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Salomé et Iphigénie réconciliées ?

Dans les deux précédents billets j’ai expliqué que la représentation que l’on appelle généralement Marie-Antoinette en vestale renvoie en réalité à deux représentations différentes, l’une de Marie-Antoinette en Salomé et l’autre de la même en Iphigénie.

Mais d’où vient alors l’appellation « Marie-Antoinette en vestale » ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend des éléments des deux précédentes œuvres. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.

En fait, la gravure reprend majoritairement des éléments de la version Salomé. Ce n’est pas très étonnant car il s’agit d’une œuvre dédiée à la duchesse d’Angoulême, dédicace qu’elle a nécessairement agréée puisque la gravure, dont les exemplaires ne sont pas rares aujourd’hui, a circulé sans difficultés. Or on sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, Louis XVI, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance. En acceptant cette dédicace, la duchesse confirmait les analyses de Bombelles puisqu’elle acceptait de diffuser une gravure qui était une attaque contre Marie-Antoinette.

L’un des seuls éléments qui paraît être repris de la version Iphigénie, c’est la couronne de roses. Or nous avons vu dans le précédent billet que cette couronne rappelait celle que l’on décerne à l’être aimé et était ici une référence à Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI, qu’il prétendait avoir sacrifiée aux Autrichiens en 1788. Cependant, et c’est une nouveauté, il y a deux couronnes dans la gravure de Tardieu. La seconde est une couronne de lis qui semble être entremêlée avec la couronne de roses. Cela pourrait se comprendre comme une volonté de rendre plus clair le sens de la couronne de roses. Il s’agissait bien d’évoquer une maîtresse royale : l’amour exprimé par la couronne de roses s’entremêlant avec l’amour de celui qui est couronné par les lis.

Les fleurs dans le vase paraissent également s’inspirer de la représentation en Iphigénie. En effet, la rose ouverte n’est pas écrasée par les lis comme dans la version Salomé. Le vase représenterait par conséquent ici les enfants légitimes de Louis XVI et Marie-Antoinette. Il ne serait plus question d’adultère de la reine. La conséquence directe étant alors que si un personnage se présentait comme étant Louis XVII (et on sait que cela s’est produit à plusieurs reprises), il serait plus difficile, pour Louis XVIII, de le disqualifier pour la seule raison qu’il était un bâtard. 

La duchesse d’Angoulême joue de ce fait contre son oncle en acceptant la dédicace de cette gravure. Une autre particularité paraît exprimer une hostilité sourde contre Louis XVIII : la tunique que porte Marie-Antoinette s’orne d’un galon de fleurs de lys. C’est une Marie-Antoinette qui est une espèce d’allégorie de la monarchie, ou plutôt de la Restauration dans le contexte de 1815. Dès lors, la gravure peut se lire comme une critique du régime : la Restauration, sous les traits de Marie-Antoinette, porte sur l’autel du sacrifice la tête de Louis XVI et l’amour de ce dernier pour sa maîtresse. Or la figure de Louis XVI en révolutionnaire républicain et son amour pour Françoise Boze, ce sont précisément les deux points que les partisans du comte de Provence avaient voulu effacer, dès 1793, à coup de brochures royalistes puis de la publication de fausses lettres attribuées à Louis XVI1.

Cela nous aide à mieux comprendre la précision portée en bas à droite de la gravure : « Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine ».  Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France.

Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : « Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires. »2

Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.

  1. Voir L’Intrigant p. 463-465 []
  2. Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. []

Marie-Antoinette en Iphigénie ou l’avant Salomé

Dans le précédent billet, j’ai parlé du portrait de Marie-Antoinette dit « en vestale » qui pose d’intéressants problèmes et en a soulevé de nouveaux depuis l’écriture du billet.

Poursuivons par conséquent cette étude avec ce portrait ou plutôt avec ses différentes déclinaisons. Jusqu’ici, en choisissant l’appellation « Marie-Antoinette en vestale », on regroupait sous un seul titre différentes interprétations.  J’ai ainsi montré dans le précédent billet que la version en gouache pouvait plutôt se lire comme une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. 

Sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre « Marie-Antoinette en Iphigénie » bien qu’elle soit très proche de la « Marie-Antoinette en Salomé ». La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de « Marie-Antoinette en vestale »  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : « Marie-Antoinette en Salomé » et « Marie-Antoinette en Iphigénie », les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. Tentons une analyse de cette Iphigénie.

Marie-Antoinette/Iphigénie porte sur l’autel du sacrifice un vase contenant deux lis et deux roses, l’une d’elles n’étant pas encore entièrement développée et sur le point de tomber. C’est une rose morte. On peut y voir une allusion aux enfants qu’elle avait officiellement eus avec Louis XVI : les deux lis représentant les garçons et les deux roses les filles. Cela laisserait entendre que cette version de la peinture a été réalisée entre le 19 juin 1787 (mort de Madame Sophie, la rose morte) et le 4 juin 1789 (mort du premier dauphin). Il y a aussi apparemment deux boutons de lis : faut-il y voir les fils qu’elle pourrait encore donner au royaume ou autre chose ? 

A côté du vase, donc déjà sacrifiée sur l’autel, se trouve une couronne de roses. La couronne de roses, dans la peinture du XVIIIè siècle (Pensons à L’Amant couronné de Fragonard), c’est celle que l’on décerne à son ou sa bien-aimée. Il y a donc une bien-aimée qui a déjà été sacrifiée. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 292), en 1788, Louis XVI avait prétendûment rompu avec sa maîtresse qui lui reprochait d’être trop faible parce qu’il n’avait pas éloigné le parti autrichien de la cour. En substance, elle disait ne plus vouloir de lui parce que Marie-Antoinette était toujours là.  Il s’agissait en réalité de mettre en scène l’influence de Marie-Antoinette afin que ce soit sur elle que retombent tous les reproches. Aussi, c’est cela que Marie-Antoinette combat dans cette représentation en Iphigénie : la maîtresse a peut-être été sacrifiée mais elle, la femme et la reine (bien qu’elle clame avoir rempli son devoir de reine et de mère) allait l’être également.  Marie-Antoinette en Iphigénie, dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

En résumé, cette représentation de Marie-Antoinette en Iphigénie pourrait plus précisément être datée entre 1788 (rupture apparente de Louis XVI et de sa maîtresse) et début juin 1789. Ce serait chronologiquement la première de ce type d’iconographie et c’est une représentation qui sert les intérêts de Marie-Antoinette en la montrant en femme fidèle et en victime de Louis XVI. Par conséquent, la représentation en Salomé serait postérieure et servirait de réponse à cette Iphigénie. Dès lors, elle ne pouvait que provenir du parti de Louis XVI et c’est parce que c’était une réponse à l’Iphigénie que la Salomé insistait sur les infidélités de la reine et sur le fait que c’est la reine qui voulait sacrifier le roi et non l’inverse. L’ajout du vase Médicis dans la représentation en Salomé s’explique mieux également puisque ce vase est censé représenter un décor de sacrifice d’Iphigénie. 

Il restera à présent à expliquer la gravure de Tardieu, d’époque Restauration, et inspirée de ces deux œuvres.

Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : « Ma femme veut ma mort. »

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []