On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.
William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.
Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.
Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.
A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.
On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.
Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.
Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
Outre sa statue de Louis XVI pour les capitouls, François Lucas livra en 1777 un buste de Louis XVI pour l’Académie des Sciences de Toulouse. Il est conservé actuellement au Musée des Augustins mais il a été transformé. Il est admis, depuis un article de Paul Mesplé publié en 1936, qu’il a été transformé en Lepelletier de Saint-Fargeau1. Or le problème, c’est que jusque-là, on tenait cette transformation pour une transformation en Bonaparte.
François Lucas, Louis XVI avec transformation en Bonaparte, marbre, 1777, Musée des Augustins, Toulouse.
Pour appuyer ses dires, Mesplé se fonde sur un inventaire du 7 Nivôse an II (27 décembre 1793), dans lequel on lit : “un buste en marbre blanc avec sa gaine aussi en marbre représentant le ci-devant Louis XVI qui a été transporté dans l’atelier du citoyen Lucas aîné pour le transformer en effigie de Lepeletier et dont ledit Lucas a fait son chargement annexé au présent inventaire.”
Il conclut qu’il en fut fait ainsi parce que Lucas n’aurait certainement pas attendu des années avant d’effectuer cette transformation. Or ce que nous avons appris de l’histoire de Lucas et de son bas-relief des Ponts-Jumeaux nous laisse au contraire penser qu’il avait toutes les raisons d’attendre. La demande qui lui a été faite de transformer son buste de Louis XVI était très vraisemblablement ironique. Elle ne faisait que singer la demande que lui avait faite Louis XVI de refaire son bas-relief. On a vu en effet que les partisans de Louis XVI, après l’avoir mis en avant sous l’effigie du régicide Anckarström, avaient fini par lui rendre hommage sous la forme de Lepelletier de Saint-Fargeau, qui rendait mieux compte de son véritable positionnement politique. Dès lors, personne ne s’attendait sérieusement à ce que Lucas refasse son buste et il était le premier à le savoir. C’était une blague : “Les louis-seizistes, et Françoise Boze plus particulièrement, ne sont pas contents, ton buste est trop royal. Ils font comme lui et te demandent de le refaire.”
Mesplé fait d’ailleurs remarquer lui-même qu’il y avait des détails physiques communs entre Louis XVI et Lepelletier. Et pour cause puisqu’après le 21 janvier 1793, comme on l’a vu, la plupart des représentations de Lepelletier s’inspirent des traits de Louis XVI ! Dès lors, il était encore plus absurde de demander à Lucas de transformer physiquement Louis XVI en Louis XVI.
Cependant, le buste a bien été transformé finalement, manifestement sous le Consulat : la coiffure a été modifiée, devenant une coupe à la Titus, et le nez si caractéristique a été arasé. On se rapproche en effet de Bonaparte. Selon Mesplé, cette transformation en Bonaparte est mentionnée dans deux lettres de Pascal Virebent au maire de Toulouse les 21 et 27 mars 1822. Là encore, elle s’explique par analogie avec l’épisode du bas-relief. Louis XVI avait demandé à Lucas de refaire son bas-relief et avait manifestement fait traîner les choses en longueur. En 1788, quand Lucas se mit en quête des marbres, le roi pensait certainement que l’agitation dans laquelle il allait plonger les Parlements enterrerait le bas-relief, il n’en fut rien : Lucas refit le bas-relief et il fit pire. Une fois de plus, avec son buste, il avait l’intention de faire pire en prenant la blague initiale au sérieux. Les partisans de Louis XVI auraient voulu faire connaître au public son engagement révolutionnaire mais, sous le Consulat, dissimuler le fait que Bonaparte reprenait le flambeau de sa politique, Lucas participait à le révéler en transformant Louis XVI en Bonaparte. Il avait révélé Françoise Boze dans son bas-relief des Ponts-Jumeaux, il révélait Bonaparte en nouveau Louis XVI à travers son buste.
En 1789, peu de temps après l’ouverture des États généraux _ elle est annoncée dans laGazette de France à la date du 12 juin 1789 _ parut une gravure présentant un monument à la gloire de Louis XVI. Le dessin en était signé par Nicolas-André Monsiau et elle était gravée par Vincenzio Vangelisti, graveur florentin qui travaillait pour les Autrichiens à Milan.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, Monument à la gloire de Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 193.
Monsiau et le précédent de l’Alexandre maladroit de 1787
Monsiau était alors surtout connu pour le tableau qui l’avait fait agréer à l’Académie et qu’il avait exposé au Salon de 1787 : Alexandre domptant Bucéphale.
Nicolas-André Monsiau, Alexandre domptant Bucéphale, huile sur toile, 1787, Château de Maisons, Wikimedia Commons.
Le comte d’Artois le fit installer au Château de Maisons et c’est en effet de lui qu’il est question. Le cheval est majoritairement blanc et renvoie en cela à Henri IV, mais il présente aussi des taches brunes, couleur de l’Autriche. On a donc un Alexandre qui cherche à maîtriser à la fois Louis XVI, qui suivait la politique d’Henri IV, et Marie-Antoinette. Il est couvert de rose, couleur qui renvoie à la sexualité, et le cheval porte un tapis de selle bleu marial. Il semble aussi tenir un fouet imaginaire. On retrouve donc l’image paradoxale du comte d’Artois en libertin distribuant des prix de vertu de la Fête des Bonnes Gens. D’autre part, lors de l’Assemblée des notables, Artois avait soutenu Calonne contre Marie-Antoinette et Louis XVI, ce qui pouvait expliquer l’attitude d’Alexandre sur le cheval. Comme on l’a déjà vu également à travers la Lettre du Marquis de Beaupoil, l’idée était de laisser penser que les réformes de 1787 se faisaient en faveur de David, le demi-frère de Louis XVI. En d’autres termes, on aurait acheté la paix sociale et sauvé la monarchie en appliquant les réformes de Calonne et on aurait fait mine de régler le problème des ingérences étrangères en portant David sur le trône à la place de Louis XVI, qu’importe si David n’était nullement en faveur de la monarchie. Ce rôle politique dévolu à David explique que le tableau s’inscrive dans la continuité de son portrait équestre de Potocki d’une part et qu’il ait été, d’autre part, une source d’inspiration pour son Bonaparte au Grand Saint-Bernard. Il signifiait par là qu’il se retrouvait à nouveau embarqué dans une aventure politique malgré lui. Il amenait aussi le thème de Bonaparte en souffleur de haras puisqu’Artois, qui jouait habituellement l’étalon, se retrouvait cette fois à préparer le cheval pour un autre : David. Cependant, ce rôle lui seyait moins bien que le premier et Grimm fit remarquer : “Alexandre a moins l’air de dompter Bucéphale que d’être dompté par lui.”1. Par son tableau, Monsiau voulait signifier qu’un plan aussi mal ficelé, et fondé sur l’opportunisme seul, ne pouvait que conduire à l’échec.
Un nouveau plan mal ficelé
Par conséquent, en refaisant appel à Monsiau pour une œuvre politique comme la gravure du monument à Louis XVI, on amenait déjà l’idée d’un plan mal ficelé et voué à l’échec. L’échec de Louis XVI était ici confirmé par l’itinéraire du graveur : du plan florentin initial de Louis XVI porté par le portrait équestre de Carteaux, on était arrivé à une conclusion milanaise, qui renvoyait à Constantin et non plus à Alexandre, et aux Autrichiens. Bref, on avait si mal lutté contre les ingérences étrangères qu’elles s’étaient renforcées et que les Autrichiens avaient repris le contrôle de la situation. Il s’agissait de laisser penser qu’ils avaient organisé les États généraux comme un guet-apens, ce qui justifierait la mobilisation ultérieure contre la “Saint Barthélemy des patriotes”.
Ce plan mal ficelé est présenté comme une déconstruction méthodique du projet de monument de Lubersac, mais plus aucun obélisque n’est visible. C’est une vaste exposition de l’impuissance au sein d’un décor qui inverse celui de la Douane de Lépicié, qui mettait en scène une occupation autrichienne. En faisant disparaître l’obélisque de Lubersac et en inversant le décor, on laisse vraiment penser que les Autrichiens ont cédé le terrain, que Louis XVI est le “père de la patrie et le roi d’un peuple libre”, comme il est inscrit sur le piédestal de sa statue. Cela semble d’autant plus vrai que l’arc de triomphe, à droite, sur lequel on lit : “A la mémoire des États généraux de M DCC LXXXIX”. Mais le roi est justement pétrifié en statue, enfermé dans son rôle de roi avec son grand costume royal et représenté avec la tête d’imbécile peinte par Joseph Boze. En plus de cela, il est entravé par deux autres figures : la haste de Minerve, renvoyant à Marie-Antoinette, et la Justice, assise, qui renvoie vraisemblablement à Françoise Boze fâchée. La haste de Minerve pointe une inscription qui sort de la balance de la Justice : “Suum cuique”, c’est-à-dire “A chacun le sien”. C’est une expression juridique qui vise à rendre à chacun son droit mais qui prend ici un autre sens : chacun son pouvoir, le sceptre de Louis XVI étant concurrencé par la haste de Minerve et le glaive de la Justice. La scène a vraisemblablement servi d’inspiration pour la caricature en réponse de La Démocrate, montrant Louis XVI en femme tenant un rouleau en forme de phallus sur lequel il est inscrit : “droit de l’homme”.
Anonyme, La Democrate : Ah l’bon decret, estampe en couleur, chez Villeneuve, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4201.
Derrière le groupe sculpté se dessine un arc-en-ciel qui renvoie à l’opportunisme, comme dans le Noé de Taraval.
Devant le piédestal, on voit un Hymen débraillé qui éteint son flambeau. Ce serait la véritable représentation de Louis XVI. Est-ce lui que le commentaire désigne comme les “Ennemis du bien public sous la figure du Fanatisme” ? Bien qu’il soit enchaîné, il tient un poignard avec lequel il semble chercher à viser l’accord de la Religion et de la Tolérance à sa droite, sans chance de succès. S’il veut mettre fin à cet accord, c’est manifestement parce qu’il conduit à résumer la tolérance à ce qui arrange le catholicisme et la monarchie, comme dans le cas de l’Édit de tolérance.
Le commentaire explique que c’est la Vérité, “qui est ici la saine raison”, qui montre l’accord de la Religion et de la Tolérance. Cependant, l’image la présente tenant un voile dont on ne peut pas déterminer si elle est en train de le retirer ou si elle s’apprête à en couvrir l’accord.
A gauche, c’est également une autre représentation du roi qui est pétrifiée, sous la forme d’une statue de lion apeuré tenant un globe. Elle est élevée sur un piédestal en mauvais état.
En-dessous, le Temps a laissé tomber sa faux et s’est saisi d’une pioche pour casser une pierre sur laquelle il est inscrit : “Fin du règne féodal”. Encore une fois, le sens est ambigu. On s’attendrait à ce qu’il détruise la féodalité, il en détruit la fin. Le tout s’accompagne d’une colonne brisée qui renvoie à la rupture de la continuité dynastique. La même image était déjà présente à côté de l’Hymen, en plus d’une aiguière déversant son eau et représentant le fruit de l’adultère.
A droite, on distingue une France à moitié de dos qui rappelle saint Louis rendant la justice, personnage qui renvoie à un roi cocu depuis le tableau de Vien pour Trianon. Elle représente la France qui “reçoit les doléances du peuple” selon le commentaire. C’est donc une France cocufiée qui a réuni les États généraux. Elle se retrouve couronnée de laurier par la Nature, mais cette Nature est voilée et elle tient un globe. Elle apparaît ainsi comme la véritable détentrice du pouvoir. Elle pourrait renvoyer aux physiocrates, se réclamant de la nature pour imposer un programme économique libéral. Le commentaire précise : “Le peuple entend ces paroles Sic vos Natura sic Patria (Ainsi vous a faits la nature, ainsi la patrie). L’image laisserait comprendre que le discours sur la patrie est aussi mensonger que celui sur la nature tenu par les physiocrates et que tout le monde se trouvera cocufié. Au demeurant, tout en écoutant les doléances, la France garde derrière elle une corne d’abondance qu’elle n’a pas l’air de vouloir partager et une cassolette, juste à côté, est prête à fumer pour enfumer tout le monde.
Enfin, à l’arrière-plan, Mercure est acclamé comme le véritable triomphateur de la scène. Le commentaire nous dit qu’on voit “le Commerce reconnaissant qui offre un sacrifice à la Liberté.” La Liberté est symbolisée par un bonnet de la Liberté derrière l’autel mais qui est le Génie ailé qui tient une aiguière ? Il rappelle le Génie de l’Amour que l’on voyait chez Lagrenée le Jeune. On peut surtout comprendre que c’est Mercure qui fait les véritables héritiers au trône et qu’il consacrera tous les bâtards du moment qu’ils sont les mieux placés pour favoriser le commerce.
La gravure connut deux autres éditions.
Françoise Boze en embuscade après Marengo
La première fut réalisée autour de 1800, après la Bataille de Marengo, qui se trouve associée aux victoires de Lodi et du Pont d’Arcole dans le soleil rayonnant sous la gravure. Le groupe sculpté d’origine y a été remplacé par une statue de la Liberté qui tient d’une main un bonnet de la Liberté et de l’autre, deux objets plutôt antinomiques : une branche d’olivier et une épée. Les autres différences sont peu nombreuses : la Religion a perdu sa croix et la Tolérance s’appelle désormais la Paix. La couronne de la France a été remplacée par un bonnet phrygien.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, La Liberté triomphante, estampe, vers 1800, BNF/Gallica, De Vinck 195.
On peut supposer que la gravure répondait au tableau de David de Bonaparte au Grand Saint-Bernard, dans lequel on pouvait comprendre que les ingérences étrangères avaient à nouveau triomphé et que David s’y trouvait à nouveau mêlé malgré lui. Ce que semble dire la gravure, c’est que David oublie un élément important ; ce n’est pas Bonaparte qui importe mais la Liberté, celle dont Louis XVI voulait que l’on baise le cul dans une gravure de 1792, Imperial Salute ; or Invitation to Peace Rejected, pour faire l’empire, c’est-à-dire Françoise Boze. Comme Louis XVI en 1789, cette Liberté n’était que faussement pétrifiée.
Ce qui pointe vers Françoise Boze, c’est la dédicace de la gravure : “La Liberté triomphante, dédiée aux autorités constituées des Nations libres par la citoyenne Delagardette, veuve Vangelisty”.
Vangelisti était mort en 1798 en effet, mais rien ne nous dit que sa veuve se soit alors mise en couple avec l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Si son nom semble pertinent ici, c’est parce qu’il fut justement l’auteur, en 1794, d’une “Liberté triomphante élevée sur un grand piédestal, sur les quatre faces duquel sont écrits les principaux évènements de la Révolution”. C’était son projet pour le concours de la Sainte-Montagne de la place de la République d’Orléans. Ses biographes Henri Herluison et Paul Leroy précisent, sans mentionner de source, que le plan du monument a été conservé par un certain Monsieur Salmon, puis par une veuve Rousseau, ce qui semble relever de la pieuse légende tant le hasard serait heureux2. En réalité, Orléans et Salmon nous ramènent à Jeanne d’Arc, pour la pucelle d’Orléans et pour Marie Salmon, la Jeanne d’Arc du XVIIIe siècle. Quant à la veuve Rousseau, on a déjà vu que l’on avait pris l’habitude de se moquer de Louis XVI en l’appelant Rousseau, si bien qu’il a fini par prendre les traits de Louis XVI au Panthéon. Cette Jeanne d’Arc veuve de Rousseau, c’était bien évidemment Françoise Boze résistant aux Anglais. Rousseau, pour le Louis XVI révolutionnaire, venait ici contrecarrer le Louis XVI, roi impuissant, de Vangelisti.
Le réveil du lion à Lyon en 1802
Il y eut enfin une édition en 1802 intitulée : A Bonaparte, pacificateur.
Charles-Etienne Gaucher, A Bonaparte, pacificateur, estampe, 1802, BNF/Gallica, De Vinck 196.
Comme en 1789, on revenait à un groupe à trois personnages, Bonaparte occupant la position de Louis XVI entre la Victoire et la Paix. Mais si Louis XVI se trouvait entravé, c’est cette fois Bonaparte qui étend ses bras devant les deux allégories. Le commentaire nous dit qu’il “refuse de nouvelles palmes qui lui sont offertes pas la Victoire et reçoit une branche d’olivier que lui présente la Paix”. En réalité, il semble plutôt rendre son olivier à la Paix et bloquer la Victoire. Il est clairement représenté comme voulant poursuivre la guerre. Sur le piédestal, on peut lire : “A la consulta transalpine assemblée à Lyon”. Destinée à créer la République italienne suite à la victoire de Marengo, la Consulta était surtout une nouvelle Assemblée des notables qui dota la république d’une constitution très autoritaire. Bref, comme en 1787, l’évènement pavait surtout la voie à une révolution plutôt qu’il ne jouait l’apaisement. C’est d’ailleurs Monsiau, sans doute en clin d’œil à cette gravure, qui fut chargé de peindre l’évènement en 1806.
Toujours dans le même ordre d’idée, le piédestal de la statue du lion s’ornait de ces vers :
“Du sommeil de la mort frappé par la terreur,
Ce lion languissait sur ce sanglant rivage.
A l’aspect d’un héros il renaît au courage
Et les arts de Pallas reprennent leur splendeur.
Pitra, 21 nivôse an 10. 1802 (V. S.)”
La renaissance du lion, ce n’était pas celle de la ville mais du lion/Louis XVI et Pitra avait été l’un des librettistes de Grétry, qui travaillait pour Louis XVI.
La gravure était cette fois attribuée à Charles-Etienne Gaucher qui, comme on l’a déjà vu, avait été mobilisé en 1789 pour laisser penser que Marie-Antoinette était la maîtresse de Necker et effacer Françoise Boze. Il était écrit qu’on pouvait la trouver chez la “veuve Delagardette-Vangelisty”, signe qu’elle était toujours de la partie.
La Religion, toujours sans sa croix, était désormais accompagnée de la Philosophie, probable commentaire sur le Concordat. Quant à la France, si elle avait retiré son bonnet phrygien, c’était pour mieux dissimuler un faisceau révolutionnaire placé à côté de la corne d’abondance, symbole qui redoublait le message de faux échec véhiculé par la gravure en référence au Scilurus de Hallé.
On a vu que la gravure de 1789 intitulée “A un peuple libre” avait eu une postérité jusqu’en 1802. Cette version de 1802 postulait en substance que, bien que Bonaparte paraisse pétrifié, c’est bien la politique de Louis XVI qui continuait à être menée. Peut-être s’agissait-il de répondre à cette autre gravure, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, s’inscrivant également dans la postérité de “A un peuple libre”, mais portant un discours complètement opposé.
Victor Maximilien Potain, Jean Duplessis-Bertaux, Raymond-Augustin Vieilh Varenne, Pierre Michel Alix, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, estampe en couleur, 1802 ?, Rijksmuseum.
Ce qui frappe d’abord, c’est la pléthore d’artistes impliqués. On nous indique en effet que le dessin provient de Victor Maximilien Potain, que la gravure a été commencée par Duplessis-Bertaux mais qu’elle a été achevée au burin par Vieilh Varenne, et qu’elle a enfin été gravée au lavis par Pierre Michel Alix.
Au-dessous encore, on nous précise qu’elle se vend chez Vieilh Varenne et chez Chaise et qu’elle est imprimée par Pelé.
Puis il y a la dédicace : “A Bonaparte, premier consul de la République française, et membre de l’Institut National”. Et enfin, le commentaire de la scène représentée : “La république fut consolidée par le dévouement héroïque d’un Général, qui fut assez magnanime pour demander au Sénat, pour toute récompense de ses Victoires, que le plus jeune de ses enfants mâles, | fut présenté sur l’Autel de la patrie, et fut inscrit sur le Registre Civil, comme présage assuré qu’il l’imiterait un jour au champ d’honneur, et contribuerait aussi à l’affermissement, et à la prospérité du pacte social.”
Ensuite, si la référence à “A un peuple libre” est présente, la gravure remonte plus explicitement aux sources en citant le tableau de Hallé sur la paix de 1763, Elle en adopte le format paysage et le décor.
Mais comment comprendre le lien entre la référence à Hallé, la dédicace à Bonaparte et la représentation d’une scène avec un général faisant inscrire son plus jeune fils sur le registre civil alors que Bonaparte n’avait même pas d’enfant ?
Certes, par la référence à Hallé, on comprenait que David s’était encore une fois fait prendre sa place. C’était lui qui aurait dû être premier consul en 1791, c’est Bonaparte qui l’était devenu en 1799. Mais cela pouvait s’expliquer aisément. En 1799, plus personne ne doutait que, en dépit de leurs constantes brouilles affichées, David était entièrement dévoué à la politique de Louis XVI et, d’autre part, on était devenu méfiant envers un personnage qui avait été si proche d’un Robespierre que tout le monde s’était empressé de désavouer à Thermidor. C’est donc certainement sans trop de regrets que David avait cédé une place qui ne l’avait jamais réellement séduit. Mais la gravure suggère que David a fait plus que céder sa place, il a été politiquement trahi par Bonaparte. Ainsi, le bureau où siègent les deux vieillards rappelle les Dames romaines de Brenet, derrière lequel Brenet avait assis un avatar de David. Cette fois, David lui-même est devenu impuissant, aux côtés de Louis XVI, l’autre impuissant. Le bureau lui-même le représente en étant décoré de deux lions pétrifiés, l’un regardant du côté de l’avenir, et l’autre vers le passé, symbolisant les deux corps du roi incarnés par Louis XVI et David. Les deux vieillards ont pris la place des deux hommes derrière eux, tenant la haste devant Minerve/Athéna, qui indique à la fois la bâtardise et la légitimité, par son rattachement au Serment des Horaceset à l’alliance de Louis XVI et David.
Si les deux vieillards sont impuissants, c’est que leur histoire se rejoue devant eux sans qu’ils puissent intervenir. Comme chez Hallé, face à eux, il y a un enfant visible et un enfant caché. L’enfant caché, accompagné de deux femmes, ressemble à l’enfant caché dans “A un peuple libre” : c’est le dauphin, dont la mort a été simulée en 1789 et qui n’a jamais réussi à sortir de la clandestinité. Quant aux deux femmes, elles représentent toujours Françoise Boze sous ses deux identités. Mais cet enfant caché qui implore sa mère assiste également au retour de sa propre histoire. L’enfant présenté au bureau se retourne vers lui, comme si c’était lui sa véritable famille. Et c’est en effet probablement son fils qui est en train de vivre la même histoire que lui et de disparaître dans la clandestinité.
Si la dédicace est faite à un Bonaparte qui n’a pas d’enfant, c’est que le général qui fait inscrire l’enfant sur le registre civil n’a pas d’enfant non plus. Il se présente comme son père mais il ne l’est pas (c’est à nouveau la même idée d’une fausse parentalité que dans les Dames romaines). Or il y a bien un personnage qui, en 1802, est déclaré fils d’un général mais qui tient sur sa naissance des propos pour le moins étranges. Dans Ce Siècle avait deux ans, Victor Hugo écrit :
“Cet enfant que la vie effaçait de son livre, Et qui n’avait pas même un lendemain à vivre, C’est moi.”
Il ne dit pas qu’il a failli mourir mais qu’il a été sauvé à temps. Il dit qu’il est bel et bien mort mais qu’il est toujours vivant malgré tout. On peut comprendre qu’il est mort sous sa véritable identité pour naître dans un registre d’Etat civil, sous une fausse identité.
En outre, on a souvent fait remarquer que le siècle n’avait pas deux ans en 1802. Alors, Victor Hugo ne sait-il pas compter ? En réalité, on peut plutôt y voir une invitation à être méfiant envers son propos, comme on a pu le voir à propos des datations fantaisistes dans les notices sur la mort de Léonard de Vinci. On peut aussi surtout y voir un clin d’œil aux différentes éditions d'”A un peuple libre”, celle sans datation de 1789 et celle de 1790 mentionnant “L’An Ier de la Révolution”, qui fait par conséquent de 1789 l’an zéro de la Révolution, comme 1800 aurait été l’an zéro du XIXe siècle. Par là, il confirme qu’il est bien l’enfant inscrit dans le registre de notre gravure. On notera également que l’auteur du dessin original s’appelle lui-même Victor, mais que son original passe par différentes transformations pour aboutir à la gravure.
En fait, en s’assurant qu’une nouvelle génération de la descendance de Louis XVI resterait dans la clandestinité, puis en devenant consul à vie, Bonaparte semblait donner des gages qu’il n’avait pas pour ambition de redonner le pouvoir aux Bourbons, ce que l’édition 1802 d'”A un peuple libre” avait l’air de remettre en doute.
Derrière les deux femmes, la scène de sacrifice du mouton rejoue la scène du bureau, introduisant l’idée d’une histoire qui se répète. Elle nous montre Louis XVI en agneau sacrifié par un Louis XVI en vieillard impuissant. Devant, un bassin orné d’une sirène rappelle la naissance du fils de Louis XVI, en renvoyant au bateau à la proue de sirène de son portrait en grand costume royal par Callet. A côté, un vase orné de deux cygnes symbolise, comme chez Hallé, une nouvelle naissance, mais une naissance qui est aussi une mort, le cygne renvoyant au voyage d’André Michaux, qui aurait pu sauver la Révolution de Louis XVI, et qui avait atteint le lac des Cygnes le 21 janvier 1793. C’est bien cette idée d’une mort conférée par une naissance qui est développée par Victor Hugo.
Jean-Michel Moreau le Jeune, Jean Dambrun, “A un peuple libre”, estampe, 1789. BNF, Wikimedia Commons.
L’impuissance comme comédie en 1789
Intitulée “A un peuple libre”, la gravure était destinée à servir de frontispice à la Collection des drapeaux faits dans les soixante districts de Paris en juillet 1789. En d’autres termes, les orléanistes reprenaient l’idée véhiculée par la gravure de Sergent sur la bataille de Saint-Aubin du Cormier : non seulement le duc d’Orléans avait rendu les armes, mais ce sont également ses troupes qui cédaient leurs drapeaux au vainqueur. En cela, il redonnait au tableau de Hallé son premier sens guerrier : Louis XVI était bien allé à l’Hôtel de la ville pour célébrer la paix, non pour se faire sacrer. Il avait vaincu le duc d’Orléans et il pouvait donc désormais pleinement reconnaître que la Révolution était son œuvre.
Le titre est manifestement une réponse à une autre gravure de l’année 1789 qui présentait un monument à Louis XVI. On pouvait lire “A un peuple libre” sur son piédestal et elle avait permis à Louis XVI de dénoncer l’ingérence autrichienne. Ces deux gravures ont eu une vie très riches et ont connu plusieurs états.
Pour A un peuple libre, l’exemplaire conservé à la BNF me semble être le premier état, celui de 1789.
On y voit le buste du roi couronné par la Victoire devant une pyramide. On attendrait une couronne de laurier, mais c’est une couronne étoilée, catholique, qu’elle veut placer sur sa tête. En cela, la gravure nous ramène à l’Allégorie à la mort du dauphinde Lagrenée. La Victoire reprend le rôle de l’ambigu duc de Bourgogne de Lagrenée, dont il n’était pas clair s’il s’agissait du véritable duc de Bourgogne ou d’une évocation de David. On peut donc y voir un clin d’œil au sacre de l’Hôtel de ville : David cédant sa couronne à Louis XVI. Néanmoins, ce couronnement ne fait que figer Louis XVI dans un rôle de roi impuissant, catholique, statufié et sans bras.
La composition rappelle aussi le Mercure de Lagrenée, la place du phallus étant cette fois matérialisée par un clou, non plus une bite d’amarrage ce qui, au sein de l’impuissance, marque tout de même un progrès. Le progrès consiste surtout à, tout en étant impuissant, avoir le pouvoir d’en rendre d’autres impuissants. Ainsi, c’est un profil de Bailly que le peuple vient suspendre à ce clou, signifiant que le maire de Paris est impuissant parce qu’il n’est qu’une émanation de Louis XVI. La scène s’inspire aussi du Temps qui fixait le portrait du roi sur l’obélisque projeté par l’abbé de Lubersac, un monument qui annonçait que Louis XVI voulait faire la révolution en revenant à Paris.
Au milieu de tout cela, le titre “A un peuple libre” apparaît ironique parce que ce peuple est lui-même impuissant, il n’a qu’un rôle de comédie. Les poses théâtrales devant un buste de Louis XVI rappellentLe Patriotisme français de Wille, qui moquait le corps expéditionnaire français partant en Amérique, en 1780, pour s’y tourner les pouces et faire perdre les Américains. Ici, le peuple occupe le devant de la scène, mais pour participer à rendre Bailly impuissant au nom de Louis XVI, et pour couronner le roi de chêne, et donc en le reconnaissant comme père du peuple dans toutes les acceptions, aussi bien symbolique que littérale, comme chez Debucourt. A droite, les deux femmes avec deux enfants, qui désignent le buste du roi, rappellent la femme qui montrait le portrait du roi chez Debucourt. Elles représentent Françoise Boze, sous sa double identité, que Louis XVI voulait alors faire passer pour une rencontre fortuite émanant du peuple.
A gauche, une autre femme avec un enfant se tient dans l’ombre, une composition qui fait penser à l’enfant caché, opposé à l’enfant présenté aux échevins du tableau de Hallé. Il pourrait s’agir d’une allusion au fait que l’on savait bien que le dauphin était caché et non pas mort, et que l’attitude de Louis XVI le 17 juillet le montrait bien puisque, à peine plus d’un mois après sa mort supposée, il n’avait pas l’air très affecté par le fait d’avoir perdu son seul héritier légitime.
Tout le premier plan est donc occupé par une mise en scène de l’impuissance, avec un peuple qui s’en rend complice en jouant sciemment la comédie. Mais la structure plaide contre la mise en scène. En effet, la pyramide sur des marches reprend la structure du Mausolée du maréchal de Saxe, soit la version protestante du Mausolée du dauphin à Sens, seulement, au lieu de montrer le maréchal descendant au tombeau, on voit le peuple monter les marches pour couronner Louis XVI comme son père. Il s’agit donc de montrer le rôle des protestants, comme moteurs de la Révolution et comme instruments de la puissance réelle du roi.
Le second plan, qui attire moins l’attention, est tout aussi important que le premier. Ceci est marqué par les deux plots figurés au premier plan à gauche. C’est un clin d’œil de Moreau à la manière dont a été transformé son dessin du 21 janvier 1782 en y adjoignant deux colonnes, ce qui devait indiquer un adultère de la reine. Ici aussi il y a deux phallus mais, comme en 1782, ils appartiennent à la même personne : le roi, qui se cache derrière une impuissance de façade.
En effet, on peut voir La Fayette élevé sur le pavois par la garde nationale, ce qui rappelle le Necker élevé sur le pavois de Sergent. Necker avait alors les traits de Louis XVI pour montrer qu’il n’était qu’un avatar du roi et qu’il agissait en son nom. Ici, il en va de même pour La Fayette, successeur de Necker dans le rôle d’avatar, qui n’est que le bras armé d’un Louis XVI décidément pas aussi impuissant qu’il le prétend. Le véritable sacre du roi est là, dans le commandement donné à La Fayette, qui se trouve aussi présider à la destruction de la Bastille. C’est la prise de la Bastille qui a marqué la réelle accession au pouvoir de Louis XVI, tout en laissant apparemment penser qu’il était vaincu.
La version de 1790, le retour du vieillard impuissant
Le deuxième état de la gravure me semble pouvoir être daté de 1790.
Jean-Michel Moreau dit le Jeune. Jean Dambrun, “A un peuple libre”. estampe, 1790 ?, Musée Carnavalet.
La différence avec la première version, c’est qu’on peut lire sur l’étendard de la Victoire : “L’An Ier de la Révolution” et outre le nom du dessinateur et du graveur, les informations suivantes : “Se vend à Paris chez Sr Vielh de / Varenne, Auteur de la collection des Drapeaux.” et “Rue St Antoine au Magasin des / démolitions de la Bastille.”
Je pense que cet état doit être mis en relation avec la lettre de Vieilh de Varenne qui a été lue à l’Assemblée le 7 octobre 17901. Cette lettre a manifestement été envoyée au nom de Louis XVI, qui a choisi Vieilh de Varenne parce que son nom renvoyait à l’image du vieillard impuissant et que, en tant que garde-magasin général des démolitions de la Bastille, il y était logé et demandait à conserver son logement. C’était une manière pour le roi de dire que, non seulement, un an après la prise de la Bastille, il était réellement impuissant, mais qu’il restait prisonnier d’une Bastille que l’on n’avait pas fini de détruire2. Vieilh de Varenne annonçait aussi dans sa lettre faire hommage à l’Assemblée de la gravure de “L’An Ier de la Révolution” et de la “Collection entière des drapeaux de l’armée nationale parisienne”. Il y eut bien une édition de cette dernière sous les auspices de Vieilh de Varennes en 1790, mais elle ne présentait plus que les drapeaux, sans les gardes qui les tenaient. On pouvait voir là une réponse de Louis XVI au duc d’Orléans : non, il n’était plus vainqueur, c’est l’Assemblée qui avait récupéré les drapeaux et il n’avait plus de troupes. C’était plus particulièrement une manière de répondre au Despotisme dévoilé, qui le caricaturait en Latude.
L’adjonction de Duplessis-Bertaux en 1791
Mais si c’est à l’origine le “Vieilh” qui avait retenu l’attention de Louis XVI, le fait qu’il était aussi “de Varenne” donnait l’occasion à la gravure de redevenir d’actualité en 1791. Et il me semble que c’est de l’après-Varennes que doit être datée la version attribuée à Duplessis-Bertaux pour la gravure. Un exemplaire de cette version est conservée au Lafayette Digital Repository. La mention sur l’étendard de “L’An Ier de la Révolution” a été effacée, probablement parce que la date ne correspondait plus puisque nous étions en 1791. Mon hypothèse est que la version Duplessis-Bertaux est contemporaine du projet de triumvirat post-Varennes qui s’inspirait du 17 juillet 1789. En impliquant trois artistes, elle pointait vers cette idée de triumvirat, et en choisissant d’en adjoindre un qui s’appelait Duplessis, elle rappelait l’épisode du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis pour tromper la Russie. Duplessis-Bertaux avait aussi participé, auparavant, à la gravure du monument à Louis XVI projeté par Lubersac qui annonçait la Révolution. Par conséquent, je pense que l’idée véhiculée par la version Duplessis-Bertaux consistait à dire que le triumvirat composé de Bailly, La Fayette et David n’était qu’un leurre pour tromper la Russie, et que c’était en réalité Louis XVI qui portait ce projet. Certes, Louis XVI était devenu temporairement impuissant à Varennes, mais par sa propre faute et, comme en 1789, il s’en servait à présent pour jouer l’impuissance et reprendre discrètement la main.
La même année, probablement en réponse à la version Duplessis-Bertaux, une version allemande a été utilisée en frontispice d’une édition des drapeaux sous le titre : Denkwürdigkeiten der Französischen Revolution. Elle était gravée par Gustav Georg Endner, un artiste saxon, et avait pour particularité d’inverser le sens de la gravure. Le buste de Louis XVI l’impuissant se trouvait ainsi regarder vers la droite, l’avenir, tandis que La Fayette tendait les bras vers la gauche, le passé. Elle s’accompagnait des représentations des portraits de La Fayette et de Mirabeau, là où on aurait attendu Bailly. L’adjonction de Mirabeau visait visiblement surtout destinée à pointer la trahison, qui avait été à l’origine de Varennes et de l’échec consécutif du soulèvement allemand contre le Saint-Empire prévu par Louis XVI. Cette fois, c’était l’Allemagne qui rendait ses drapeaux, et la gravure saxonne renvoyait à la fausse victoire saxonne de la gravure sur la mort du dauphin.
L’impuissance de Bonaparte contre l’immortalité de Louis XVI
Dans la continuité de la version de 1791, l’estampe a été retouchée avec un buste de la République remplaçant celui de Louis XVI
Puis une nouvelle version refit surface, en 1802, sous le titre Les Doux fruits de la paix, reprenant vraisemblablement l’idée d’une impuissance apparente suite au Concordat. Le buste de Bonaparte remplace celui de Louis XVI, un faisceau entouré de drapeaux et surmonté d’un peuplier remplace La Fayette et le Panthéon remplace la Bastille. On lit sur l’inscription de l’étendard de la Victoire : “18 brumaire, le salut de la France, 15 août, la France reconnaissante”3.
Le 18 brumaire renvoie à 1791 parce qu’il était tout simplement une reprise du plan de consulat avorté de 1791 et le 15 août est à la fois l’anniversaire de Bonaparte et, en 1801, la fin de la Constitution civile du clergé avec la ratification du Concordat en 1801. On revient donc, avec ce 15 août, aux origines du 17 juillet, avec la Paix qui est en même temps une naissance du tableau de Hallé. En apparence, Bonaparte pétrifié dans son buste et couronné par des étoiles catholiques annulait la Révolution de Louis XVI, mais à l’arrière-plan, le faisceau et le Panthéon poursuivaient cette même Révolution4 David ne disait pas autre chose dans le Franchissement du Grand Saint-Bernard. Ces éléments tissent clairement un lien avec l’état 1802 de la gravure du monument à Louis XVI. On y voyait aussi un faisceau indiquant que la révolution se poursuivait. Quant au panthéon, il renvoie à l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Il avait en effet publié un Essai sur la restauration des piliers du dôme, du Panthéon françaisen 1797 et avait inspiré les transformations de la gravure du monument à Louis XVI.
Finalement, cette dernière version pouvait se lire comme en 1789 : même la mort n’était pas parvenue à rendre Louis XVI impuissant puisque sa politique se poursuivait sans lui.
Les portraits équestres de Louis XVI sont rares et cela peut s’expliquer pour deux raisons : ce sont souvent des portraits reliés à l’iconographie du roi de guerre et Louis XVI voulait montrer qu’on l’empêchait de faire la guerre et, d’autre part, monter à cheval était pour lui une métaphore de l’acte sexuel et il voulait passer pour un roi vertueux auprès du grand public.
On trouve néanmoins, dans les petits appartements du roi, à Versailles, un portrait de Louis XVI, à cheval, couronné par la Victoire.
Jean-François Carteaux ?, Louis XVI couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1781, Château de Versailles, RMN.
Nous avons peu d’informations sur ce portrait, sans doute parce que, comme un certain nombre d’autres portraits de Louis XVI, il l’a commandé lui-même, lassé que les administrations et la cour veuillent lui imposer une iconographie qui ne lui convenait pas. Il n’est pas attribué mais il me semble que l’attribution la plus évidente et la plus crédible doit revenir à Jean-François Carteaux1
Jean-François Carteaux, un artiste atypique
Né en 1751, fils d’un dragon, il grandit aux Invalides. Il fit la connaissance du peintre Doyen et suivit son enseignement. En avril 1777, comme nous l’apprend une lettre du marquis de Bérenger à d’Angiviller datée du 24 avril, il tenta d’entrer à l’Académie, sans succès2.
Néanmoins, il parvient à se faire connaître par des portraits sur émail. Le 9 septembre 1777, le Courrier de l’Europe, soutenu par Louis XVI, évoque un portrait équestre du roi. Puis le 17 décembre, c’est le Journal de Paris, toujours favorable au roi, qui annonce : « Le portrait du roi, exécuté par M. Carteau, jeune artiste distingué, sur une plaque en émail de dix-huit pouces de hauteur sur quinze et demi de large, a subi samedi dernier la dernière cuisson : ce morceau précieux et extraordinaire par sa grandeur, mérite à son auteur les plus grands éloges. On sait combien il est difficile de conserver les tons dans un aussi grand volume. »
Que comprendre ? On peut y voir une réponse subtile aux deux lettres de Joseph II à l’archiduc Léopold dans lesquels l’empereur prétendait avoir appris à Louis XVI comment faire des enfants. Dans sa lettre du 11 mai 1777, il le qualifiait de “souffleur de haras”3. Un souffleur est un cheval qui aide à vérifier qu’une jument est en chaleur mais qui laisse la place à un autre étalon pour s’accoupler. Joseph II faisait référence au fait que Louis XVI accusait la reine de coucher avec le comte d’Artois alors que c’est lui-même qui cédait sa place auprès de la reine. Avec son portrait équestre, Louis XVI évoquait sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet en montrant qu’il savait aussi monter les juments. Il avait choisi un artiste qui avait grandi aux Invalides pour faire écho à sa réputation d’impuissance. Enfin, l’émail peut rappeler sa filiation chez les arracheurs de dents dont résultait sa propension au mensonge : ce n’est pas avec un portrait équestre que Joseph II prouverait que c’est Louis XVI qui était adultère.
Une lettre du duc de Fronsac à d’Angiviller, datée du 23 avril 1780, contenant un placet au roi, nous apprend que Louis XVI appréciait le travail de Carteaux puisqu’il lui écrit : “Vous avez daigné faire placer dans votre cabinet une esquisse de mes faibles talents.4“.
Le 2 juillet 1780, le roi lui accorde un versement de 15 407 livres qui est effectué en 1781. Peu de temps après, il obtient un logement et un atelier à l’hôtel des Menus Plaisirs, il se qualifie en outre dans ses lettres de “peintre du roi”. Il ne parle jamais que de portraits équestres sur émail mais on peut se demander s’il n’est pas à l’origine du portrait sur toile de Versailles, puisque personne d’autre ne réalise de portraits équestres du roi.
Un portrait entre Louis XIV et Louis XV
Le portrait sur toile présente plusieurs particularités. Tout d’abord, c’est un format rond, un tondo, qui renvoie à la tradition florentine, attribuée aux Médicis, du plateau d’accouchée offert par le mari à sa femme après l’accouchement. Ceci accrédite encore plus l’hypothèse Carteaux puisque, le 13 janvier 1782, on apprend qu’il est “chargé par le roi de refaire le tableau en émail où le roi est représenté à cheval et qui est destiné à faire pendant à celui des couches de la reine.5.”
Le portrait équestre serait donc, en quelque sorte, le cadeau que le roi fait à la reine, pour son accouchement, en suivant un usage florentin (il y aurait beaucoup à dire sur ce dernier point mais il nous emmènerait trop loin). Le tableau tire également son inspiration de toiles antérieures.
On y reconnaît notamment une citation du Louis XIV couronné par la Victoire de Pierre Mignard.
D’après Pierre Mignard, Louis XIV, roi de France, couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1673, Château de Versailles, RMN.
Louis XIV est représenté au siège de Maastricht. le 1er juiillet 1673. Les deux rois chevauchent un cheval cabré, qui risque donc de leur échapper et de provoquer un accident (On pense à la métaphore relative aux inventions de Joseph Boze pour se préserver des accidents.) Cependant, leur cheval n’est pas de la même couleur : celui de Louis XVI est blanc, dans la continuité d’Henri IV, celui de Louis XIV est brun, c’est un cheval Habsbourg. Autre différence, Louis XIV est vêtu à la romaine, il porte l’idée d’une continuité de l’empire romain, Louis XVI est en rouge, en roi des Anglais, mais il porte une cuirasse au-dessus, ce qui est rare. Le choix de la référence au siège de Maastricht s’explique par la politique de Louis XVI. A partir de 1780, enlisé dans la guerre en Amérique, comme Louis XIV l’avait été aux Provinces-Unies, il s’est efforcé de favoriser un mouvement patriotique aux Provinces-Unies contre Guillaume V d’Orange, anglophile. Il soutenait notamment la Gazette franco-annglaise, fondée par Samuel Swinton à Maastricht6 Louis XVI avait l’habitude de faire du Louis XIV à l’envers.
La tenue de Louis XVI le représente en roi des Anglais mais elle l’inscrit aussi dans la suite d’un portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo.
Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, date inconnue, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Ce format féminin et sans mains n’établit pas un portrait très flatteur de Louis XV en roi de guerre.
Ce que semble donc nous dire Carteaux, c’est que Louis XVI, coincé entre les postures d’un Louis XIV et d’un louis XV en difficulté face à la guerre, a eu recours à une méthode médicéenne pour s’en sortir victorieux. La Victoire qui le couronne a ôté son casque de Minerve, qu’elle tient dans les bras, et affiche, avec sa poitrine dénudée, les charmes de Vénus. D’autre part, son vêtement blanc est teinté de bleu protestant. Cette Victoire n’est pas Marie-Antoinette, qui voulait être comparée à Minerve, elle est la maîtresse protestante du roi, la nourrice dont il célèbre la poitrine dans sa correspondance amoureuse et qui allaite le dauphin, le fils qu’elle a eu avec le roi. En arrière-plan, on distingue un pont rappelant le Pyrrhus de Jollain au Salon de 1775, qui évoquait le sauvetage de Louis XVI dans son enfance. Face à une situation inextricable, il avait trouvé un nouveau moyen d’être sauvé.
Le portrait de 1791, la Révolution entre Jules et Jim
Entre 1782 et 1788, Carteaux se volatilisa soudainement à l’étranger, où il est plus que probable qu’il menait des missions pour le roi. En 1791, il revint soudainement sur le devant de la scène avec un nouveau portrait équestre de Louis XVI. On sait qu’il était livré le 31 mai 1791 et que Carteaux demandait une indemnisation à laquelle le roi donna son “bon” pour 6000 livres7. Sans doute que le peintre avait de nouvelles missions à réaliser à l’approche de Varennes.
Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
On l’a qualifié de portrait de “Louis XVI en roi constitutionnel”, il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un plaidoyer contre la Constitution. Elle était en train de s’achever et Louis XVI ne voulait surtout pas se faire imposer une monarchie constitutionnelle qui serait toujours livrée aux ingérences étrangères. Aussi, Carteaux présente d’abord un roi sous-influence. Tout de rouge vêtu, il est toujours le roi des Anglais et sa tête reprend celle du roi en imbécile de Boze, qui devait passer pour être une commande des Autrichiens. Il porte des gants jaunes, signe qu’il ne peut pas agir librement et ne le fait que pour trahir. Aussi, comment pourrait-il faire respecter “la loi’ inscrite sur l’épée qui, au demeurant, n’est qu’une épée de cour. Ce n’est qu’un decorum. Outre cela, il se trouve dans un environnement totalement aride et stérile. Il se rend aussi vers le côté opposé au premier portrait, il retourne dans le passé. Enfin, si la cocarde tricolore est toujours présente pour attester que la Révolution n’a pas été oubliée, il la porte sur un tricorne : la Révolution est dans une relation avec Jules et Jim et, dans ces conditions, le cheval a bien raison de ruer et de pousser à l’accident.
Carteaux signe “peintre du roi et officier de la cavalerie nationale de Paris, 1791” et, une fois de plus, il prend soin d’inscrire sa toile dans le passé monarchique. On peut ainsi souligner les analogies avec le portrait équestre de Louis XIV par René-Antoine Houasse.
René-Antoine Houasse, Louis XIV, huile sur toile, vers 1679, Museu Nacional de Arte Antiga, Wikimédia Commons.
C’est l’effigie de Louis XIV la plus diffusée du vivant du roi après le portrait de Rigaud 8. Or, ce n’est pas un portrait très flatteur. Louis XIV chevauche certes le cheval blanc d’Henri IV mais, comme Louis XVI, il le conduit dans une direction qui le fait régresser. La scène ne se situe pas sur un champ de bataille réel, elle est imaginaire et il vaut mieux parce que le roi, richement vêtu, est plus en tenue pour parader que pour combattre. L’arme qu’il tient n’est qu’une canne et elle transforme son cheval en licorne : un animal imaginaire pour un champ de bataille qui n’existe pas. Enfin, son habit se retrousse pour révéler une doublure rose, très probable allusion à l’adultère d’Anne d’Autriche qui donne la raison pour laquelle il ne peut pas conduire le cheval d’Henri IV dans la bonne direction.
Dès lors, on est en droit de s’interroger sur le sens que David a voulu donner à son Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard en l’inscrivant dans une telle filiation. L’impossibilité de gouverner sous l’influence des ingérences étrangères ayant présidé au sens des portraits de Carteaux et Houasse, il semble bien en être de même chez David. Le portrait a initialement été commandé pour Madrid, en août 1800, par le roi d’Espagne. Cinq versions ont été réalisées sur lesquelles la couleur du cheval et du manteau varient, pouvant indiquer l’évolution de ces ingérences au fil du temps.
Jacques-Louis David, Bonaparte franchssant les Alpes au Grand Saint-Bernard, huile sur toile, 1800, première version, Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Wikimedia Commons.
Reprenant la route de Cîteaux et du blanc de saint Bernard puis d’Henri IV, Bonaparte se trouve toutefois en fâcheuse posture, aussi désarmé que ses prédécesseurs. Sa main droite, la seule qui ne soit pas gantée, en est réduite à montrer le ciel. La gauche guide le cheval mais doit se cacher. Le cheval, conscient de la situation, paraît effrayé et cherche à diriger ses yeux vers l’arrière tandis que les noms de Bonaparte, Hannibal et Karolus Magnus se figent dans la pierre de l’impuissance. Néanmoins, si Bonaparte semble être perdu pour David, il n’en est probablement pas de même de l’armée qui progresse dans son dos et à laquelle il sert de paravent. C’est elle qui porte le drapeau tricolore et traîne le canon et qui revivifie des exemples plus glorieux qu’Hannibal ou Charlemagne. C’est Bonaparte qui est devenu le souffleur de haras.
Les informations sur l’artiste sont tirées de deux articles : Jules Guiffrey, « Carteaux, peintre en émail (1777-1782) », in Nouvelles archives de l’art français, Paris, 1882, p. 294-299 et Marguerite Jallut, « Le portrait de Louis XVI par Carteaux », in Musées de France, mai 1950, n° IV, p. 90-93 et d’une petite monographie du commandant FOUR, Peintre du roi et sans-culotte, le Général Carteaux (1751-1813), Besançon, 1937. [↩]
En 1888, Maurice Réalier-Dumas, un proche d’Auguste Renoir, a peint Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, une toile amère sur la transmission de l’histoire.
Maurice Réalier-Dumas, Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, huile sur toile, 1888, Musée de Villeneuve sur Lot, Wikimedia Commons.
La première chose à remarquer, c’est que Bonaparte n’était apparemment pas à l’intérieur des Tuileries le 10 août, c’est donc une scène inventée mais, pour Réalier-Dumas, c’est sans doute le moindre mal que l’on puisse faire à l’Histoire. Après tout, c’est un Dumas, et comme Alexandre il pourrait dire : “Si j’ai violé l’Histoire, je lui ai fait de beaux enfants.” Car ce qu’il constate sur l’Histoire, c’est surtout que si tout le monde a cherché à se l’approprier, tout le monde s’est pris les pieds dans le tapis et personne ne sort gagnant.
Dans un premier temps, il cherche à rétablir la continuité entre les projets politique de Louis XVI et de Bonaparte (pas de Napoléon). Louis XVI est illustré par son portrait en grand costume royal par Callet, celui qui reprenait les codes du portrait de Louis XV et signait un recul par rapport à celui par Duplessis. Le portrait est lacéré et les déchirures conduisent à la figure de Bonaparte, indiquant que celui-ci a rétabli le véritable visage de Louis XVI. Cependant, Bonaparte n’est guère en meilleure posture que Louis XVI. Son impuissance est symbolisée par ses bras croisés et sa posture de biais rappelle le Charles Ier à la chasse par Van Dyck qui avait été acquis par Louis XVI. Réalier-Dumas indique ainsi qu’il s’est heurté au même obstacle que Louis XVI : l’Angleterre. On note également qu’il ne s’empresse pas de ramasser la couronne, ce n’est pas cette couronne-là, ancrée dans le passé, qu’il voulait. Celui qui s’est précipité vers la couronne et le manteau royal, c’est un Suisse qui a été massacré. Néanmoins, son uniforme rouge nous ramène aussi à l’uniforme anglais. Par conséquent, si l’Angleterre a dressé des obstacles à Louis XVI et Bonaparte, elle a fini par se prendre également les pieds dans le manteau royal dans son ambition de sauver coûte-que-coûte l’image de la vieille monarchie. Le résultat est cependant là : un divorce entre les dirigeants et le peuple. Chez Réalier-Dumas, c’est deux salles, deux ambiances et on ne communique plus. Dans les deux pièces, les chandelles sont éteintes, les Lumières ont disparu. Michelet a sauvé la Révolution en imposant le triomphe du peuple au détriment du rôle de Louis XVI, mais le peuple, qui continue de croire à la Révolution, est perdant lui aussi. C’est lui qui s’est transformé en Don Quichotte en combattant un ennemi qu’on ne voit pas parce qu’il ne sait pas où est son véritable ennemi. L’homme au bonnet rouge, au premier plan du groupe populaire, nous présente son postérieur, il est en position de vulnérabilité et tous portent des culottes : les sans-culottes sont reculottés.
Sur un plan plus subtil, Réalier-Dumas pointe vers la raison de cette déconfiture générale : un fil perdu. En effet, si le portrait de Louis XVI par Callet reprend les codes du portrait de Louis XV, il intègre des bas-reliefs qui en subvertissent le sens. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Par conséquent, s’il était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, Louis XVI reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin. Le tableau de Callet est connecté à un Bonaparte en rouge et noir, couleurs qui renvoient à l’Angleterre et à l’Eglise, mais aussi à la série de tableaux de Debucourt représentant Louis XVI se dissimulant en rouge et noir pour retrouver sa maîtresse. C’est bien évidemment une référence pour Stendhal qui fait de son Julien Sorel qui rêve d’empire, un avatar de Louis XVI. Ici, Réalier-Dumas continue à tirer le fil beyliste et montre Bonaparte en double inversé de Louis XVI, plus en noir qu’en rouge, rappelant que si Bonaparte a poursuivi la politique secrète de Louis XVI, c’était grâce à Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui en détenait les clefs. Il sous-entend par conséquent que si on veut restituer son sens à l’Histoire, qu’elle ne débouche pas sur une série d’échecs pour tout le monde, c’est à Françoise Boze qu’il faut redonner sa place. Mais depuis 1888, on n’a pas avancé et tout le monde continue à se prendre les pieds dans le tapis.
En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon.
François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.
L’imitation par Joseph II
Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud. Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut.
Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons.
C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.
Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”
Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et un paysan chante :
“Et zig, et zoc,
Et fric, et froc,
Quand les bœufs vont deux à deux,
Le labourage en va mieux.
Sans berger, si la bergère
Est en un lieu solitaire,
Tout pour elle est ennuyeux ;
Mais si le berger Sylvandre
Auprès d’elle vient se rendre,
Tout s’anime alentour d’eux.
Et zig, et zoc,
Et fric, et froc,
Quand les bœufs
Vont deux à deux,
Le labourage en va mieux.
Qu’en dites-vous, ma commère ?
Eh ! qu’en dites-vous, compère ?
Rien ne se fait bien qu’à deux ;
Les habitants de la terre,
Hélas ! ne dureraient guère,
S’ils ne disoient pas entre eux :
Et zig, et zoc, etc
On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage, parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.
La leçon de labourage
A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.
Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.
François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.
Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échouée.
Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les Girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.
Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les Girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.
François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.
Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant.
Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les Girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.
Austerlitz ou la leçon bien apprise
Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.
Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.
Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant3, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.
Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.
La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.
Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Cette table a un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.
Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.
Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.
De 1769 à 1805, la leçon de labourage du dauphin aura donc eu une longue histoire.
Érigé en 1836, l’obélisque de la place de la Concorde a pris la place d’une statue de Louis XVI datant de la Restauration. A priori donc, il est logique de penser que l’obélisque effaçait Louis XVI, mais si en réalité c’était le contraire, si l’obélisque était un hommage à Louis XVI plus fidèle que la statue initialement prévue ?
Le précédent de Port-Vendres
Rappelons d’abord que si on avait proposé le projet de statue pour la Concorde à Louis XVI lui-même, il l’aurait certainement décliné. En effet, il s’est montré très réticent à l’égard de ce genre de projets tout au long de son règne. Si cela lui permettait opportunément de laisser vanter sa modestie dans le public, le fait est aussi et surtout qu’il répugnait à être représenté en roi, comme le montre l’histoire compliquée de la réalisation du portrait en grand costume royal par Duplessis qui, une fois achevé, traduisit surtout le mépris de Louis XVI pour la monarchie. Ce n’est pas tant non plus qu’il n’aimait pas le pouvoir, c’est plutôt que le régime monarchique était au contraire pour lui le symbole de son impuissance politique, car il ne lui laissait la possibilité que d’être un roi-pantin au service de l’aristocratie : être représenté en costume royal, c’était accepter d’être représenté sous les atours humiliants de ce pantin. Cela explique que Louis XVI ait largement préféré les projets qui laissaient place à d’autre formes de représentation et, plus particulièrement, aux obélisques.
Ainsi, on a vu que dès 1775, l’abbé de Lubersac avait proposé un projet d’obélisque.
L’obélisque de Port-Vendre s’inscrivait dans la continuité de ce projet. Il y aurait beaucoup à dire sur l’histoire de ce monument en lui-même. Comme le rappelle fort justement Gilbert Larguier1, il ne devait pas s’agir d’une place royale à l’origine et les bas-reliefs qui ont été ajoutés sur le socle n’étaient pas prévus non plus. On peut noter également que si Lubersac prévoyait un obélisque de marbre blanc, il s’agit ici de marbre rouge et blanc, renvoyant à l’image de Louis XVI en roi des Anglais.
Il est peu probable que ces derniers aient été au goût du roi. Ces désaccords entre l’ambition initiale de Louis XVI et les changements qu’il a dû accepter expliquent pourquoi le projet a connu tant de retard et aussi probablement pourquoi les bas-reliefs ont été retirés en 1793, mais enfin, du moins on avait évité l’écueil de la classique place royale servant d’écrin à la statue du monarque.
D’après Charles de Wailly, Obélisque élevé à la gloire de Louis XVI sur la place du Port-Vendres en Roussillon, année 1780, estampe, BNF Gallica.
L’obélisque est une réaffirmation de la puissance à divers titres. En premier lieu, il renvoie à l’Égypte et, de là, à l’idéal de la religion universelle qui paraissait si désirable au XVIIIè siècle. L’obélisque véhicule donc un message d’opposition à l’Église catholique. D’autre part, c’est un symbole phallique et donc un symbole de puissance génératrice. Il est accompagné d’ornements illustrant les quatre parties du monde et surmonté d’un globe terrestre et d’une fleur de lys. La question de l’universalité, liée à l’Égypte, est donc bien prééminente et la fleur de lys au sommet montre que c’est le roi de France qui poursuit l’œuvre égyptienne. Au demeurant, la fleur de lys est elle-même une sorte d’obélisque en miniature puisqu’elle est en réalité dérivée de l’iris, symbole de puissance pour les pharaons, et qu’elle est également un symbole phallique. Bref, en dépit des bas-reliefs, l’obélisque de Port-Vendres était une excellente illustration de la manière dont Louis XVI voulait exprimer son pouvoir.
Autres colonnes parisiennes
A Paris, d’autres monuments d’aspect phallique ont été érigés à Paris avant l’obélisque de la Concorde : la colonne de la place du Châtelet et la colonne Vendôme, deux projets dont l’idée germa en 1806 et qui mériteront des billets dédiés pour montrer comment elles se relient à Louis XVI. Contentons-nous ici de souligner, tout d’abord, que la colonne du Châtelet peut être mise en relation avec les références iconographiques de Nicolaï Abildgaard expliquées dans le billet La relève de Jupiter : la Victoire, qui devait assurer la relève de Jupiter sur le tableau Jupiter pesant la destinée de l’humanité, est désormais arrivée au sommet et la forme de la colonne s’inspire du fût du canon qui, sur l’estampe Bonaparte pesant les destins de l’humanité, symbolisait la relève de la puissance de Louis XVI.
Christophe Civeton, Place du Châtelet, dessin à a plume et lavis à l’encre brune, date inconnue, BNF Gallica.
Quant à la colonne Vendôme, elle est un peu la provocation qui rendit l’obélisque indispensable. Inspirée de la colonne Trajane, elle faisait de Napoléon non pas le continuateur et le serviteur de Louis XVI mais son remplaçant : Napoléon, représenté en empereur romain, défiait l’Église catholique incarnée par la statue de saint Pierre trônant au sommet de la colonne Trajane.
Auteur inconnu, Colonne de la Grande Armée (état monarchie de Juillet), estampe, date inconnue, BNF Gallica.
Dès lors on peut comprendre que c’est par respect pour Louis XVI que, en 1833, Louis-Philippe fit remplacer la statue en empereur romain par une statue de Bonaparte en caporal, qui correspondait mieux au véritable rôle qu’il avait joué. De la même manière, c’est un Bonaparte avec la main dans le gilet, geste qui représentait l’adhésion de Bonaparte au projet politique de Louis XVI et de son père2. Il est nécessaire de mentionner ces modifications effectuées à la demande de Louis-Philippe parce qu’elles rendent le lien entre l’obélisque de la Concorde et Louis XVI d’autant plus évident.
Rendre à césar… l’érection de l’obélisque
C’est en effet trois ans plus tard, en 1836, que Louis-Philippe fit installer le monument égyptien à Paris, au terme d’un voyage qui avait pour vocation de redonner à César ce qui lui revenait. En effet, l’embarcation qui devait transporter l’obélisque, le Louxor, partit de Toulon. C’est là que Bonaparte, succédant à Gasparin lors du siège de 1793, avait entamé sa carrière au service du projet militaire de Louis XVI. C’est en août, ensuite, qu’elle devait charger le monument, rappelant le moment où Bonaparte avait quitté l’Égypte pour la France, en vue du 18 Brumaire, le jour de l’anniversaire de Louis XVI3. Cette feuille de route a toutefois dû s’adapter aux aléas du voyage. En France, l’obélisque fit une escale à Cherbourg, où Louis XVI s’était rendu en 1786.
Les notes de Jean-François Champollion, chargé de choisir un obélisque parmi les deux spécimens offerts à la France, donnent également des informations intéressantes. En premier lieu, Champollion pensait qu’il s’agissait d’obélisques datant du règne de Sésostris4. Or Sésostris avait été l’un des surnoms donnés à Louis XVI5.
Ensuite Champollion insiste beaucoup sur le fait qu’il a choisi l’obélisque dont le pyramidion, c’est-à-dire le sommet, était abîmé. Il fit donc le choix d’un obélisque qui avait quelque peu perdu la tête, comme Louis XVI.
“et je désigne celui de droite par de bonnes raisons à moi connues, quoique le pyramidion en soit brisé et qu’il paraisse de quelques pieds moins élevé que son voisin.”
Enfin, la cérémonie de l’érection du monument, le 25 octobre 1836, devant 200 000 spectateurs, rejoua l’exécution de Louis XVI à l’envers : le coït avec la guillotine6 était effacé par une puissante érection qui suivait une longue période de repos de l’obélisque, pendant laquelle il était resté couché à l’entrée du Cours-la-Reine. L’érection finale du 25 octobre rappelait que si Louis XVI avait longtemps refusé de faire un enfant à Marie-Antoinette, cela n’était pas dû à l’impuissance. La cérémonie s’acheva lorsque l’on arrima un drapeau tricolore au sommet du monument.
Le tableau de François Dubois rend bien l’effet que l’on voulait produire ; les drapeaux tricolores y apparaissent comme autant de gouttes de sperme jaillissant de l’obélisque : si Louis XVI ne voulait pas faire d’enfant à Marie-Antoinette, c’est qu’il se réservait pour la Révolution, mais aussi pour l’empire (le personnage au sommet tient un drapeau tricolore et un branchage, vraisemblablement une palme de la victoire, de couleur vert Empire).
François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor (Louxor) sur la place de la Concorde, le 25 octobre 1836, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.
De là, on peut supposer que si le socle d’origine de l’obélisque, qui représentait des babouins en érection, a été remplacé, ce n’est certainement pas par pruderie, comme on le prétend généralement, mais bien parce qu’il s’agissait de singes et qu’ils auraient faussé le sens que l’on voulait donner au monument. Les singes étaient en effet utilisés pour caricaturer les courtisans, qui passaient leur temps à singer le roi (voir ici), or le problème, c’est bien que Louis XVI avait été entravé par la cour, pas imité par elle. La noblesse bretonne, à l’instar des Rohan, s’était toutefois distinguée sur ce point ; elle avait été un important soutien pour le roi et ceci explique sans doute que, à la place des babouins, on ait préféré opter pour un socle en granite rose du Finistère.
Lubersac déconstruit
Mais la place de la Concorde s’inspire aussi du projet de monument de Lubersac, lui-même inspiré de la fontaine de la place Navone du Bernin. Comme à Rome, on en revenait à un authentique obélisque égyptien, mais plus question d’écraser les fleuves. Si le monument de Lubersac annonçait la révolution parisienne, la place de la Concorde indique la révolution effectuée : la puissance n’écrase plus. Entre 1836 et 1840, la réalisation de deux fontaines a permis de rappeler la symbolique des fleuves mais en allant plus loin puisqu’une fontaine est consacrée à la navigation maritime et l’autre, à la navigation fluviale. Leur disposition, de part et d’autre de l’obélisque, renvoie aussi à la symbolique de l’eau comme source de vie et substitut du sperme, relayant toute l’ambiguïté de l’intérêt de Louis XVI pour la marine, du Triomphe d’Amphitrite au navire à sirène et dauphin dans le bas-relief du portrait par Callet. En cela, la place prenait aussi une orientation plus marquée par le projet de colonne de Davy de Chavigné qui dénonçait une révolution dévoyée. Il faut donc peut-être y voir un appel à la vigilance.
L’inspiration vient du même endroit pour les statues allégoriques des huit villes de France disposées sur des guérites autour de la place. Elles rappellent le rôle que tient la ville de Paris chez Lubersac et elles sont donc, par analogie, un appel aux villes pour qu’elles propagent la révolution. La reprise des guérites de Davy de Chavigné peut également indiquer que ce retour de la révolution est devenu nécessaire à cause du dévoiement de la Révolution, mais elles signifient peut-être aussi qu’il faut pousser à la révolte par la coercition, les guérites de Davy de Chavigné évoquant une situation coloniale.
Louis XVI en maître des horloges
Ainsi, on le voit, l’obélisque de la Concorde est bien une représentation de Louis XVI réduite métaphoriquement à son pénis. C’est même certainement la représentation la plus fondamentale de Louis XVI puisqu’il s’agit du plus ancien monument de Paris, trônant au milieu de la plus grande place de la capitale et servant, en outre, de cadran solaire, comme l’indiquent les heures marquées sur les pavés de la place. Lorsque le soleil l’éclaire, la place de la Concorde fait de Louis XVI celui qui donne l’heure universelle, le maître des horloges. La place lui rend hommage en reconnaissant qu’il est le personnage le plus important de notre modernité parce qu’il est celui qui, en étant le principal artisan de la Révolution française, nous a fait entrer dans cette modernité. Louis XVI est l’homme qui, en dépit d’une vie marquée par une succession d’échecs, a changé le monde.
Lorsque l’on n’a pas conscience de ces interprétations, ce qui est manifestement le cas de la plupart de ceux qui traversent la place de la Concorde, c’est comme si l’obélisque avait disparu. C’est d’ailleurs la possibilité que s’amuse à explorer la nouvelle de Pierre Boulle intitulée L’Enlèvement de l’obélisque. Cet obélisque on le voit mais on ne le comprend pas, on le voit mais on ne le regarde pas. C’est de cela que peut résulter la nécessité d’empaqueter occasionnellement les monuments. Finalement c’est peut-être lorsque Act Up habille l’obélisque d’un préservatif, comme en décembre 1993, qu’on le voit le mieux pour ce qu’il est. Reste toutefois que l’on peut difficilement empaqueter l’histoire et que la question se pose donc de savoir comment il faudrait s’y prendre pour qu’on se mette enfin à la regarder, elle aussi. Nous avons tout de même réussi l’exploit d’écrire l’histoire en en excluant le personnage le plus important de notre modernité, mais après tout, Georges Perec nous a bien montré que l’on pouvait écrire un roman qui tienne la route en se passant du “e”, la lettre la plus récurrente en français.
Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père. Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.
Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.
Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.
Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.
On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père. Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.
Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique : la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.
Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque. Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.
Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.
Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.
Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.
En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.
Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.
Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.
Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.
En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.
Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.
Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.
La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.
Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.
La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.
Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.
Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.
Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.
Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.
Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.
Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 [↩]
Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
