tableau de forme ovale, il est aujourd’hui intitulé : Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice.

Jean-Jacques Lagrenée, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ou Mercure, sous les auspices de Louis XVI, répandant l’abondance sur le royaume, huile sur toile, 1781, Musée Carnavalet.

La première chose à remarquer, c’est que le livret du Salon ne mentionnait nullement un tableau ovale, alors que quand c’était le cas, il le faisait, comme on l’a vu pour les tableaux destinés à la chapelle de Fontainebleau. Est-ce pour autant que le tableau de Carnavalet est disqualifié ? Je répondrais non parce que le tableau de Carnavalet paraît avoir été redécoupé. Ainsi, à gauche, le voile vert de la figure féminine n’apparaît pas entièrement et, à droite, les couronnes d’olivier et de laurier n’entrent pas entièrement dans le cadre non plus. De telles choses seraient plutôt maladroites de la part de l’artiste si le tableau n’avait pas été redécoupé.

La description ne semble pas correspondre non plus tout à fait, cependant nous avons bien le buste du roi et les branches d’olivier et de laurier à ses côtés, disposées sous forme de couronnes. Enfin, même s’ils sont discrets, Mercure et le roi sont bien présents : ils sont représentés sur le bas-relief se trouvant sous le buste du roi. On peut y voir un écho au tableau de Marie-Antoinette en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. C’est notamment par l’usage d’un bas-relief sous le buste du roi que l’artiste révèle que c’est le roi qui est adultère1. Pour le reste, ll manque certes les trois vaisseaux mais comme ils se trouvaient dans le lointain, il est normal que l’on ne puisse plus les voir sur la version recadrée.

Dans la description du livret, il manque toutefois un élément important. Absolument rien n’est dit sur la figure féminine qui occupe pourtant la moitié du tableau. Il est fort possible qu’il s’agisse d’une ruse de Lagrenée, ruse qu’il réitèrera pour le Salon de 1783 avec son Allégorie relative à l’établissement du Museum. C’est le peintre qui a fourni à la Direction des Bâtiments du roi, en vue de l’impression du catalogue, une description partiellement erronée, par omission, de sa toile. De la sorte, les Bâtiments du roi se trouvaient mis devant le fait accompli au moment du Salon. La description du catalogue était suffisamment renseignée pour que le public puisse reconnaître le tableau, mais la figure féminine sans explication ne pouvait que laisser les visiteurs dans la perplexité et les pousser à les interroger sur la raison de cette omission et sur ce que représentait cette femme.

C’est une figure qui est d’ailleurs énigmatique. Elle est couronnée, son bras droit englobe le buste du roi dans un geste protecteur et elle tient dans sa main gauche un objet que l’on n’identifie pas aisément. Quoi qu’il en soit, le titre actuel du tableau, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ne semble pas très satisfaisant. On ne reconnaît pas la figure de la Justice dans cette femme. La référence à la Justice permet vraisemblablement surtout de rappeler le portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, sur lequel la Justice apparaissait en bas-relief. Faisant de Marie-Antoinette une vestale, il dénonçait en même temps l’infidélité du roi.

Chez Lagrenée, comme la figure de Mercure annoncée dans le livret n’est pas très visible, le spectateur est invité à se demander si cette femme a un quelconque rapport avec Mercure. Dès lors, il peut penser à la légende de Mercure, et des deux sœurs Hersé et Aglaure. Mercure s’était épris d’Hersé et avait provoqué la jalousie d’Aglaure qu’il changea alors en statue parce qu’elle voulait l’empêcher d’entrer chez Hersé. Ici, nous sommes encore une fois ramenés à la correspondance amoureuse du roi : Françoise Boze s’était fâchée avec Louis XVI parce qu’elle avait appris qu’il était retourné voir son ancienne maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Françoise et Marie-Philippine se retrouvaient dans la même situation que Hersé et Aglaure. Cependant celui qui figure également Aglaure, c’est le roi, puisque c’est lui qui se retrouve statufié sur le tableau. La figure féminine représente donc bien Mercure, le Mercure qui statufie, un Mercure représentant du commerce mais surtout du commerce charnel car cette figure est aussi vraisemblablement un portrait de Françoise Boze et, en cela, elle est aussi Hersé et Aglaure : celle dont on est épris et celle qui est jalouse. Ce qui laisse penser qu’il s’agit d’un portrait de Françoise Boze, c’est ce qui est arrivé au tableau par la suite, son redécoupage afin qu’on ne puisse plus l’identifier.

Le procédé avait déjà été utilisé à la chartreuse de Montmerle, comme on l’a vu, mais d’une manière grossière. Pour éviter ce genre de déconvenues qui ne faisaient qu’empirer la situation, on a agi avec plus de discernement pour ce tableau.

Mais si la figure féminine est à la fois Mercure, Hersé et Aglaure, que fait-elle exactement ? Il faut à présent attirer l’attention sur le point focal du tableau : la très étrange excroissance qui se trouve sur le piédestal du buste du roi, excroissance qui ressemble fortement à une bite d’amarrage (en lien avec les vaisseaux mais pourquoi se trouverait-elle ici ?) et qui prend place là où se trouverait le sexe du roi s’il s’agissait d’une statue en pied. L’objet que tient la figure féminine est probablement une balance, mais elle la tient de telle façon que l’on a l’impression qu’elle tient des rênes, les rênes de la bite d’amarrage. Elle est la reine (elle est couronnée) qui tient les rênes du pouvoir en tenant la puissance du roi, ou plutôt en le rendant impuissant en refusant de coucher avec lui. En cela, Lagrenée le jeune fait un clin d’œil au tableau de son frère aîné sur le combat de Ménélas et Pâris. On y voyait un Jupiter statufié par lequel Louis XVI représentait son impuissance politique face à la noblesse. Lagrenée le jeune répond que c’est surtout Françoise qui le rend impuissant à ce moment-là.

Au-delà, en choisissant de s’intéresser à Mercure, Lagrenée rappelait à Louis XVI qu’il ne cessait de mentir et qu’on savait donc très bien qu’il mentait à propos de Françoise en cherchant à la dissimuler. En effet, ce roi qui, entre autres choses, vantait la supériorité de l’agriculture sur le commerce, au début du règne, à travers le tableau de Cressinus de Brenet, ce roi qui avait fait porter la responsabilité de la guerre des Farines sur la noblesse trop éprise de luxe, n’avait pas hésité à signer un traité de commerce avec les États-Unis d’Amérique le 6 février 1778. Louis XVI se plaignait du fait que la focalisation sur le commerce empêchait de faire la guerre, parce que la guerre nuit aux affaires, mais c’est pourtant par un traité de commerce qu’il avait déclenché la guerre.

Si, comme je l’ai déjà précisé, il est difficile de reconnaître la Justice dans cette figure féminine, c’est manifestement pourtant très tôt qu’elle a été identifiée de la sorte. Ainsi, c’est probablement ce tableau qu’il faut reconnaître dans Le Buste de Louis XVI soutenu par la Justice par Lagrenée qui se trouvait au cloître Saint-Merri à Paris, dans la salle du Conseil des Juges-Consuls. Il en est question dans le volume 2 de l’État actuel de Paris ou le Provincial à Paris de 1788 (p. 123). Une fois redécoupé et avec une figure féminine identifiée à la Justice, le tableau de 1781 avait fini de devenir méconnaissable en étant envoyé chez les Juges-Consuls plutôt que chez les Drapiers-Merciers, comme initialement prévu. Ironiquement, sa forme ovale (ou de vulve, voir ce billet) promettait désormais une allusion sexuelle que le tableau, rendu méconnaissable, n’offrait plus. 

En dépit de cette transformation, ce tableau de Lagrenée a longtemps occupé les esprits. On en trouve des réminiscences dans plusieurs autres œuvres, et notamment dans la série des Marie-Antoinette en vestale/Salomé/Iphigénie par Dumont2 Deux couronnes de roses et de lys y sont disposées de la même manière que les couronnes d’olivier et de laurier et elles renvoient aux maîtresses de Louis XVI.

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Voir ces billets : 1, 2, 3. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Lucrèce, Françoise Boze et Marie-Antoinette

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Outre la peinture religieuse, Lagrenée le jeune s’est également intéressé à l’histoire romaine pour le Salon de 1781. Il a présenté le tableau : Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce.

Jean-Jacques Lagrenée, Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce, huile sur toile, 1781, Galerie Heim.

Voici comment la toile est décrite dans le livret du Salon :

“Ces Princes étant à table avec Collatin, mari de Lucrèce, et se disputant sur le mérite de leurs femmes, chacun voulait que l’on préférât la sienne à celle des autres. Collatin, qui en effet était le mieux partagé, proposa de monter à cheval et d’aller les surprendre, (ils étaient alors occupé au siège d’Ardée à 20 milles de Rome), nous donnerons, dit-il, la palme à celle que nous trouverons occupée à l’ouvrage le plus digne de son sexe ; on accepte la partie, ils vont droit à Rome, où ils surprirent les princesses, femmes des Tarquin, à table avec une nombreuse compagnie, de là il allèrent à Collatie, où ils trouvèrent Lucrèce au milieu de ses femmes, occupée à des ouvrages de laine et de broderie, ils ne balancèrent pas à lui donner la préférence, et la palme lui fut unanimement adjugée.”

Le résumé ne mentionne pas ce qui s’est passé après cette scène, c’est-à-dire le retour de Sextus, plus tard, pour violer Lucrèce parce qu’il était jaloux de sa fidélité alors que sa propre femme le trompait. Bien qu’elle ne soit ni mentionnée ni montrée, la scène est pourtant présente de manière latente, elle est celle qui est le plus communément représentée. En choisissant de ne pas montrer le viol de Lucrèce, moment “attendu” par le spectateur, pour préférer représenter ce qui s’est passé juste avant, Lagrenée laissait entendre que la représentation du viol risquait d’être censurée parce qu’elle faisait écho à des événements récents. Là encore, c’est la correspondance amoureuse de Louis XVI qui était convoquée, correspondance dans laquelle on comprend que Françoise Boze s’était fâchée contre Louis XVI parce qu’il s’était montré trop entreprenant sans son consentement. Je l’avais déjà expliqué dans un précédent billet pour préciser que le viol n’était nullement quelque chose d’admis au XVIIIè siècle, contrairement à ce que l’on pourrait penser.

Au-delà, comme dans le billet précédent, Lagrenée le jeune répond ici à deux tableaux de son frère aîné : Alcibiade aux genoux de sa maîtresse et Laïs, courtisane de Corinthe1

Les frères Tarquin portent ainsi un costume proche de celui d’Alcibiade mais Lucrèce, comme la courtisane dans Laïs, peut être lue comme une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze et pas Marie-Philippine Lambriquet cette fois-ci. Elle représente Lucrèce parce qu’elle est celle que le roi a tenté de violer, mais elle représente aussi Marie-Antoinette parce qu’elle est celle que l’on s’attend à trouver fautive et qui ne l’est pas.  Le tableau se rapproche encore de celui de Laïs dans la mesure où il rejoint le faux titre donné à Laïs : Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. En effet, cette Lucrèce brodant est aussi une Pénélope. Elle est celle à qui Ulysse demande de l’attendre patiemment et elle est aussi celle qui défait son propre ouvrage. En tant qu’espionne, Françoise Boze était au service du roi et de sa politique, cette politique était républicaine, égalitariste et impériale : le viol de Lucrèce a entraîné la fin de la monarchie et Sextus est à la fois un Alcibiade roulant secrètement pour Sparte et un Alexandre construisant son empire, proche de celui de Le Brun dans Alexandre dans la tente de Darius. Or à ce moment-là, cette politique demandait à Louis XVI de faire rapidement un enfant à sa maîtresse pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait à faire à sa femme. Le professionnalisme de Françoise Boze avait ses limites bien compréhensibles : elle ne considérait pas que se faire violer par le roi faisait partie de sa fiche de poste. En fixant ces limites, elle servait Marie-Antoinette malgré elle, ce qui permettait d’autant mieux de confondre les deux femmes dans le personnage de Lucrèce.

Malgré tout, le tableau nous dit aussi que tout cela n’est que façade concernant Françoise. Les deux frères Sextus/Louis XVI et Collatin/comte d’Artois sont bien présents, mais Lagrenée le jeune réfute la version des faits donnée par Louis XVI, c’est-à-dire que c’est Artois qui serait le père de l’enfant de la reine. Il le fait tout d’abord en représentant une Lucrèce brune comme Françoise et non blonde comme Marie-Antoinette ou Marie-Philippine. Il le fait ensuite en suggérant le viol et le fait qu’il ait donné naissance à un enfant. Dans le coin inférieur droit, la quenouille est un objet phallique qui est accompagné de sa pelote de laine, l’enfant. Elle pointe vers la fenêtre derrière laquelle nous voyons un cavalier et une femme de dos. La femme porte sur la tête un broc, dont la panse est rebondie comme le ventre d’une femme enceinte et qu’il a fallu remplir avec de l’eau/sperme2. Or ce couple fuit de chez Lucrèce/Françoise, c’est donc elle qui est la mère de l’enfant. Elle a finalement changé d’avis et a accepté de faire un enfant au roi. En confondant dans Lucrèce Françoise Boze et Marie-Antoinette, Lagrenée dit aussi que l’enfant de la reine a été échangé avec celui de Françoise Boze.

Lagrenée le jeune avait déjà suggéré la même chose au premier plan de son tableau des Noces de Cana.

Jean-Jacques Lagrenée, Les Noces de Cana, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Au premier plan sont deux brocs dont l’un se déverse dans l’autre, donc deux ventres de femmes enceintes, l’un est doré et l’autre bronzé, ce qui pourrait représenter une femme blonde et une femme brune. Ici, c’est la blonde qui se déverse dans la brune. En fait, en dernier recours, pour dissimuler l’identité de Françoise, Louis XVI avait essayé de faire croire que c’est Marie-Philippine, la blonde, qu’il avait à nouveau mise enceinte alors qu’il s’agissait en réalité de Françoise, la brune. A côté des deux brocs, se trouve une femme qui tient un gros pot enveloppé dans un linge d’un côté et qui tend, de son autre main, une coupe de vin. Entre les deux il y a eu le changement de l’eau en vin. Cette femme représente donc  l’échange des enfants : elle enlève l’enfant de la reine, le pot d’eau dans son linge, et tend une coupe de vin à la place.

  1. Tableaux qui ont été traités dans ce billet. [↩]
  2. Sur cet aspect voir ce billet. [↩]
Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La prétendue femme adultère et la bataille de Yorktown

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Au Salon de 1781, outre la volonté de reprendre en main le récit sur la découverte de sa correspondance amoureuse1, Louis XVI voulait protester contre ce que l’Autriche et l’Angleterre lui avaient imposé : faire un nouvel enfant à la reine, ce à quoi il se refusait, pour pouvoir sortir honorablement de la guerre d’Indépendance américaine par un arrangement entre les belligérants qui serait concrétisé à la bataille de Yorktown, selon un modèle proche de ce qui s’était passé lors du siège de Calais2.

Là encore, Louis-Jean François Lagrenée se trouvait en première ligne.

Le premier tableau qu’il présenta au Salon était en effet : Préparatifs du combat de Pâris et Ménélas.

Louis Jean-François Lagrenée, Préparatifs du combat de Ménélas et Pâris, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Pâris ayant proposé un combat singulier contre Ménélas, Priam et Agamemnon se réunissent, et, par des sacrifices et des serments, jurent à l’autel de Jupiter d’être fidèles à remplir les conditions du traité, par lequel Hélène et toutes les richesses appartiendront au vainqueur.”

On pouvait y voir une métaphore des accords que Louis XVI avait été contraint d’accepter pendant l’été. Alors qu’il proposait une guerre régulière entre l’Angleterre et les nouveaux États d’Amérique, un combat singulier en d’autres termes, les autres souverains, en premier lieu Joseph II, avaient préféré négocier tels Priam et Agamemnon. Il y avait eu des sacrifices : en l’occurrence Louis XVI obligé de sacrifier sa politique et de s’enfoncer toujours plus avant dans son mariage Habsbourg. Il est ici représenté par le mouton que l’on s’apprête à sacrifier comme un nouvel Agneau mystique. Néanmoins, tout cela se faisait apparemment en son nom : il est aussi représenté par le Jupiter, statufié et donc impuissant, qui refuse de baisser les yeux sur ceux qui sont sur le point de le trahir. Ce Jupiter a d’ailleurs suscité des sarcasmes si l’on en croit l’auteur de Examen d’une critique intitulée : le pique-nique préparé par un aveugle. Il évoque les “plaisanteries malhonnêtes” qui ont été faites sur ce Jupiter.

La scène a vraisemblablement été l’une des inspirations du Patriotisme français de Wille, dont il a été question ici. Le Mercure de France insiste d’ailleurs sur le côté théâtral des personnages de cette guerre de Troie. On y lit :

“son Agamemnon est un acteur qui joue un rôle, et il a plutôt l’air de défier le dieu, que de faire un serment à ses pieds. […] Ce serment des deux rois ferait un beau motif pour un duo d’opéra.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 19.

Au demeurant, il faut se rappeler que Jupiter incite Agamemnon à faire la guerre dans le but de ne lui donner qu’une victoire de courte durée et qu’il s’efface finalement devant Achille. S’il ne devine pas les desseins du dieu, Agamemnon va néanmoins faire la guerre pour perdre, tout comme le corps expéditionnaire français en Amérique. Pour l’Amérique, ce n’est toutefois pas Jupiter qu’il faut mettre en cause puisque Lagrenée nous le montre impuissant.

La fumée à l’arrière-plan peut représenter l’écran de fumée qui a transformé la trahison de Yorktown en victoire française et les charges d’artillerie des canons de Gribeauval, auxquels on devrait prétendument cette victoire.

Pour se venger de ce qu’on lui imposait, Louis XVI voulait apparemment laisser penser qu’il avait refusé l’accord et que l’enfant que la reine portait n’était pas de lui mais de son frère, le comte d’Artois. Au moins, si l’enfant lui ressemblait trop pour qu’il puisse le renier, il y aurait une bonne raison à cela. Il n’en resterait pas moins que, si l’on restait en famille, la reine aurait commis l’adultère et que ce serait une faute qu’il pourrait retourner contre elle.

C’est notamment l’idée qui se dégage de La Visitation de la Vierge, toujours exposée par Lagrenée.

Louis-Jean François Lagrenée, La Visitation de la Vierge, huile sur toile, 1781, Musée du Prado.

De manière fort inhabituelle, deux hommes tapis dans l’ombre accompagnent la Vierge et sa cousine. A droite, un jeune homme s’appuyant sur un long bâton, symbole phallique, est sur le point de rejoindre les deux femmes en marchant d’un air décidé. C’est lui qu’il faut assurément prendre pour “l’inséminateur”. A gauche, un vieillard figurant peut-être le mari d’Élisabeth, le prêtre Zacharie, prend des notes. Il rappelle le Saint Jérôme de François-André Vincent3, mais il est cette fois tout vêtu de bleu. On peut y voir une représentation d’un père de l’Église, lui aussi entouré de fumée. Contrairement à Jérôme, qui voulait écrire pour le peuple, ce personnage-là envisage plutôt de l’enfumer en lui faisant croire que des femmes peuvent tomber enceinte des œuvres de Dieu.

Le choix de représenter la Visitation pouvait se justifier d’autant mieux que la cousine de la Vierge se prénomme Élisabeth et qu’Élisabeth, la sœur de Louis XVI, s’était trouvée malgré elle au cœur de ces négociations. En effet, si Louis XVI refusait de faire un nouvel enfant à Marie-Antoinette, Joseph II se plaisait à mentionner l’idée d’épouser Élisabeth, ce qui lui permettrait de concrétiser lui-même l’héritage dynastique Bourbons-Habsbourg.

Ce qui laisse supposer que “l’inséminateur” devait être pris pour le comte d’Artois, c’est le fait que depuis le mariage de Marie-Antoinette, ce dernier s’attachait à lui créer une réputation de galanterie en se faisant passer pour son amant, mais ici c’est surtout le fait que le tableau est donné dans le  livret comme appartenant au marquis de Sérent, “gouverneur de Monseigneur le duc d’Angoulême”, le fils du comte d’Artois.

Enfin, en mettant en scène deux femmes enceintes, Louis XVI annonçait aussi sa volonté de réitérer le procédé auquel il avait eu recours lors de la naissance de Madame Royale : faire un enfant à sa maîtresse et l’échanger avec celui de la reine4.

Il ne manquait pas de prendre des précautions pour préparer le public à cette éventualité : d’une part en laissant penser que l’enfant de la reine était le fruit d’un adultère, comme on vient de le voir et d’autre part, en rappelant que c’est la reine elle-même qui avait encouragé le roi à prendre une maîtresse. C’est du moins ce dont témoigne la correspondance de l’ambassadeur d’Autriche Mercy-Argenteau, qui écrivait, le 19 novembre 1777, qu’il est arrivé que la reine dise : “qu’elle ne serait ni en peine ni bien fâchée que le roi prît quelque inclination momentanée et passagère, attendu qu’il pourrait acquérir de là plus de ressort et d’énergie.” De la même manière, Joseph II s’était complu à se moquer de son beau-frère en prétendant qu’il “ne savait pas décharger” et “qu’il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.”5 On n’allait tout de même pas lui reprocher à présent d’avoir su si bien su décharger dans sa maîtresse.

Tout cela était synthétisé dans un autre tableau de Lagrenée du Salon de 1781 : Sara, femme d’Abraham, n’ayant point d’enfants, présente à ce patriarche sa servante Agar.

Louis-Jean François Lagrenée, Sara et Agar, huile sur toile, 1781, Collection Horvitz, Flickr/Thomas Hawk.

Louis XVI imputait ainsi à Marie-Antoinette la responsabilité d’avoir elle-même mis Marie-Philippine Lambriquet dans son lit.

  1. Voir billet précédent [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192 et ce billet [↩]
  3. voir ce billet [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 147 et 149. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les amours du roi au Salon de 1781

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En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, 1781, localisation inconnue, Fineartamerica.com

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

 

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213 [↩]
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. [↩]
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. [↩]
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. [↩]
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. [↩]
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. [↩]
Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le triomphe d’Amphitrite/Lambriquet : Louis XVI présente sa maîtresse à la cour

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Comme je le relate dans L’Intrigant1, en 1777, Louis XVI subit une pression autrichienne extrêmement forte pour le pousser à faire un enfant à Marie-Antoinette. Acculé, c’est ce qu’il finira par faire et Madame Royale naquit le 19 décembre 1778. Néanmoins, pour faire face à cette pression, il s’était empressé de prendre une maîtresse : Marie-Philippine Lambriquet. S’il ne tenait pas à faire connaître son existence au grand public, préférant conserver une image de mari vertueux pour mieux rejeter tous les torts du côté de sa femme, il voulait au contraire que la cour n’ignore rien de cette liaison ni des menaces qu’elle faisait peser : si on le forçait à faire un enfant à sa femme, il en ferait d’abord un à sa maîtresse. Ainsi, s’il avait un garçon avec sa maîtresse, il serait né avant l’enfant de la reine et il ferait tout pour le faire reconnaître comme son héritier légitime. C’est apparemment ce que fit Louis XVI et qui aboutit à la naissance de la petite Marie-Philippine Lambriquet, le 31 juillet 1778. Aussi bien la maîtresse que la reine donnèrent naissance à une fille.   Cette menace, le roi tint manifestement à la matérialiser lors du Salon de 1777 à travers un tableau qu’il avait commandé : Le Triomphe d’Amphitrite par Hugues Taraval.

Il est possible que la version exposée au Salon ait été celle vendue chez Beaussant Lefèvre et associés le 28 juin 2002 (lot 68).

En effet, les Lettres sur les peintures sculptures et gravures exposées au Salon (p. 247. C’est une annexe des Mémoires secrets) nous précisent qu’on prendrait le tableau pour une esquisse, ce qui correspond bien à l’état de la toile vendue en 2002. Toujours est-il que le Louvre possède un autre Triomphe d’Amphitrite de Taraval, bien plus achevé, et également daté de 1777. C’est celui dont je vais parler.

Hugues Taraval, Le triomphe d’Amphitrite, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Ce qui est étrange, c’est que les deux toiles ont vraisemblablement été réalisées de manière très rapprochées. Puisque le tableau du Louvre est daté de 1777, on ne comprend pas trop pourquoi l’artiste, au Salon de la fin de l’année 1777, aurait choisi d’exposer l’esquisse plutôt que l’œuvre finale. L’explication qui me semble la plus probable c’est que des détails de la toile finale n’étaient pas destinés à un public aussi large que celui du Salon. Quel était donc le problème ?

Les Lettres sur le Salon indiquent également que l’Amphitrite de Taraval est le pendant de l‘Aurore enlevant Céphale par Van Loo exposé au même salon (il en a été question ici). Dans le premier, l’Aurore révolutionnaire enlève Céphale, représentation du prince, pour l’arracher à son mariage. Or dans l’histoire, Céphale finit par revenir auprès de sa femme. En lui donnant le triomphe d’Amphitrite comme pendant, on offre une nouvelle porte de sortie au prince. Certes, comme Céphale, il est revenu auprès de sa femme, mais c’est Amphitrite plutôt que sa femme qui finit par triompher. Amphitrite réussit là où Aurore avait échoué. Pour Louis XVI, cette porte de sortie, c’était sa maîtresse. Il est donc très probable que l’Amphitrite du Louvre ne soit rien d’autre qu’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet. Elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler la femme  en robe blanche du portrait énigmatique et faussement identifié du château de Sychrov2. C’est parce qu’Amphitrite était un portrait de sa maîtresse que le roi n’aurait pas voulu qu’elle soit trop facilement reconnaissable sur la version exposée au Salon.

Pourquoi avoir choisi de la représenter en Amphitrite ? Probablement parce qu’en tant qu’épouse de Poséidon, elle est la maîtresse des mers. Cela permettait de répondre à Louis XV, qui avait choisi de s’identifier à  Arion, sauvé du naufrage par un dauphin, pour se présenter en sauveur de la monarchie3. En outre, Amphitrite est elle aussi associée au dauphin. C’est un serviteur du nom de Delphinos qui avait permis de conclure son mariage avec Poséidon. C’est probablement cet épisode qu’a voulu figurer Taraval en peignant un petit amour qui chevauche un  dauphin en s’adressant à Amphitrite. Replacée dans le contexte de 1777, cela permettait aussi de suggérer que c’est cette Amphitrite/Lambriquet, et non pas Marie-Antoinette, qui serait la mère du dauphin. C’est par cet acte qu’elle sauverait la révolution et qu’elle remplacerait définitivement Arion/Louis XV qui avait sauvé la monarchie.

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Voir ce billet [↩]
  3. Voir ce billet. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

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Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)) : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. [↩]
Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Sans contrefaçon, je suis un garçon : Louis XVI en femme

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En 1777, le London Magazine publia cette gravure du chevalier d’Éon, qui le représentait mi-homme mi-femme.

Anonyme, Mademoiselle de Beaumont or the Chevalier d’Éon, estampe, 1777, Library of Congress, Washington.

Aujourd’hui, d’Éon est parfois érigé en modèle de la cause transgenre mais je crois qu’il y a là un anachronisme sur lequel il peut être utile de se pencher. Tout d’abord, au XVIIIè siècle, la question de l’identité était bien moins essentielle qu’aujourd’hui. En effet, la plupart du temps, on n’avait aucun moyen de vérifier l’identité des gens : les papiers d’identité n’existaient pas et la police, quand elle recherchait un individu, se contentait de descriptions plus ou moins vagues. Par conséquent, c’était l’individu lui-même qui fondait sa propre identité. Dans la vie courante, le statut social primait sur l’identité et plus vous aviez d’argent plus on était enclin à vous prêter tous les titres que vous souhaitiez et même, si vous y teniez, l’identité de genre qui vous convenait. De ce fait, si d’Éon avait été réellement transgenre, cela aurait à peine été un sujet de discussion. En dépit de la puissance de l’Église, la société du XVIIIè siècle était au fond, et en grande partie parce qu’elle ne pouvait pas faire autrement, beaucoup plus libérale que la nôtre sur les questions d’identité. 

La question qu’il faut par conséquent se poser c’est pourquoi l’interrogation sur le sexe de d’Éon est soudainement devenue une affaire publique, et ce, essentiellement à Londres au début des années 1770. Les premières rumeurs documentées remontent à octobre et décembre 17701.

D’Éon était né en 1728 et, jusque-là, il n’avait jamais exprimé aucun désir de changer de genre. Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur le genre de d’Éon, mais il me semble toutefois nécessaire d’ajouter ici un élément qui n’a pas été pris en compte jusque-là.

Dans un premier temps, précisons que les préoccupations relatives au  genre étaient plus largement présentes en Angleterre qu’en France pour la raison simple que, jusqu’en 1660, les rôles féminins étaient quasiment tous tenus par des hommes au théâtre. Le théâtre de Shakespeare ne se privait pas d’exploiter cette particularité. Les personnages féminins ont une double nature, comme l’écrit Jean-Pierre Richard : “Derrière la femme shakespearienne, il y a toujours un garçon.”2

D’autre part, il faut noter la concomitance exacte entre l’affaire d’Éon (1770-1777) et les interrogations autour de la nature des relations entre Marie-Antoinette et le dauphin, futur Louis XVI. Alors même que l’on se demandait si d’Éon était une femme, on se demandait si le dauphin, puis le roi, était impuissant ou mal conformé. Dans les deux cas, pour s’en assurer, il fallait aller vérifier sous l’habit et on sait que le dauphin dut recevoir plusieurs visites de médecins et de chirurgiens qui voulaient observer son anatomie.

Se moquer ouvertement du dauphin, c’était prendre le risque de discréditer la monarchie, le faire par le biais de d’Éon pouvait dès lors passer pour une solution bien plus satisfaisante aux yeux de Louis XV et de la cour. On laissait ainsi entendre que si le dauphin ne faisait pas d’enfant à Marie-Antoinette, c’est tout simplement qu’il ne le pouvait pas parce qu’il était en réalité une femme, ce qui supposait aussi qu’il n’avait aucun droit à succéder à Louis XV.  Et c’est probablement là l’origine des diverses caricatures de Louis XVI en femme qui le poursuivront tout au long de sa vie3.

Sur ses portraits, on constate que d’Éon a une physionomie très fluctuante mais en 1779, sur la gravure de Bradel, il a clairement les traits du jeune Louis XVI et pas ceux d’un homme d’une cinquantaine d’années.

Jean-Baptiste Bradel, D’Éon de Beaumont, estampe, 1779, Brotherton Library, Leeds.

Ces représentations de Louis XVI en femme connurent longtemps le succès en Angleterre, même après l’affaire d’Éon.  Fin 1777, le roi impuissant s’était changé en libertin suite à sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet. On continuait à le représenter en femme mais en prostituée. En février 1779, on le reconnaît sur une estampe de James Gillray sous cet aspect. Elle est intitulée The Whore’s Last Shift, qui peut se traduire par “Le dernier stratagème de la putain” mais qui peut aussi se comprendre comme “Le dernier sous-vêtement de la putain”, d’où la scène représentée.

James Gillray, The Whore’s Last Shift, estampe coloriée, 1779, National Portrait Gallery, Londres.

Le personnage est nu pour laver son linge parce qu’il n’a plus d’autres vêtements à se mettre. On trouvera une description complémentaire sous ce lien. Sur l’encadrement de la fenêtre, les paroles de la chanson The Comforts of Single Life sont épinglées. Cette célébration de la vie de célibataire fait écho au fait que Louis XVI était toujours opposé au mariage.

Les joies du célibat sont pourtant accompagnées d’une misère omniprésente. L’état de la pièce est pathétique et tous les objets qu’elle contient sont usés jusqu’à la corde. Les bas largement troués. La coiffure est féminine mais le buste musculeux laisse suggérer une anatomie masculine. On constatera que l’ambiguïté de genre est délibérément entretenue par la pose qui ne permet pas de distinguer le sexe.

L’estampe peut se comprendre dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. Elle représente un Louis XVI aux abois et le chat, qui par son caractère indocile représente l’indépendance et la révolution, est choqué par la réalité de la situation qu’il observe. En d’autres termes, les Américains découvrent qu’ils sont perdus. La situation critique est encore accentuée par deux boîtes d’un traitement anti-vénérien laissant penser que la prostituée pourrait bien mourir à tout instant. Enfin, le contexte devient encore plus clair par la représentation, au-dessus du lit, d’une estampe copiant l’Ariane abandonnée d’Angelica Kauffmann. Ariane est abandonnée par Thésée, le roi vainqueur de taureaux. Or le taureau, par l’intermédiaire du personnage de John Bull, représente l’Angleterre. Par conséquent, Ariane est un double de la prostituée et Thésée, qui l’abandonne, est un avatar du Louis XVI qui s’était fièrement aventuré en Amérique contre l’Angleterre. Quand le rêve s’effondre ne reste que la putain.

C’est une gravure particulièrement intéressante parce qu’elle n’est peut-être pas aussi hostile à Louis XVI qu’elle veut bien le laisser penser. En effet, dans les premiers mois de l’année 1779, Louis XVI faisait tout pour que l’on pense qu’il était effectivement aux abois et que l’on ne soupçonne pas qu’il était sur le point de s’allier à l’Espagne avec qui il signa, en avril, le traité d’Aranjuez destiné à être gardé secret le plus longtemps possible.

  1. Simon Burrows, Russell Goulbourne, Valerie Mainz, Jonathan Conlin (dir.), The Chevalier d’Éon and his Worlds, Londres,  Bloomsbury Publishing, 2011, p. 6. [↩]
  2. Voir le passage consacré à cette problématique dans Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019, p. 115-117. [↩]
  3. J’évoque par exemple dans ce billet une représentation féminisée inspirée du portrait de la comtesse du Barry. [↩]