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Révolution française, Russie

La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

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En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échoué.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant3, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table à un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du Dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. [↩]
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Paris, Révolution française, Usages publics de l'histoire

La place de la Concorde a-t-elle oublié Louis XVI ?

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Érigé en 1836, l’obélisque de la place de la Concorde a pris la place d’une statue de Louis XVI datant de la Restauration. A priori donc, il est logique de penser que l’obélisque effaçait Louis XVI, mais si en réalité c’était le contraire, si l’obélisque était un hommage à Louis XVI plus fidèle que la statue initialement prévue ?

Le précédent de Port-Vendres

Rappelons d’abord que si on avait proposé le projet de statue pour la Concorde à Louis XVI lui-même, il l’aurait certainement décliné. En effet, il s’est montré très réticent à l’égard de ce genre de projets tout au long de son règne. Si cela lui permettait opportunément de laisser vanter sa modestie dans le public, le fait est aussi et surtout qu’il répugnait à être représenté en roi, comme le montre l’histoire compliquée de la réalisation du portrait en grand costume royal par Duplessis qui, une fois achevé, traduisit surtout le mépris de Louis XVI pour la monarchie. Ce n’est pas tant non plus qu’il n’aimait pas le pouvoir, c’est plutôt que le régime monarchique était au contraire pour lui le symbole de son impuissance politique, car il ne lui laissait la possibilité que d’être un roi-pantin au service de l’aristocratie : être représenté en costume royal, c’était accepter d’être représenté sous les atours humiliants de ce pantin. Cela explique que Louis XVI ait largement préféré les projets qui laissaient place à d’autre formes de représentation et, plus particulièrement, aux obélisques.

Ce fut ainsi le cas, par exemple, à Port-Vendres. Il y aurait beaucoup à dire sur l’histoire de ce monument en lui-même. Comme le rappelle fort justement Gilbert Larguier1 , il ne devait pas s’agir d’une place royale à l’origine et les bas-reliefs qui ont été ajoutés sur le socle n’étaient pas prévus non plus. Et en effet, il est peu probable que ces derniers aient été au goût du roi. Ces désaccords entre l’ambition initiale de Louis XVI et les changements qu’il a dû accepter expliquent pourquoi le projet a connu tant de retard et aussi probablement pourquoi les bas-reliefs ont été retirés en 1793, mais enfin, du moins on avait évité l’écueil de la classique place royale servant d’écrin à la statue du monarque.

D’après Charles de Wailly, Obélisque élevé à la gloire de Louis XVI sur la place du Port-Vendres en Roussillon, année 1780, estampe, BNF Gallica.

L’obélisque est une réaffirmation de la puissance à divers titres. En premier lieu, il renvoie à l’Égypte et, de là, à l’idéal de la religion universelle qui paraissait si désirable au XVIIIè siècle. L’obélisque véhicule donc un message d’opposition à l’Église catholique.  D’autre part, c’est un symbole phallique et donc un symbole de puissance génératrice. Le monument est réalisé en marbres rouge et blanc, le premier rappelant la pourpre impériale et le second, la couleur d’Henri IV. Il est accompagné d’ornements illustrant les quatre parties du monde et surmonté d’un globe terrestre et d’une fleur de lys. La question de l’universalité, liée à l’Égypte, est donc bien prééminente et la fleur de lys au sommet montre que c’est le roi de France qui poursuit l’œuvre égyptienne. Au demeurant, la fleur de lys est elle-même une sorte d’obélisque en miniature puisqu’elle est en réalité dérivée de l’iris, symbole de puissance pour les pharaons, et qu’elle est également un symbole phallique. Bref, en dépit des bas-reliefs, l’obélisque de Port-Vendres était une excellente illustration de la manière dont Louis XVI voulait exprimer son pouvoir.

Autres colonnes parisiennes

A Paris, d’autres monuments d’aspect phallique ont été érigés à Paris avant l’obélisque de la Concorde : la colonne de la place du Châtelet et la colonne Vendôme, deux projets dont l’idée germa en 1806 et qui mériteront des billets dédiés pour montrer comment elles se relient à Louis XVI. Contentons-nous ici de souligner, tout d’abord, que la colonne du Châtelet peut être mise en relation avec les références iconographiques de Nicolaï Abildgaard expliquées dans le billet La relève de Jupiter : la Victoire, qui devait assurer la relève de Jupiter sur le tableau Jupiter pesant la destinée de l’humanité, est désormais arrivée au sommet et la forme de la colonne s’inspire du fût du canon qui, sur l’estampe Bonaparte pesant les destins de l’humanité, symbolisait la relève de la puissance de Louis XVI.

Christophe Civeton, Place du Châtelet, dessin à a plume et lavis à l’encre brune, date inconnue, BNF Gallica.

Quant à la colonne Vendôme, elle est un peu la provocation qui rendit l’obélisque indispensable. Inspirée de la colonne Trajane, elle faisait de Napoléon non pas le continuateur et le serviteur de Louis XVI mais son remplaçant : Napoléon, représenté en empereur romain, défiait l’Église catholique incarnée par la statue de saint Pierre trônant au sommet de la colonne Trajane.

Auteur inconnu, Colonne de la Grande Armée (état monarchie de Juillet), estampe, date inconnue, BNF Gallica.

Dès lors on peut comprendre que c’est par respect pour Louis XVI que, en 1833, Louis-Philippe fit remplacer la statue en empereur romain par une statue de Bonaparte en caporal, qui correspondait mieux au véritable rôle qu’il avait joué. De la même manière, c’est un Bonaparte avec la main dans le gilet, geste qui représentait l’adhésion de Bonaparte au projet politique de Louis XVI et de son père2. Il est nécessaire de mentionner ces modifications effectuées à la demande de Louis-Philippe parce qu’elles rendent le lien entre l’obélisque de la Concorde et Louis XVI d’autant plus évident.

Rendre à césar… l’érection de l’obélisque

C’est en effet trois ans plus tard, en 1836, que Louis-Philippe fit installer le monument égyptien à Paris, au terme d’un voyage qui avait pour vocation de redonner à César ce qui lui revenait. En effet, l’embarcation qui devait transporter l’obélisque, le Louxor, partit de Toulon. C’est là que Bonaparte, succédant à Gasparin lors du siège de 1793, avait entamé sa carrière au service du projet militaire de Louis XVI. C’est en août, ensuite, qu’elle devait charger le monument, rappelant le moment où Bonaparte avait quitté l’Égypte pour la France, en vue du 18 Brumaire, le jour de l’anniversaire de Louis XVI3. Cette feuille de route a toutefois dû s’adapter aux aléas du voyage. En France, l’obélisque fit une escale à Cherbourg, où Louis XVI s’était rendu en 1786.

Les notes de Jean-François Champollion, chargé de choisir un obélisque parmi les deux spécimens offerts à la France, donnent également des informations intéressantes. En premier lieu, Champollion pensait qu’il s’agissait d’obélisques datant du règne de Sésostris4. Or Sésostris avait été l’un des surnoms donnés à Louis XVI5.

Ensuite Champollion insiste beaucoup sur le fait qu’il a choisi l’obélisque dont le pyramidion, c’est-à-dire le sommet, était abîmé. Il fit donc le choix d’un obélisque qui avait quelque peu perdu la tête, comme Louis XVI. 

“et je désigne celui de droite par de
bonnes raisons à moi connues, quoique le pyramidion en soit brisé et qu’il paraisse de quelques pieds moins élevé que son voisin.”

Lettre à son frère Jacques-Joseph Champollion-Figeac, à Thèbes le 4 juillet 1829.

“Le pyramidion a un peu souffert, il est vrai, mais le corps entier de cet obélisque est intact.”

Rapport de Champollion à Horace Sébastiani (1772-1851), ministre de la Marine et des Colonies (11 août-17 nov. 1830), sept. 1830.

Enfin, la cérémonie de l’érection du monument, le 25 octobre 1836, devant 200 000 spectateurs, rejoua l’exécution de Louis XVI à l’envers : le coït avec la guillotine6 était effacé par une puissante érection qui suivait une longue période de repos de l’obélisque, pendant laquelle il était resté couché à l’entrée du Cours-la-Reine. L’érection finale du 25 octobre rappelait que si Louis XVI avait longtemps refusé de faire un enfant à Marie-Antoinette, cela n’était pas dû à l’impuissance. La cérémonie s’acheva lorsque l’on arrima un drapeau tricolore au  sommet du monument.

Le tableau de François Dubois rend bien l’effet que l’on voulait produire ; les drapeaux tricolores y apparaissent comme autant de gouttes de sperme jaillissant de l’obélisque : si Louis XVI ne voulait pas faire d’enfant à Marie-Antoinette, c’est qu’il se réservait pour la Révolution, mais aussi pour l’empire (le personnage au sommet tient un drapeau tricolore et un branchage, vraisemblablement une palme de la victoire, de couleur vert Empire).

François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor (Louxor) sur la place de la Concorde, le 25 octobre 1836, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

De là, on peut supposer que si le socle d’origine de l’obélisque, qui représentait des babouins en érection, a été remplacé, ce n’est certainement pas par pruderie, comme on le prétend généralement, mais bien parce qu’il s’agissait de singes et qu’ils auraient faussé le sens que l’on voulait donner au monument. Les singes étaient en effet utilisés pour caricaturer les courtisans,  qui passaient leur temps à singer le roi (voir ici), or le problème, c’est bien que Louis XVI avait été entravé par la cour, pas imité par elle. La noblesse bretonne, à l’instar des Rohan, s’était toutefois distinguée sur ce point ; elle avait été un important soutien pour le roi et ceci explique sans doute que, à la place des babouins, on ait préféré opter pour un socle en granite rose du Finistère.

Louis XVI en maître des horloges

Ainsi, on le voit, l’obélisque de la Concorde est bien une représentation de Louis XVI réduite métaphoriquement à son pénis. C’est même certainement la représentation la plus fondamentale de Louis XVI puisqu’il s’agit du plus ancien monument de Paris, trônant au milieu de la plus grande place de la capitale et servant, en outre, de cadran solaire, comme l’indiquent les heures marquées sur les pavés de la place. Lorsque le soleil l’éclaire, la place de la Concorde fait de Louis XVI celui qui donne l’heure universelle, le maître des horloges. La place lui rend hommage en reconnaissant qu’il est le personnage le plus important de notre modernité parce qu’il est celui qui, en étant le principal artisan de la Révolution française, nous a fait entrer dans cette modernité. Louis XVI est l’homme qui, en dépit d’une vie marquée par une succession d’échecs, a changé le monde.

Lorsque l’on n’a pas conscience de ces interprétations, ce qui est manifestement le cas de la plupart de ceux qui traversent la place de la Concorde, c’est comme si l’obélisque avait disparu. C’est d’ailleurs la possibilité que s’amuse à explorer la nouvelle de Pierre Boulle intitulée L’Enlèvement de l’obélisque. Cet obélisque on le voit mais on ne le comprend pas, on le voit mais on ne le regarde pas. C’est de cela que peut résulter la nécessité d’empaqueter occasionnellement les monuments. Finalement c’est peut-être lorsque Act Up habille l’obélisque d’un préservatif, comme en décembre 1993, qu’on le voit le mieux pour ce qu’il est. Reste toutefois que l’on peut difficilement empaqueter l’histoire et que la question se pose donc de savoir comment il faudrait s’y prendre pour qu’on se mette enfin à la regarder, elle aussi. Nous avons tout de même réussi l’exploit d’écrire l’histoire en en excluant le personnage le plus important de notre modernité, mais après tout, Georges Perec nous a bien montré que l’on pouvait écrire un roman qui tienne la route en se passant du “e”, la lettre la plus récurrente en français.

  1. LARGUIER, Gilbert. Découvrir l’histoire du Roussillon XIIe-XXe siècle : Parcours historien. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2010 (généré le 03 octobre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/712>. ISBN : 9782354122201. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupvd.712. [↩]
  2. Voir ce billet sur le sujet. [↩]
  3. Jacques-Joseph Champollion-Figeac, L’obélisque de Louqsor, transporté à Paris, Paris, 1833, p. 39. [↩]
  4. voir lettre de Champollion à Charles Lemercier de Longpré baron d’Hausse du 12 janvier 1830, https://www.musee-marine.fr/sites/default/files/dp_obelisque.pdf, p. 8. [↩]
  5. Voir note 17 p. 44 dans Guillaume Imbert de Boudeaux, Recueil de lettres secrètes, année 1783, Genève, Droz, 1997. [↩]
  6. voir le billet La guillotine ou la vengeance manquée de Louis XVI. [↩]
Révolution française

Bonaparte héritier de Louis XVI le pestiféré

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Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père.  Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.

Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.

Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.

On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père.  Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.

Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique :  la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.

Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque.  Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.

Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.

Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.

Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.

Danemark, Révolution française, Royaume-Uni

Abildgaard et le tabou de l’ingérence anglaise

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En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.

Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.

Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.

Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.

En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.

Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.

Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.

La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.

Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.

La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.

Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.

Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.

Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.

Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.

Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.

  1. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 [↩]
  2. Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. [↩]