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Regnault et l’Andromède aux deux visages

Au Salon de 1783, si Vincent a présenté une Orithie, en deux versions, Regnault a quant à lui proposé deux Persée et Andromède différents. Le second, plus petit que le premier, montrait le mariage de Persée et Andromède, un tableau qui était en fait le second terme de l’alternative ouverte avec le tableau de la remise d’Andromède à ses parents. Soit Persée/Louis XVI était roi et il en acceptait toutes les implications, en premier lieu être catholique (comme Henri IV avant lui avait dû s’y résoudre) et épouser la princesse que les alliances diplomatiques lui destinaient. C’était ce que proposait la première toile. Soit il abdiquait pour pouvoir épouser la femme de son choix et mener sa vie à sa guise, c’est ce que nous allons voir ici.

Ce qui frappe à première vue c’est que, bien que Regnault ait décidé d’exposer simultanément des tableaux sur le même sujet, il a opté pour deux modèles clairement différents pour figurer Andromède. Dans le premier tableau, elle était blonde, dans celui-ci, elle est brune.

On remarque aussi que les deux protagonistes sont habillés alors qu’ils étaient quasiment nus dans l’autre toile. Ici, Persée n’est donc pas sans-culotte ce qui, comme nous l’avons vu à propos de l’Herminie de Durameau, signifiait déjà qu’il n’était pas révolutionnaire. Pour Andromède, la nudité relevait plutôt d’une exhibition forcée, comme celle de la femme du roi Candaule que Jollain avait représentée au Salon de 1775.

Ce qui renforce l’idée que ce nouveau Persée n’est pas sans-culotte, c’est le fait qu’il porte une tunique peinte en bleu marial. C’est un Persée catholique, comme Regnault estimait que le roi de France devait l’être. Son attitude, quant à elle, est tout aussi paradoxale que celle du premier Persée. A nouveau, pas de scène de liesse. Au lieu de se réjouir, Persée semble vouloir interrompre sa propre cérémonie de mariage. Il élève la main vers l’autel et paraît agité. Cet autel est lui-même énigmatique. Est-ce l’autel de l’Hymen ou celui où les vestales entretiennent le feu sacré ? On remarque en effet une petite vestale juste à côté, vêtue de blanc et portant une couronne de fleurs. Ce qui entretient le doute quant à la destination de l’autel, c’est que derrière Persée un jeune homme en porte un autre, dont on ne sait trop s’il l’apporte sur la scène ou le retire.

Andromède ne nous renseigne pas beaucoup non plus sur le véritable sens de la scène. Les ombres qui jouent sur la draperie bleue qui couvre ses épaules entretiennent l’ambiguïté. Sur son épaule droite, elle est bleue céleste, le bleu protestant, sur son épaule gauche, elle devient plus foncée et rejoint le bleu catholique. Par conséquent, Regnault semble vouloir signifier qu’Andromède et Persée entretiennent volontairement l’ambiguïté et que Persée est effrayé de devoir en sortir. Il est partagé entre ses désirs de mariage et l’entretien du feu sacré. Cela transposait les volontés de Louis XVI, que Regnault jugeait incompatibles entre elles, d’épouser sa maîtresse tout en restant roi, de l’épouser pour pouvoir aussi mener une guerre contre la monarchie catholique.  Il était en effet hors de question pour le roi d’abdiquer. Sa relation avec sa maîtresse ne relevait pas que du sentiment, elle recouvrait aussi un projet politique.  Persée est certes catholique ici, mais ce n’est qu’une apparence. Il trahit comme l’indiquent les éléments jaunes qui parsèment son costume. Il est casqué, prêt à repartir au combat mais le mariage l’oblige à déposer les armes. Elles sont montrées à ses pieds. 

Andromède est brune dans ce second tableau parce qu’elle représente la maîtresse du roi, Françoise Boze. Comme sur le premier tableau, cette dernière est figurée sous deux aspects : Andromède et la vestale. Cette double représentation rejoue les deux nuances de bleu de sa draperie. En tant qu’Andromède, elle doit être protestante. Elle a contracté un mariage catholique avec Joseph Boze, le roi est marié également, le divorce étant impossible chez les catholiques, ils n’ont pas d’autre choix que d’abjurer s’ils veulent se marier ensemble. A l’inverse, comme on a pu le voir à travers l’usage qu’en ont fait Marie Leszczynska et ses filles, ce sont les catholiques qui se sont appropriés l’imaginaire de la vestale. Ils en faisaient notamment le fondement d’un discours critique à l’encontre de la cour et du commerce du luxe qu’elle implique. De la même manière, c’est en tant que catholique que Françoise Boze disposait d’un état civil en France. Regnault sous-entend ainsi que le mariage du roi avec sa maîtresse obligerait non seulement Louis XVI à abdiquer mais qu’il contraindrait également le couple à s’exiler, le catholicisme restant religion d’État en France.

Pour Regnault, toutes ces raisons expliquaient le fait que Louis XVI ne voulait pas reconnaître l’existence de sa maîtresse et des enfants qu’il avait eus avec elle. En s’inspirant du Mathathias de Lépicié, Regnault dispose une pyramide au lieu d’un obélisque derrière Persée. Cette pyramide a le sommet tronqué. Quand l’obélisque était pour Louis XVI un moyen de symboliser la puissance politique et sexuelle, la pyramide devient ici l’équivalent d’un coït interrompu. Le roi n’est pas impuissant, comme il lui a plu de le laisser penser quand cela l’arrangeait, il est seulement empêché, et par sa seule volonté. Comme dans le Chiron et Achille du même peintre, il bande mais n’éjacule pas, parce qu’il n’y a pas intérêt politiquement. C’est déjà le comportement que Joseph II lui reprochait d’avoir envers sa sœur, Marie-Antoinette. Regnault dédouane ainsi les femmes pour inviter Louis XVI à faire son autocritique.

L’Enlèvement et la mort de Virginie, prélude révolutionnaire

Tout comme le Mathatias étudié dans le précédent billet, le Virginius prêt à poignarder sa fille de Brenet, a été commandé par le comte d’Angiviller pour le roi. Et tout comme pour le Mathatias, le livret du Salon de 1783  se contente de donner une version succincte de l’évènement représenté et de renvoyer à une source extérieure pour plus d’informations.

“Le moment est celui où Virginius, après avoir demandé à Appius, de parler à l’écart un moment à sa fille, saisit un couteau sur l’étal d’un boucher, et en tue Virginie, en lui disant : Voilà le seul moyen de sauver ton honneur et ta liberté. Sujet tiré des révolutions romaines de l’abbé de Vertot.”

Nicolas Guy Brenet, Virginius prêt à poignarder sa fille, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Nantes, RMN.

Vertot donne un récit assez long mais qui ne manque pas d’intérêt. Il explique que Virginie, dont le père était un centurion plébéien, était convoitée par Appius Claudius, magistrat patricien. Ce dernier était déjà marié et c’était une simple aventure qu’il cherchait auprès d’une Virginie alors âgée de 15 ans. Ses tentatives de séduction, par l’intermédiaire de la nourrice de Virginie, n’ayant pas abouti, Claudius s’adressa à l’un de ses clients, nommé Marcus Claudius, pour qu’il trouve un moyen d’enlever Virginie. Ce dernier s’empara de Virginie et la fit entrer chez lui en prétendant qu’elle était la fille d’une de ses esclaves et que, en conséquence, Virginie était elle-même une esclave qui n’aurait jamais dû quitter sa maison. Il raconta que la mère de Virginie était stérile et qu’elle avait acheté Virginie à son esclave, qui avait fait croire qu’elle avait accouché d’un enfant mort.

Tout cela était faux, la mère de Virginie avait d’autres enfants, elle n’était aucunement stérile. L’affaire fut portée en justice mais le magistrat qui jugeait l’affaire n’était autre qu’Appius Claudius lui-même. Sans surprise, en dépit de toutes les preuves apportées contre Claudius, il jugea en sa faveur et déclara que Virginie était bien l’esclave de Claudius,

Outré, le père de Virginie tenta de soulever la foule présente contre Appius en lui découvrant les véritables motifs du jugement et en déclarant notamment au magistrat : “As-tu pu croire que les Romains laissent enlever leurs filles et leurs femmes pour satisfaire la passion d’un tyran ?” Mais cette tentative échoua car, comme le fait fort justement remarquer Vertot :

“Le peuple, qui craint toujours quand on ne le craint point, se voyant poussé par les soldats d’Appius, s’écarte, se retire, et livre pour ainsi dire la fille de Virginius à la passion du Décemvir.”

René Aubert de Vertot, Histoire des révolutions arrivées dans le gouvernement de la république romaine, Paris, 1772, volume 1, p. 317.

C’est alors qu’intervient la scène représentée par Brenet. N’ayant plus d’autres recours, Virginius prit le parti de tuer sa fille pour lui éviter d’être réduite en esclavage (décision qui paraît sans doute cruelle à notre société contemporaine qui n’a plus qu’une idée lointaine de ce que peut être l’esclavage, mais décision certainement la plus sensée quand on veut bien prendre la peine d’y réfléchir sérieusement).

Si le livret évitait de relater toute l’histoire, c’est qu’elle résonnait de façon embarrassante avec les actions de Louis XVI. Comme Appius, il en a été question à plusieurs reprises dans ce carnet, il avait fait enlever la fille et le fils qu’il avait eus avec Marie-Antoinette et les avait arrachés à leur condition royale pour les remplacer par les enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Cependant, la scène représentée dans le tableau dit surtout qu’il ne craint plus que cette affaire soit évoquée. Brenet présente Virginie comme une vestale, toute vêtue de blanc. En cela, elle est une allégorie de la révolution royale. Louis XVI, sous l’apparence de Virginius, est donc prêt à sacrifier sa fille, la révolution, mais s’il le fait, gare à la réaction en chaîne.

En effet, c’est la nourrice qui se cache derrière Virginie et c’est donc elle qui va apparaître. Or la nourrice, comme le montrait le tableau de Labille-Guiard, c’est la maîtresse du roi, Françoise Boze. Par conséquent, si on forçait Louis XVI à sacrifier la révolution, si on lui ôtait toute source de financement pour sa politique personnelle, il n’hésiterait pas à révéler l’existence de sa maîtresse et ce qu’on l’avait forcé à lui faire subir. On retrouvait une idée similaire dans le Mathatias de Lépicié.  En outre, il ne fallait pas oublier que la mort de Virginie avait créé le climat favorable pour soulever réellement le peuple et le conduire à mettre fin au Décemvirat. Aussi, peu importait que Louis XVI passe pour un tyran comme Appius si on révélait qu’il avait fait enlever les enfants de Marie-Antoinette. Cela  ne pourrait que contribuer à ternir immanquablement l’image de la monarchie et risquer de provoquer la révolution que la cour voulait éviter mais que le roi appelait de ses vœux. Dans tous les cas, la cour était perdante et la révolution inévitable.

Mathatias et la révolte protestante

On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.

Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau fait partie des commandes de peintures d’histoire du comte d’Angiviller et sa présentation dans le livret du Salon  est pour le moins succincte :

“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”

Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes.  Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.

Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.

Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.

A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on  a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.

Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.

Jollain et l’armée des arts

Dans la mesure où tous les tableaux exposés par Jollain au Salon de 1781 ne sont pas identifiés aujourd’hui et que certains sont perdus, à l’exemple de sa Présentation au temple, il est difficile de savoir quelle place exacte il a accordé à la représentation de Marie-Philippine Lambriquet. On peut toutefois supposer qu’elle fut importante puisqu’on la retrouve manifestement dans L’Humanité voulant arrêter la fureur du Démon de la guerre. Le livret précise que l’on voit dans le fond une ville embrasée, le Commerce éperdu et, au premier plan, une charrue brisée et les attributs des arts abandonnés.

Le tableau dialogue avec nombre d’autres œuvres, et en premier lieu avec des œuvres d’Abildgaard. François-André Vincent était sans doute celui qui connaissait le mieux les productions du peintre danois puisqu’il avait fréquenté, à Rome, les artistes protestants du Nord de l’Europe. On a vu qu’il lui arrivait de citer Abildgaard, mais on constate que Jollain était également familier avec sa peinture. En effet, le Démon de la guerre est ici une sorte de Philoctète rhabillé. La peau de léopard, représentant le léopard anglais, qu’il avait quittée chez Abildgaard, couvre à présent son sexe. Ce sexe est lui-même représenté par l’épée qui se trouve enserrée dans la peau de léopard. Notons par ailleurs que ce Démon de la guerre est figuré de dos, ce qui nous conduit à une autre œuvre d’Abildgaard, son Hamlet et sa mère. Jollain nous montre un personnage dont le bas du corps est impuissant : le sexe représenté par l’épée est contraint au repos par la peau de léopard et, comme Hamlet, il nous présente son fessier, ce qui est une provocation mais qui suggère aussi la sodomie, rapport non productif. Ce personnage est contraint à l’impuissance par le léopard anglais, Jollain illustre là la situation de Louis XVI au lendemain de la fausse victoire de Yorktown. Elle s’était tenue dans le cadre de la guerre d’Indépendance américaine, la victoire avait été donnée aux Insurgents, on voulait que Louis XVI mette fin à la guerre puisqu’elle ne se justifiait plus. C’est exactement le sens du tableau attribué à Berthélemy en 1782 et qui réjouissait Camille Desmoulins.

Ce que tente de faire Jollain dans cette toile, c’est d’expliquer que la guerre devait néanmoins se poursuivre parce que les enjeux dépassaient la seule indépendance américaine. Il en allait de l’indépendance de la France et de la puissance du roi. Il s’agissait de prendre Troie avec Philoctète et de retrouver la route de Sparte. La révolution danoise avait déjà échoué (d’où la citation d’Abildgaard), on ne pouvait pas se permettre d’échouer à nouveau avec l’Amérique. C’est pourquoi le Démon de la guerre poursuit le combat avec le haut de son corps, armé d’un bouclier et d’un javelot.

La guerre cause certes des destructions (la ville embrasée) et la ruine du commerce (le Commerce éperdu), mais si l’ennemi s’en désespère, il ne tient qu’à lui d’y mettre fin en proposant une solution aux buts cachés de la guerre. Dans le cas contraire, le tableau de Jollain montrait que ces buts ne resteraient plus cachés bien longtemps. La solution est représentée par l’Humanité qui prend la forme de la maîtresse de Louis XVI, une femme blonde, comme Marie-Philippine Lambriquet. Elle est accompagnée de deux enfants qui symbolisent l’échange des enfants, entre celui de sa maîtresse et celui de sa femme, que voulait réaliser le roi. Cette Humanité rappelle aussi la figure de la Charité romaine. Le sein découvert devient dès lors élément nourricier et régénérateur plutôt qu’érotique, symbolique qui sera réemployée à la laiterie de Rambouillet. Jollain justifie ainsi non seulement la poursuite de la guerre, mais aussi les éléments de la correspondance amoureuse du roi qui avaient suscité la moquerie.

Avec son allégorie du Commerce en temps de guerre, Jollain répondait évidemment au Mercure de Lagrenée le jeune dont il s’efforçait ainsi de désamorcer l’effet sur le public. Quant à la charrue brisée, elle répond d’une part au Dauphin labourant et d’autre part, à la charrue en excellent état du Cressinus de Brenet. Pour Louis XVI, c’est une manière d’affirmer qu’il ne veut plus se servir de la couverture de la physiocratie : non, il ne veut plus mentir là-dessus, ce n’est pas l’agriculture qui l’intéresse mais seulement la révolution. On remarque aussi que la charrue se trouve au même endroit, l’angle inférieur droit, que la charrue dans le Cressinus de Brenet, mais c’est le Démon de la guerre qui a pris la place du bœuf. Dès lors, ce Démon redouble la peau de léopard en devenant un bœuf anglais, un John Bull. Il y a donc en quelque sorte deux bœufs. Cela confirme que ce tableau a été l’un des jalons ayant permis à François-André Vincent d’arriver à La Leçon de labourage.

Enfin, les attributs des arts abandonnés nous révèlent aussi des informations intéressantes. La palette traversée par les pinceaux mime l’acte sexuel et c’est apparemment un buste de César qui est renversé. Ce qui est donc réellement abandonné, c’est le sexe, puisqu’il n’est possible qu’avec une Habsbourg, mais c’est aussi la chute du tyran représenté par César, en lien avec le Brutus et Porcia de Lépicié. C’est un César impuissant lui aussi, puisque statufié, un César qui devient ainsi un double de Louis XVI coincé dans son mariage Habsbourg. Les arts seuls sont alors en mesure de relever ce qui a été abandonné à contrecœur, ce qui était déjà le discours porté par le d’Angiviller/Louis XVI de Duplessis en 1779. Au demeurant, avec un tableau si chargé de références à ses confrères, Jollain est presque en train de lever une armée des arts.

Les Orléans et Cimon l’Athénien

Au Salon de 1775, le tableau de Lépicié représentant le duc de Chartres penché sur le berceau de son fils, le duc de Valois, cachait déjà un règlement de compte entre le roi et son cousin. Il en a été question dans le billet précédent. Au Salon de  1777, l’ambiance familiale restait tout aussi tendue, comme en atteste le tableau de Noël Hallé représentant Cimon l’Athénien.

Noël Hallé, Cimon l’Athénien, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Le livret du Salon est relativement peu loquace à propos de l’épisode représenté :

“Cimon l’Athénien, ayant fait abattre les murs de ses possessions, invite le peuple à entrer librement dans ses jardins, et à prendre les fruits.”

Plutarque est un peu plus disert à propos de ce Cimon, qu’il évoque en relatant la vie de Périclès. Bien qu’exprimé à travers des termes mesurés, son portrait est peu amène. Cimon en ressort comme un aristocrate opportuniste et fourbe. Il le décrit comme un “possesseur de grands biens et de revenus de toute espèce [qu’il] employait pour le soulagement des pauvres […], il avait même fait enlever les haies de ses propriétés, pour que tous ceux qui le voudraient pussent en aller cueillir les fruits.” Or depuis 1752, les Orléans, tout aussi riches que Cimon et propriétaires de Saint-Cloud, y pratiquaient une coutume très similaire. Ils avaient l’habitude de donner des fêtes pendant lesquelles les jardins étaient ouverts au peuple. Louis XVI le savait parfaitement parce qu’il s’y était lui-même rendu en tant que dauphin et il en avait profité pour se faire acclamer, comme je le rappelle dans L’Intrigant (p. 77).

L’histoire de Cimon offrait d’autres rapprochements avec les Orléans. En effet, Périclès avait fait bannir Cimon d’Athènes parce qu’il passait pour être un soutien des Lacédémoniens. Cimon était donc favorable à Sparte, mais ce n’était pas pour autant un révolutionnaire ou un Philoctète. Selon Plutarque, son rapport aux Lacédémoniens était surtout guidé par l’opportunisme, comme la plupart des actions de Cimon au demeurant.  Lassé de son exil, Cimon s’était empressé de saisir la première occasion de rentrer en grâce auprès des Athéniens. Lorsqu’un conflit surgit entre Sparte et Athènes, il se présenta en armes pour prendre le parti de cette dernière. Les amis de Cimon, qui étaient également accusés par Périclès d’être favorables à Sparte, moururent tous lors de ce combat. Seul Cimon avait survécu et, pour redorer son blason, c’est lui qui fit conclure la paix entre les deux cités.

Cette histoire ne pouvait manquer de rappeler ce qui se produisit à Versailles en 1773. Après l’échec de la révolution danoise en 1772, qui faisait suite à la mort des princes révolutionnaires : le père de Louis XVI, Stanislas Leszczynski, Frédéric V du Danemark, les Orléans avaient voulu rentrer en grâce auprès de Louis XV et ils avaient accepté de se soumettre en renonçant à la révolution. Le futur Louis XVI s’était senti abandonné à son sort et piégé dans son mariage autrichien auquel il voulait mettre fin.  En 1777, son ressentiment restait toujours aussi vif, ce tableau en témoigne.

Ajoutons, pour finir, que Noël Hallé était surtout connu pour ses peintures religieuses. Ainsi, les Orléans n’apparaissent pas seulement comme de faux révolutionnaires et des aristocrates opportunistes mais aussi comme des serviteurs de l’Église.

Porcia et le roi tueur de tyrans

Les tableaux peuvent s’analyser à partir des éléments qui y sont représentés mais l’interprétation peut encore s’enrichir de diverses manières, par exemple en identifiant les citations d’autres œuvres et, quand on sait comment les œuvres étaient exposées, par les choix d’accrochage. A travers ces citations et ces rapports de proximité, les œuvres entretiennent un dialogue. Pour mieux le comprendre, prenons l’exemple du tableau de Nicolas-Bernard Lépicié exposé au Salon de 1777 : Le courage de Porcia, femme de Junius Brutus.

Nicolas-Bernard Lépicié, Le courage de Porcia, huile sur toile, 1777, Palais des Beaux-Arts de Lille, Wikimédia Commons.

Selon le livret, la toile représente :

“Cette Romaine, d’un courage au-dessus de son sexe ayant découvert , la nuit même qui précéda l’assassinat de César, le dessein de Brutus, son époux, demanda, dès que Brutus fut sorti le matin de son appartement, un rasoir, sous prétexte de se couper les ongles, et s’en blessa, comme lui étant échappé par mégarde. Aux cris de ses femmes, Brutus étant rentré, lui reprocha son imprudence à se servir d’un pareil instrument. Non, non, lui dit tout bas Porcia, ceci n’est point une imprudence ; mais, dans notre position, c’est le témoignage le plus certain de mon amour pour toi. J’ai voulu essayer, si tu échouais dans ton entreprise, avec quelle fermeté je me donnerais la mort. Valère-Maxime”

On y voit Porcia, allongée, ses femmes l’entourant et Brutus lui tenant la main. Dans cette composition, le tableau est un peu la suite du Bélisaire de Durameau ; Porcia en blanc, reprenant le rôle de la révolution et Brutus, celui de Bélisaire/Louis XVI. Seulement Bélisaire représentait le retour du pouvoir miliaire, alors que Brutus incarne quant à lui le tyrannicide et le parricide. Autant dire que si le Alcibiade et Socrate de Vincent, exposé au même Salon, suggérait que la mort du père de Louis XVI n’avait pas été tout à fait naturelle, le Brutus de Lépicié laissait entendre, de la même manière, que celle de Louis XV ne l’avait pas été tout à fait non plus. Ceci éclairerait mieux pourquoi des accusations de parricide ressortirent au moment de procès de Louis XVI1. Manifestement, en 1777, Louis XVI eut déjà à faire face à l’accusation d’avoir volontairement hâté la mort de Louis XV et, étonnamment, il ne renie pas ces accusations. Au contraire, le tableau de Lépicié y répond en revendiquant le crime : il n’est pas seulement un Bélisaire, il est aussi un héros, comme Brutus, qui a tué le tyran pour sauver la révolution.

Ce tableau, selon L’Année littéraire2, était exposé au Salon à côté du Du Guesclin de Brenet, analysé dans le précédent billet. Dans ce contexte, c’est un choix judicieux puisque Brenet montrait un Du Guesclin/Louis XV qui, bien que mort désormais, avait favorisé l’Angleterre et vendu la France à l’Autriche en rendant cette situation inextricable à travers le renversement des alliances de 1756. En d’autres termes, Brenet justifiait le fait que Louis XV était un tyran et Lépicié représentait son successeur comme un libérateur qui n’avait pas craint de tuer le tyran. En peignant un Brutus encore recouvert d’un manteau rouge, de la couleur de l’Angleterre donc, il montre aussi que le combat contre la tyrannie n’est pas fini et qu’il se poursuit à travers la guerre d’Indépendance américaine.

Par l’intermédiaire de la citation, on peut également mettre le Brutus de Lépicié en relation avec une autre toile, du même peintre, qui avait été exposée au Salon de 1775 : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau.

Nicolas-Bernard Lépicié, Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau, huile sur toile, 1774, Château de Versailles, RMN.

C’est une œuvre également très riche de sens, qui montre le duc de Chartres avec le fils qui deviendra roi des François en 1830, et elle mériterait d’être analysée pour elle-même. Ici nous remarquerons simplement que le cadre du lit de repos sur lequel est posé le berceau a été réutilisé dans Porcia. Cette situation incite à comparer, dans une perspective plutarquienne, le comportement des deux cousins qui étaient brouillés depuis 1773. Bien que le duc de Chartres se plaise à jouer les révolutionnaires, le tableau le montrait surtout dans une attitude bien docile de prince qui avait non seulement accepté de se soumettre à Louis XV en 1773, mais aussi d’épouser une femme qu’il n’aimait pas et de lui faire un enfant. A l’inverse, Louis XVI n’avait pas renoncé : il voulait toujours rompre son mariage et, au lieu de se soumettre au tyran, il avait pris toute la mesure de la situation et n’avait pas hésité à prendre le risque de l’assassiner. Au grand jeu des Hommes illustres, le public averti de ces subtilités pouvait aisément juger qui devait recevoir ses suffrages.

  1. Citons par exemple les mots de Condorcet : “Mais jamais cette lâche maxime, qu’un roi incendiaire, assassin, parricide, serait impuni, n’a souillé les lois de la France déjà plus qu’à demi-libre.” Opinion de Condorcet sur le jugement de Louis XVI, 3 décembre 1792. Bien d’autres indices plaident en faveur de l’assassinat de Louis XV et c’est un ouvrage qu’il va falloir leur consacrer []
  2. L’Année littéraire, Paris, 1777, t. V, p. 320. []