Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.
A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.
J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.
Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.
Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.
La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1”, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.
Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie, de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis. Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.
Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.
Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.
Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.
Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau.
Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon. En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.
Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.
Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.
La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.
Invisibiliser Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI que j’ai identifiée dans L’Intrigant1, nous empêche d’une part de comprendre une bonne partie de l’histoire de la période, mais cela rend aussi plus difficile de bien analyser un grand nombre d’œuvres picturales. En effet, au moment de la Révolution, l’existence de Françoise n’était plus qu’un secret de polichinelle. On ne connaissait pas bien son nom ni son apparence, elle n’avait pas de place officielle à la cour, mais la rumeur courait : Louis XVI avait une maîtresse. Les opposants à la Révolution n’avaient alors de cesse de la rendre plus visible afin de pouvoir lui faire porter la responsabilité des évènements.
C’est ainsi ce que l’on peut observer sur cette peinture conservée à Carnavalet : L’Espoir du bonheur, dédié à la nation par un certain Dubois.
Dubois. “L’espoir du bonheur, dédié à la Nation”. Huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.
Ce qui semble, à première vue, être une célébration de la Révolution, porte en fait un message bien plus ambigu. Cette ambiguïté est encore plus affirmée si on compare la peinture à la gravure qui en a été tirée et qui corrige les éléments problématiques du tableau.
Observons d’abord le tableau. La première chose qui frappe, c’est la créature noire et ailée sur la droite. Elle présente un aspect repoussant qui tient du mélange entre le démon et le dragon. C’est elle qui guide Louis XVI, par derrière, et qui lui désigne une chose qui n’est pas parfaitement identifiée. Est-ce le tableau du vieux temps que le Temps est en train de ranger ou bien l’ensemble de la destination où l’embarcation doit aborder qu’elle montre du doigt ?
Ce qui se passe dans la nacelle est surtout d’un grand intérêt. Louis XVI se trouve en compagnie d’une femme qui a les tétons dénudés. Il n’a d’yeux que pour elle. C’est la représentation de deux tourtereaux dont les mains se rejoignent sur le pelage d’un mouton qui accompagne la femme.
Les tétons dénudés identifient Françoise Boze. En effet, c’est ainsi qu’on avait pris l’habitude de la représenter suite à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, dans laquelle il lui demandait de l’attendre de manière à la trouver “habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée”2. Il y mentionnait aussi la passion qu’il vouait à sa poitrine en lui disant que le moment où il goûtait le plus son bonheur, c’était : “lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau”3.
D’autre part, le mouton renvoie à Rambouillet, qui était le nid d’amour des deux amants. Louis XVI y avait créé une bergerie, raison pour laquelle on caricaturait Françoise en bergère.
Une autre femme, qui ressemble a la première et a également la poitrine dénudée, accompagne Necker et lui éclaire les trois temps : le présent, l’avenir et le passé. Necker semble être sous le charme tout autant que le roi et, regardant à peine le tableau de l’avenir, il se précipite sur les roses qui décorent l’encadrement, vraisemblablement avec la pensée d’en offrir une à cette femme. Il s’agit d’une autre représentation de Françoise, manière de s’amuser des différentes identités dont elle faisait usage dans ses activités d’espionnage et qui sont regroupées dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, dans lequel il est question de Necker à plusieurs reprises. Le peintre voulait donc montrer ici que c’est Françoise qui était cause de la Révolution et qu’elle usait de ses charmes pour manipuler à la fois le roi et Necker.
Forcément, le roi ne pouvait pas se satisfaire de telles allusions. Il était surtout soucieux de faire porter toute la responsabilité sur Marie-Antoinette. L’adultère ne pouvait être que de son côté à elle, lui jouait au roi vertueux. Dès lors, on comprend mieux pourquoi le tableau a donné lieu à une gravure qui en modifie le sens initial et qui s’efforce de fixer cette modification en ajoutant une longue explication sur la manière dont il faut lire l’œuvre.
Pezant, L’Espoir du bonheur, dédié à la nation, 1789, eau forte, BNF.
On remarque tout d’abord que la poitrine des femmes n’est plus dénudée. Elles deviennent des allégories pures alors que, sur le tableau, elles étaient des figures sensuelles de séductrices. Celle qui accompagne le roi devient une allégorie de la Bonté, ce qui permet de justifier la présence du mouton, sur lequel les mains du couple ne se rejoignent plus.
Quant à Necker, accompagné par la Vérité, il s’avance sûrement vers le tableau et non plus vers les roses et, pour bien lever toute ambiguïté sur le sens de sa démarche, il écrase du pied “les serpents de l’envie”.
Par conséquent, lorsque l’on connaît l’existence de Françoise Boze, on peut la repérer assez facilement. A vrai dire, elle hante les productions artistiques de la période, et ce, même bien après la mort de Louis XVI. Aussi, si l’invisibilisation dont elle est aujourd’hui la victime résulte en partie de l’invisibilisation pratiquée par Louis XVI pour la protéger, il est néanmoins nécessaire de la réintroduire pour pouvoir approcher toute la complexité du contexte politique révolutionnaire et pré-révolutionnaire.
