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Autriche, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Jean-Baptiste de La Borde, valet de chambre de Louis XV, propulsé père de Louis XVI

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On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois. 

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire les quatre tomes de Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde, Premier Valet de la chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre. Ornées d’estampes par J.-M. Moreau. Dédiées à Madame la Dauphine parus en 17731. L’objectif était de montrer que le premier valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de La Borde, faisait partie des intimes de Marie-Antoinette et que l’on suppose que c’est parce qu’il l’introduisait régulièrement dans la chambre du roi. Ce recueil de chansons galantes dédié à la dauphine montrait qu’il s’occupait même d’agrémenter leurs rencontres en leur composant de la musique. 

Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but. 

Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.

Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”

Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.

Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?  

Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure. 

Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.

On en connaît également une version avant la lettre et une version faite par Canot à Londres, peut-être après la saisie. 

Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775. 

L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure. 

L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.

D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.

Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”

On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter. 

Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié  : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”

Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10. 

C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.

A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.

La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ? 

Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.

A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette. 

  1. Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
  2. Affiches, annonces et avis divers, 18 décembre 1775, p. 1122. [↩]
  3. Le Courrier, 18 décembre 1775, p. 450. [↩]
  4. Gazette de France, 25 décembre 1775, p. 458. [↩]
  5. Mercure de France, janvier 1776, p. 167-168. [↩]
  6. Suite de la clef ou journal historique sur les matières du tems, août 1776, p. 137. [↩]
  7. L’Année littéraire, 1776, t. II, p. 70. [↩]
  8. Jugement rendu par M. Le Noir… lieutenant-général de police, Paris, Lottin l’aîné, 1776. [↩]
  9. Affiches et annonces de Toulouse, 20 août 1777, p. 137-138. [↩]
  10. Encyclopediana, article “Voltaire”, Paris, 1791, p. 948. [↩]
  11. Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde, Paris, 1802, p. XXVI, [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Louis XVI, l’impuissant omnipotent de 1789 : une vengeance de Moreau le Jeune

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Face à la déferlante de productions pseudo-orléanistes célébrant le 17 juillet 1789, les véritables soutiens du duc d’Orléans n’avaient plus qu’une fenêtre de tir restreinte. Il y a pourtant un artiste qui avait une revanche à prendre par rapport à l’Hôtel de ville : Jean-Michel Moreau le Jeune, dont on a vu qu’il s’était fait discrètement usurper le marché des gravures de la cérémonie du 21 janvier 1782. Or Moreau donna sa propre interprétation de la journée du 17 juillet. 

Jean-Michel Moreau le Jeune, Jean Dambrun, “A un peuple libre”, estampe, 1789. BNF, Wikimedia Commons.

L’impuissance comme comédie en 1789

Intitulée “A un peuple libre”, la gravure était destinée à servir de frontispice à la Collection des drapeaux faits dans les soixante districts de Paris en juillet 1789. En d’autres termes, les orléanistes reprenaient l’idée véhiculée par la gravure de Sergent sur la bataille de Saint-Aubin du Cormier : non seulement le duc d’Orléans avait rendu les armes, mais ce sont également ses troupes qui cédaient leurs drapeaux au vainqueur. En cela, il redonnait au tableau de Hallé son premier sens guerrier : Louis XVI était bien allé à l’Hôtel de la ville pour célébrer la paix, non pour se faire sacrer. Il avait vaincu le duc d’Orléans et il pouvait donc désormais pleinement reconnaître que la Révolution était son œuvre. 

Le titre est manifestement une réponse à une autre gravure de l’année 1789 qui présentait un monument à Louis XVI. On pouvait lire “A un peuple libre” sur son piédestal et elle avait permis à Louis XVI de dénoncer l’ingérence autrichienne. Ces deux gravures ont eu une vie très riches et ont connu plusieurs états. 

Pour A un peuple libre, l’exemplaire conservé à la BNF me semble être le premier état, celui de 1789. 

On y voit le buste du roi couronné par la Victoire devant une pyramide. On attendrait une couronne de laurier, mais c’est une couronne étoilée, catholique, qu’elle veut placer sur sa tête. En cela, la gravure nous ramène à l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée. La Victoire reprend le rôle de l’ambigu duc de Bourgogne de Lagrenée, dont il n’était pas clair s’il s’agissait du véritable duc de Bourgogne ou d’une évocation de David. On peut donc y voir un clin d’œil au sacre de l’Hôtel de ville : David  cédant sa couronne à Louis XVI. Néanmoins, ce couronnement ne fait que figer Louis XVI dans un rôle de roi impuissant, catholique, statufié et sans bras. 

La composition rappelle aussi le Mercure de Lagrenée, la place du phallus étant cette fois matérialisée par un clou, non plus une bite d’amarrage ce qui, au sein de l’impuissance, marque tout de même un progrès. Le progrès consiste surtout à, tout en étant impuissant, avoir le pouvoir d’en rendre d’autres impuissants. Ainsi, c’est un profil de Bailly que le peuple vient suspendre à ce clou, signifiant que le maire de Paris est impuissant parce qu’il n’est qu’une émanation de Louis XVI. La scène s’inspire aussi du Temps qui fixait le portrait du roi sur l’obélisque projeté par l’abbé de Lubersac, un monument qui annonçait que Louis XVI voulait faire la révolution en revenant à Paris.

Au milieu de tout cela, le titre “A un peuple libre” apparaît ironique parce que ce peuple est lui-même impuissant, il n’a qu’un rôle de comédie. Les poses théâtrales devant un buste de Louis XVI rappellent Le Patriotisme français de Wille, qui moquait le corps expéditionnaire français partant en Amérique, en 1780, pour s’y tourner les pouces et faire perdre les Américains. Ici, le peuple occupe le devant de la scène, mais pour participer à rendre Bailly impuissant au nom de Louis XVI, et pour couronner le roi de chêne, et donc en le reconnaissant comme père du peuple dans toutes les acceptions, aussi bien symbolique que littérale, comme chez Debucourt. A droite, les deux femmes avec deux enfants, qui désignent le buste du roi, rappellent la femme qui  montrait le portrait du roi chez Debucourt. Elles représentent Françoise Boze, sous sa double identité, que Louis XVI voulait alors faire passer pour une rencontre fortuite émanant du peuple.

A gauche, une autre femme avec un enfant se tient dans l’ombre, une composition qui fait penser à l’enfant caché, opposé à l’enfant présenté aux échevins du tableau de Hallé. Il pourrait s’agir d’une allusion au fait que l’on savait bien que le dauphin était caché et non pas mort, et que l’attitude de Louis XVI le 17 juillet le montrait bien puisque, à peine plus d’un mois après sa mort supposée, il n’avait pas l’air très affecté par le fait d’avoir perdu son seul héritier légitime. 

Tout le premier plan est donc occupé par une mise en scène de l’impuissance, avec un peuple qui s’en rend complice en jouant sciemment la comédie. Mais la structure plaide contre la mise en scène. En effet, la pyramide sur des marches reprend la structure du Mausolée du maréchal de Saxe, soit la version protestante du Mausolée du dauphin à Sens, seulement, au lieu de montrer le maréchal descendant au tombeau, on voit le peuple monter les marches pour couronner Louis XVI comme son père. Il s’agit donc de montrer le rôle des protestants, comme moteurs de la Révolution et comme instruments de la puissance réelle du roi. 

Le second plan, qui attire moins l’attention, est tout aussi important que le premier. Ceci est marqué par les deux plots figurés au premier plan à gauche. C’est un clin d’œil de Moreau à la manière dont a été transformé son dessin du 21 janvier 1782 en y adjoignant deux colonnes, ce qui devait indiquer un adultère de la reine. Ici aussi il y a deux phallus mais, comme en 1782, ils appartiennent à la même personne : le roi, qui se cache derrière une impuissance de façade. 

En effet, on peut voir La Fayette élevé sur le pavois par la garde nationale, ce qui rappelle le Necker élevé sur le pavois de Sergent. Necker avait alors les traits de Louis XVI pour montrer qu’il n’était qu’un avatar du roi et qu’il agissait en son nom. Ici, il en va de même pour La Fayette, successeur de Necker dans le rôle d’avatar, qui n’est que le bras armé d’un Louis XVI décidément pas aussi impuissant qu’il le prétend. Le véritable sacre du roi est là, dans le commandement donné à La Fayette, qui se trouve aussi présider à la destruction de la Bastille. C’est la prise de la Bastille qui a marqué la réelle accession au pouvoir de Louis XVI, tout en laissant apparemment penser qu’il était vaincu. 

La version de 1790, le retour du vieillard impuissant

Le deuxième état de la gravure me semble pouvoir être daté de 1790.

Jean-Michel Moreau dit le Jeune. Jean Dambrun, “A un peuple libre”. estampe, 1790 ?, Musée Carnavalet.

La différence avec la première version, c’est qu’on peut lire sur l’étendard de la Victoire : “L’An Ier de la Révolution” et outre le nom du dessinateur et du graveur, les informations suivantes : “Se vend à Paris chez Sr Vielh de / Varenne, Auteur de la collection des Drapeaux.” et “Rue St Antoine au Magasin des / démolitions de la Bastille.” 

Je pense que cet état doit être mis en relation avec la lettre de Vieilh de Varenne qui a été lue à l’Assemblée le 7 octobre 17901. Cette lettre a manifestement été envoyée au nom de Louis XVI, qui a choisi Vieilh de Varenne parce que son nom renvoyait à l’image du vieillard impuissant et que, en tant que garde-magasin général des démolitions de la Bastille, il y était logé et demandait à conserver son logement. C’était une manière pour le roi de dire que, non seulement, un an après la prise de la Bastille, il était réellement impuissant, mais qu’il restait prisonnier d’une Bastille que l’on n’avait pas fini de détruire2. Vieilh de Varenne annonçait aussi dans sa lettre faire hommage à l’Assemblée de la gravure de “L’An Ier de la Révolution” et de la “Collection entière des drapeaux de l’armée nationale parisienne”. Il y eut bien une édition de cette dernière sous les auspices de Vieilh de Varennes en 1790, mais elle ne présentait plus que les drapeaux, sans les gardes qui les tenaient. On pouvait voir là une réponse de Louis XVI au duc d’Orléans : non, il n’était plus vainqueur, c’est l’Assemblée qui avait récupéré les drapeaux et il n’avait plus de troupes. C’était plus particulièrement une manière de répondre au Despotisme dévoilé, qui le caricaturait en Latude. 

L’adjonction de Duplessis-Bertaux en 1791

Mais si c’est à l’origine le “Vieilh” qui avait retenu l’attention de Louis XVI, le fait qu’il était aussi “de Varenne” donnait l’occasion à la gravure de redevenir d’actualité en 1791. Et il me semble que c’est de l’après-Varennes que doit être datée la version attribuée à Duplessis-Bertaux pour la gravure. Un exemplaire de cette version est conservée au Lafayette Digital Repository. La mention sur l’étendard de “L’An Ier de la Révolution” a été effacée, probablement parce que la date ne correspondait plus puisque nous étions en 1791. Mon hypothèse est que la version Duplessis-Bertaux est contemporaine du projet de triumvirat post-Varennes qui s’inspirait du 17 juillet 1789.  En impliquant trois artistes, elle pointait vers cette idée de triumvirat, et en choisissant d’en adjoindre un qui s’appelait Duplessis, elle rappelait l’épisode du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis pour tromper la Russie. Duplessis-Bertaux avait aussi participé, auparavant, à la gravure du monument à Louis XVI projeté par Lubersac qui annonçait la Révolution. Par conséquent, je pense que l’idée véhiculée par la version Duplessis-Bertaux consistait à dire que le triumvirat composé de Bailly, La Fayette et David n’était qu’un leurre pour tromper la Russie, et que c’était en réalité Louis XVI qui portait ce projet. Certes, Louis XVI était devenu temporairement impuissant à Varennes, mais par sa propre faute et, comme en 1789, il s’en servait à présent pour jouer l’impuissance et reprendre discrètement la main. 

La même année, probablement en réponse à la version Duplessis-Bertaux, une version allemande a été utilisée en frontispice d’une édition des drapeaux sous le titre : Denkwürdigkeiten der Französischen Revolution. Elle était gravée par Gustav Georg Endner, un artiste saxon, et  avait pour particularité d’inverser le sens de la gravure. Le buste de Louis XVI l’impuissant se trouvait ainsi regarder vers la droite, l’avenir, tandis que La Fayette tendait les bras vers la gauche, le passé. Elle s’accompagnait des représentations des portraits de La Fayette et de Mirabeau, là où on aurait attendu Bailly. L’adjonction de Mirabeau visait visiblement surtout destinée à pointer la trahison, qui avait été à l’origine de Varennes et de l’échec consécutif du soulèvement allemand contre le Saint-Empire prévu par Louis XVI. Cette fois, c’était l’Allemagne qui rendait ses drapeaux, et la gravure saxonne renvoyait à la fausse victoire saxonne de la gravure sur la mort du dauphin. 

L’impuissance de Bonaparte contre l’immortalité de Louis XVI

Dans la continuité de la version de 1791, l’estampe a été retouchée avec un buste de la République remplaçant celui de Louis XVI

Puis une nouvelle version refit surface, en 1802, sous le titre Les Doux fruits de la paix, reprenant vraisemblablement l’idée d’une impuissance apparente suite au Concordat. Le buste de Bonaparte remplace celui de Louis XVI, un faisceau entouré de drapeaux et surmonté d’un peuplier remplace La Fayette et le Panthéon remplace la Bastille. On lit sur l’inscription de l’étendard de la Victoire : “18 brumaire, le salut de la France, 15 août, la France reconnaissante”3.

Le 18 brumaire renvoie à 1791 parce qu’il était tout simplement une reprise du plan de consulat avorté de 1791 et le 15 août est à la fois l’anniversaire de Bonaparte et, en 1801, la fin de la Constitution civile du clergé avec la ratification du Concordat en 1801. On revient donc, avec ce 15 août, aux origines du 17 juillet, avec la Paix qui est en même temps une naissance du tableau de Hallé. En apparence, Bonaparte pétrifié dans son buste et couronné par des étoiles catholiques annulait la Révolution de Louis XVI, mais à l’arrière-plan, le faisceau et le Panthéon poursuivaient cette même Révolution4 David ne disait pas autre chose dans le Franchissement du Grand Saint-Bernard. Ces éléments tissent clairement un lien avec l’état 1802 de la gravure du monument à Louis XVI. On y voyait aussi un faisceau indiquant que la révolution se poursuivait. Quant au panthéon, il renvoie à l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Il avait en effet publié un Essai sur la restauration des piliers du dôme, du Panthéon français en 1797 et avait inspiré les transformations de la gravure du monument à Louis XVI. 

Finalement,  cette dernière version pouvait se lire comme en 1789 : même la mort n’était pas parvenue à rendre Louis XVI impuissant puisque sa politique se poursuivait sans lui.

  1. Lecture d’une adresse du sieur Vieilh de Varenne concernant la démolition de la Bastille, lors de la séance du 7 octobre 1790 [travail de l’Assemblée et productions du roi et des ministres]  Archives Parlementaires de la Révolution Française Année 1884 19 p. 494. Fait partie d’un numéro thématique : Archives Parlementaires de 1787 à 1860 – Première série (1787-1799) [↩]
  2. Dans Richard Coeur de Lion de Grétry, Richard, auquel Louis XVI s’identifiait, était retenu dans une prison décrite comme la Bastille [↩]
  3. Marie-Joseph-François Mahérault, L’œuvre de Moreau le jeune, catalogue raisonné et descriptif, avec notes iconographiques et bibliographiques, Paris, 1880, p. 445. [↩]
  4. Le faisceau, depuis le tableau de Hallé sur le roi Scilurus en 1767, renvoyait d’autre part à l’idée d’un faux échec, ce qui renforce le message porté par la gravure. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI, l’Hôtel de ville de Paris et les faux Moreau le jeune

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Dans un billet précédent, j’ai évoqué les gravures réalisées par Moreau le jeune pour conserver le souvenir des fêtes de l’Hôtel de ville pour la naissance du dauphin le 21 janvier 1782.

Il y en eut quatre : une sur l’arrivée de la reine, une autre sur le festin, une troisième sur le feu d’artifice et une dernière sur le bal masqué du 23 janvier. Tout est fait pour laisser penser que Moreau avait été spécialement mandaté pour dessiner l’évènement. Les inscriptions gravées au bas des estampes indiquent en effet : “dessiné d’après nature et gravé par J. M. Moreau le jeune”. Sur la gravure de l’arrivée de la reine, on distingue même un artiste installé en surplomb, au bas d’une colonne,  en train de dessiner sur le vif, le tout suggérant que Moreau s’est représenté lui-même. Dans son catalogue raisonné des gravures du XVIIIe siècle, Emmanuel Bocher n’hésite pas à sauter le pas et à écrire : “On remarque au pied d’une de ces colonnes Moreau le jeune dessinant sur ses genoux”1.

Attribuée à Jean-Michel Moreau dit le jeune, Arrivée de la reine à l’Hôtel de ville, estampe, 1782-1789, BNF, Gallica.

Cependant, un très intéressant article de Germain Bapst invite à nuancer les choses2. Tout d’abord, on y apprend que les gravures n’ont pas été commandées par le Bureau de la ville avant le mois d’août 1782, Moreau étant prié de leur présenter des croquis le 22. Par conséquent, le 21 janvier précédent, quand les fêtes se déroulaient, Moreau n’avait aucune idée de ce qu’on allait lui demander en août et, au mois d’août, il ne put que recomposer.

Ce délai, qui répondait à celui qui avait été imposé entre la naissance du dauphin et la tenue de la fête, laissait penser que le ville attendait justement que Moreau recompose, qu’il donne une image de ces fêtes qui soit moins préjudiciable à la reine. En tant que protégé du duc de Choiseul, on savait Moreau favorable à la reine.

Au Salon de 1783, il présenta quatre dessins qui devaient servir à ces gravures et on ne peut que constater que celui retraçant l’arrivée de la reine, que l’on peut consulter à la BNF, est bien différent de la gravure finale.

Jean-Michel Moreau dit le jeune, Arrivée de la reine à l’hôtel de ville, dessin à la plume, 1783, BNF, Gallica.

Les colonnes ont disparu. La reine est descendue du carrosse et on est en train de l’accueillir au bas de l’escalier, le roi semble être arrivé avant elle et l’attendre. La salle provisoire qui avait été construite pour l’évènement ne cache plus la façade du bâtiment principal. Bref, Moreau cherchait à rectifier la situation et à réintroduire la responsabilité de Louis XVI dans le déroulement des festivités. Toutefois, il y eut manifestement un malentendu entre l’Hôtel de ville et Moreau puisque, comme le rapporte Bapst, bien des désaccords surgirent sur la question du paiement et, en août 1787, le graveur n’avait toujours pas livré les planches. Il ne le fit pas avant janvier 1789. Bref, les gravures ne furent pas diffusées avant 1789 et il paraît fort probable que celles qui ont été diffusées sous le nom de Moreau n’étaient en réalité pas de lui, on n’avait fait que se servir de lui car, comme on l’a vu, ces gravures revenaient à l’esprit de 1782 et discréditaient la reine. Ce qui tend à le confirmer, c’est notamment le fait qu’un  premier état pour Le Festin royal apparaissait avec la mention d’un autre graveur : “Moreau deli. Delignon sculp.”, mention qui disparaît par la suite3.

En se servant du nom de Moreau, Louis XVI pouvait espérer relancer le processus de légitimation de sa maîtresse. La tentative de 1783 ayant échoué, Françoise Boze restait toujours dans l’ombre. L’estampe du bal de l’Hôtel de ville, qui avait eu lieu le 23 janvier 1782, permettait de rebroder sur le scénario échafaudé auparavant par Debucourt. Alors que les trois autres gravures attribuées à Moreau placent la reine au centre de l’attention, sur celle du bal, c’est le roi qui passe devant elle. 

Attribué à Jean-Michel Moreau dit Moreau le jeune, Le Bal masqué, estampe, 1782-1789, British Museum.

Il y apparaît en domino, de profil. C’est un faux incognito contrairement à ce qui se passait chez Debucourt. En effet, il porte certes un costume destiné à le dissimuler, costume par ailleurs non genré puisqu’il était porté aussi bien par les hommes que par les femmes, mais tout le monde sait qu’il est le roi. D’autre part, alors qu’il était vêtu de rouge et de noir chez Debucourt, le domino apparaît blanc sur la gravure, couleur de la révolution d’Henri IV. Si la reine est cette fois reléguée au second plan, sa présence s’inscrit toutefois dans la continuité des autres gravures. Elle est en train de parler au comte d’Artois et ne semble pas s’intéresser un seul instant à son mari.

La scène semble s’inspirer d’une autre gravure sur le 23 janvier 1782. 

Anonyme, Intérieur de la Salle construite dans la Place de Grève, à l’occasion de la Naissance de M.gr le Dauphin, où Leurs Majestés ont diné et ont vû tirer le Feu d’Artifice le 21 Janvier 1782. et laquelle a ensuite servi pour le Bal masqué que la Famille Royale a honoré de sa présence le mercredi 23 du même mois, gravure à l’eau-forte coloriée, vers 1782, BNF/Gallica, De Vinck 755.

On y voit également l’arrivée de la famille royale au bal masqué mais, cette fois, elle n’est pas en costume. Sans connaître les intentions de l’auteur, il est toutefois difficile d’identifier les personnages précisément. Deux hommes de la famille royale accompagnent une femme. Au centre, c’est apparemment le roi et devant eux, il pourrait s’agir du comte d’Artois. On aurait donc le trio que Louis XVI voulait mettre en avant pour suggérer la relation entre la reine et le comte d’Artois. Un auteur facétieux, repris par la suite, a prétendu que le Mercure de France avait relaté que le roi et la reine avaient d’abord soupé au Temple, chez le comte d’Artois. En réalité, l’information eût été étonnante venant de la part d’une publication pro-autrichienne et tout ce qu’on y trouve, dans le numéro du 9 février 1782, c’est la chose suivante : “Le roi et la reine ont honoré le bal de leur présence ; mais l’affluence étonnante des masques, cet empressement irrésistible qui porte les sujets à s’approcher toujours le plus qu’ils peuvent de leurs maîtres, n’a pas permis à L M. d’y rester plus d’une heure4.” Dans les faits, ce sont les Mémoires secrets, publication protégée par Louis XVI, qui donnent l’information à la date du 24 janvier5.

Cependant, ce n’est pas le comte d’Artois qui est empressé auprès de la femme et celle-ci n’a pas vraiment le profil de Marie-Antoinette. Il est donc possible que l’auteur de la gravure ait voulu détourner le trio imaginé par le roi et montrer ce qui se passait effectivement : un comte d’Artois qui servait de couverture pour la relation du roi et de sa maîtresse. Le faux Moreau fournirait donc une sorte de justification à cette gravure. 

Dans ces deux gravures, comme chez Debucourt, on semble clouer le roi au pilori en levant son anonymat. Mais le faux Moreau ouvrait la voie vers une discussion sur ce que le roi avait bien pu faire seul, abandonné par la reine, au cours de ce bal. Puisqu’elle le trompait si ouvertement, ne pouvait-il pas, lui aussi, se laisser aller à flirter avec de belles inconnues ? Dès lors, en 1789, Françoise Boze pouvait devenir la rencontre fortuite du bal de 1782, mais cette tentative échoua, une fois de plus.

  1. Emmanuel Bocher, Les Gravures françaises du XVIIIe siècle, Jean-Michel Moreau le jeune, Paris, 1882, p. 76. [↩]
  2. Germain Bapst, “Quatre gravures de Moreau le jeune pour les fêtes de la ville de Paris”, Gazette des Beaux-Arts, février 1889, p. 131-136. [↩]
  3. Marie Joseph François Mahérault, L’œuvre de Moreau le jeune, Paris, 1880, p. 69. [↩]
  4. Mercure de France, 9 février 1782, p. 90. [↩]
  5. Mémoires secrets, t. XIX, 1783, p. 46. [↩]
Paris, Révolution française, XVIIIe siècle

21 janvier 1782, le cheval de Troie à Paris

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Le 21 janvier 1782, la ville de Paris reçut Marie-Antoinette et Louis XVI  en grande pompe afin de célébrer la naissance du dauphin. Cette cérémonie s’inspirait évidemment de celle, analysée dans le précédent billet, qui avait eu lieu le 7 septembre 1729 pour Louis XV, sans la reine. Cependant, en 1782, elle eut lieu trois mois après la naissance de l’enfant, après les relevailles, et non pas trois jours après comme en 1729. Comment l’expliquer ?

Ce choix laisse surtout penser que c’était la reine qui était aux commandes. En effet, il n’était théoriquement pas possible pour cette dernière de participer à une telle cérémonie avant la fin de la période des relevailles et elle avait bien fait comprendre au roi qu’il avait organisé la cérémonie trop tôt pour Madame Royale. Attendre janvier, c’était attendre la reine et la placer au cœur de la cérémonie.

Dans son journal, l’abbé Mulot véhicula également l’idée que l’organisation de la journée avait résulté d’une fâcherie entre le roi et la reine. Il écrivit : 

“Je ne suis pas surpris que, le 21, la reine n’ait pas eu l’air le plus satisfait. Voici ce que j’ai appris aujourd’hui : 

Le dimanche, 20 de ce mois, elle demanda comment serait le cortège qu’elle aurait le lendemain, combien elle aurait de gardes. On lui répondit que si elle marchait comme la feue reine, elle en aurait quarante-huit. Elle ne parut pas contente de ce peu d’appareil et fit au roi la même demande. Le roi lui en promit cent. Elle poussa plus loin les questions et lui demanda combien il en aurait : “deux cents”, répondit-il. “Vous m’avez cependant promis que j’aurais tous les honneurs _ Où je ne paraîtrais pas, dit le roi ; me prendriez-vous pour un roi de bois ?” Cette réponse ne plut pas à la reine. Le roi de son côté commanda les chevau-légers et marcha avec tout son cortège1.” 

Il laisse également sous-entendre que la véritable raison pour laquelle Marie-Antoinette traitait son mari en “roi de bois”, c’était parce qu’il n’était pas le père du dauphin. Mulot rapporte en effet aussi cette anecdote : 

“Le roi a un escalier dérobé pour aller chez la reine, et, comme il use habituellement de cet escalier, le suisse disait à son camarade : “Nous gardir cette porte ; le roi l’y être peut-être pas. Ca l’y être arrifé souvent, mais moi ne l’avoir jamais fu passer ; faut que li passe par el poutres2.” Bref, le suisse confiait indirectement que le roi n’empruntait jamais le passage pour aller chez la reine et que, par conséquent, il ne pouvait pas être le père du dauphin.

En déroulant le tapis rouge à Marie-Antoinette, la ville de Paris montrait aussi qu’elle restait fidèle à elle-même et qu’elle faisait le choix du conservatisme : elle avait préféré Louis XV à  Marie Leszczynska en 1729, elle préférait Marie-Antoinette à Louis XVI en 1782. Dans cette affaire, le roi voulait rendre apparente sa mésentente avec la reine. Ils firent le voyage séparément et à des moments différents de la journée. La Gazette de France précise ainsi que la reine est partie de la Muette à 9h30 pour se rendre à Notre-Dame, à Sainte-Geneviève et enfin à l’Hôtel de ville. Le roi, quant à lui, est parti également de la Muette mais seulement à 12h30 et pour se rendre directement à l’Hôtel de ville. Cela y faisait arriver la reine avant le roi. Elle avait donc le temps de donner ses instructions aux corps de ville pour que tout se déroule selon ses volontés à elle. C’est un peu comme si elle recevait le roi chez elle.  Mulot écrit même qu’on a trouvé que le roi arrivait un peu trop tôt. En faisant remarquer qu’il n’arriva qu’une demi-heure après la reine, il rapporte : “En arrivant, M. de Caumartin, prêvôt des marchands, etc., descendirent au bas de l’escalier de la ville, où Sa Majesté, souriant, lui dit : “Vous ne m’attendiez pas si tôt ? _ Sire, répondit le prévôt des marchands, vous ne pouvez arriver assez tôt pour nos désirs3.”

Il était important que la reine paraisse avoir présidé à l’organisation car cela lui donnait du sens. Ainsi pendant le repas, comme le mentionne toujours la Gazette, le comte d’Artois se trouva placé à côté de la reine, tandis que le comte de Provence était à côté du roi. Or Louis XVI voulait laisser penser que le dauphin était le fils du comte d’Artois.

Au retour, le roi et la reine partirent à nouveau séparément et à des moments différents. D’autre part, d’après les Mémoires secrets4, le roi aurait quitté la table très rapidement, ce qui a frustré sa suite puisque dès que le roi sortait de table, tout le monde faisait de même. Ainsi, les ducs et pairs n’auraient eu le temps que de déguster du “beurre et des raves”. Évidemment, pour Louis XVI, c’était intentionnel : il ne voulait pas laisser profiter de la fête ceux qui accouraient pour se faire les complices de la reine.

Les gravures de Moreau le Jeune, destinées à perpétuer le souvenir de l’évènement, font également la part belle à la reine.

Jean-Michel Moreau dit Moreau le jeune, Arrivée de la Reine à l’Hôtel de Ville le 21 janvier 1782, estampe, 1782-1789, Musée Carnavalet.

Ainsi, Moreau ne représente que l’arrivée de la reine, pas celle du roi. D’autre part, il choisit également de mettre en valeur deux colonnes (symboles phalliques) construites pour le décor et supportant des dauphins, manière de signifier que la reine assumait totalement l’adultère.

Jean-Michel Moreau dit Moreau le jeune, Festin royal du 21 janvier 1782, estampe, 1782-1789, BNF, Gallica.

Pour son estampe du Festin royal, c’est encore la reine qui, la tête tournée vers le public, donne des ordres, comme si elle était bien chez elle. En outre, incidemment, l’artiste place sur le même plan la reine et la comtesse du Barry. En effet, la composition de son estampe s’inspire très exactement de celle qu’il avait réalisée, en 1771, pour une fête donnée chez elle, à Louveciennes, par Madame du Barry.

Dans le même ordre d’idée, les trois mois écoulés depuis la naissance du dauphin avaient également  été mis à profit pour semer le doute quant à la légitimité de l’enfant. Ainsi, dès le 25 octobre 1781, sous prétexte de célébrer l’illustre naissance, le lieutenant général de police Lenoir avait fait libérer toutes les prostituées de la prison de Saint-Martin-des-Champs, une démarche inédite qui laissait penser que la reine tenait à rendre un service signalé à ses consœurs5.

Enfin, le choix de la date n’avait rien d’anodin non plus. Le 21 janvier, c’était l’anniversaire de la journée des Farines, pendant laquelle Henri IV avait employé la stratégie du cheval de Troie pour tenter de s’emparer de Paris. En 1782, le roi laissait penser que c’est la reine qui employait cette même stratégie pour légitimer à Paris un dauphin bâtard, enfant que le roi ne pouvait toutefois pas rejeter parce qu’il serait prétendûment le fils de son frère, le comte d’Artois. Tout cela était faux mais le roi était prêt à tout pour discréditer une reine qu’il lui devenait difficile de répudier après la naissance d’un dauphin. Celui qui était réellement à la manœuvre en cette journée, c’était lui. Alors que Louis XV avait utilisé la cérémonie parisienne pour faire savoir que le dauphin était un bâtard, Louis XVI employait la même stratégie mais dans le but de nuire à la réputation de la reine et, avec elle, de l’enfant légitime qu’on l’avait forcé à lui faire. On en déduit que Louis XVI ne s’entendait manifestement pas aussi mal avec le prévôt des marchands Caumartin qu’il ne le laissait paraître. Dès lors, on comprend mieux le parallèle que faisait Ménageot entre la Chambre des lords corrompue par Louis XVI et le Bureau de la ville de Paris.

Je n’énumère dans ce billet que quelques-uns des stratagèmes employés alors contre la reine. Ils mériteraient certainement une étude complète dans un article plus long afin de retracer tous les enjeux d’une journée que Marie-Antoinette dut trouver interminable. Il me semble néanmoins utile de citer l’un des pamphlets que le libraire Prosper-Siméon Hardy vit affiché dans les rues. La place de Grève pouvait en effet accueillir les festivités de la ville de Paris, mais elle accueillait également les exécutions capitales et c’est ce parallèle qui est ici exploité en expliquant que le roi et la reine “conduits sous bonne escorte en place de Grève”, confesseraient leurs crimes à l’Hôtel de ville et “qu’ils monteraient sur un échafaud pour y être brûlés vifs6.”

Mulot en donne une version qui n’implique que la reine : 

“Arrêt des juges de la ville et du prévôt des marchands qui condamne la reine à être conduite bien escortée jusqu’à l’église Notre-Dame, où, à genoux devant la principale porte, elle fera amende honorable, puis de là sera traînée à Sainte-Geneviève, où elle fera de nouveau amende honorable, et de là sera menée, avec les plus grandes précautions, à la Grève, jusqu’à l’échafaud qui pour cet effet sera dressé7.” 

Onze ans plus tard, on s’en souvenait manifestement encore et d’autres surent se servir de la stratégie du cheval de Troie. Alors que, comme je le montre dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)), c’est l’Angleterre qui avait obtenu la mise à mort de Louis XVI, le choix du 21 janvier tendait à rejeter la responsabilité sur l’Autriche qui, à travers cette date symbolique, aurait enfin obtenu la vengeance de Marie-Antoinette pour 1782. On comprend d’autant mieux que les Habsbourg n’aient rien pu tenter pour sauver Marie-Antoinette de la mort, le faire, c’était incontestablement donner du grain à moudre à l’Angleterre.

  1. François-Valentin Mulot, Journal intime, Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, t. XXIX, p. 76. [↩]
  2. Ibid. [↩]
  3. Ibid., p. 77. [↩]
  4. Mémoires secrets, t. XX, 1783, p. 45. [↩]
  5. Voir Pauline Valade, Le goût de la joie. Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, version électronique, Chapitre V dans “Le geste des autorités urbaines”. [↩]
  6. Cité par Félix Hocquain, L’Esprit révolutionnaire avant la Révolution, Paris, 1878, p. 398. [↩]
  7. Mulot, art. cité, p. 77. [↩]