En avril 2020, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Cette interrogation donna lieu à un article du Nouvel Observateur.

Mais que signifie la présence d’un portrait sur un bureau ? Faut-il nécessairement y voir un témoignage d’admiration ou d’affection ? Essayons d’y réfléchir à partir de l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut (Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955), un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, à une période indéterminée de 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple. Mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder. Et surtout, de quelle version s’agissait-il ?

Marie-Antoinette en Iphigénie : la version Mouchy

On considère généralement qu’il s’agissait de la gouache provenant du château de Mouchy, exposée à Rambouillet dans le cadre de l’exposition Vivre à l’antique en 2021.

Cette identification repose sur une inscription portée au dos de la miniature, indiquant qu’elle se trouvait dans le cabinet de Louis XVI et qu’elle lui avait été offerte par la reine elle-même. Celle-ci y est décrite comme “la meilleure, la plus aimable, la plus infortunée”. Ce serait également la version reconnue par Dumont comme “la seule faite en pied”. L’œuvre aurait été retrouvée parmi les débris des Tuileries en 1792.

Mais de quand date cette inscription ? Les termes employés semblent surtout destinés à valoriser Marie-Antoinette, alors que l’iconographie raconte une tout autre histoire et fait douter qu’elle ait pu être la commanditaire de l’œuvre.

Elle y apparaît en effet vêtue d’une tunique jaune, couleur traditionnellement associée à la trahison. Elle enserre un vase placé sur un autel, dans lequel ont été disposés des lys et des roses. Ces fleurs pourraient faire allusion aux enfants qu’elle aurait eus de Louis XVI, les lys, et à ceux qu’elle aurait eus de Fersen, les roses. À côté du vase, une couronne de roses renverrait également à la sexualité, par l’intermédiaire de l’expression “cueillir la rose”.

Cette composition pourrait donc être comprise comme une accusation portant essentiellement sur l’adultère de Marie-Antoinette et sur la filiation de ses enfants.

L’œuvre est également référencée sous la forme d’une photographie dans la collection De Vinck de la BNF, sous le numéro 5669. Elle est désignée comme Marie-Antoinette en Iphigénie dans le catalogue De Vinck, mais je n’ai pas retrouvé de témoignage permettant d’établir à quelle date cette identification est apparue. Cette identification à Iphigénie introduit une lecture sacrificielle qui n’est pas nécessairement lisible dans l’iconographie.

La présentation sur Gallica est trompeuse, car elle mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui pourrait laisser penser qu’il s’agit de la photographie d’une gravure. Or la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la reproduction photographique d’une peinture.

La référence à Iphigénie n’est pas anodine. La figure avait déjà été mobilisée dans le contexte de l’alliance franco-autrichienne à travers les opéras de Gluck, Iphigénie en Aulide (1774) et Iphigénie en Tauride (1779). Le premier mettait notamment en scène une jeune femme promise au sacrifice par son propre père, Agamemnon, au nom d’intérêts politiques et militaires.

Cette dimension sacrificielle invite à comparer la version Mouchy à d’autres compositions de Dumont.

Marie-Antoinette en Salomé : des tabatières à la version de Lunéville

Cette iconographie de Marie-Antoinette a également été présentée comme celle d’une vestale, c’est-à-dire d’une prêtresse antique de Vesta, tenue à la chasteté pour entretenir le feu sacré. Le premier problème tient à la couleur du vêtement : les vestales sont généralement représentées en blanc, ce qui n’est le cas dans aucune des versions de Dumont examinées ici.

Concurremment à la composition dite en Iphigénie, il existe en effet des versions présentant une iconographie que nous proposons d’identifier à celle de Salomé, caractérisée notamment par le voile flottant derrière Marie-Antoinette.

Cette composition se retrouve sur des objets de petit format, notamment des tabatières. L’une d’elles, récemment réapparue sur le marché de l’art et acquise pour Versailles en 2025, aurait même été, selon une notice l’accompagnant, emportée par Louis XVI lors de la fuite à Varennes, avant d’être confiée à Madame de Tourzel. Si cette provenance est exacte, elle permettrait de faire remonter avant Varennes l’existence de la composition avec le voile, mais non nécessairement celle du motif de la tête de Louis XVI sur le vase.

Sur cette miniature, Marie-Antoinette porte une robe rose, couleur associée à la sexualité, et un voile bleu clair, qui évoque généralement le protestantisme, comme on a régulièrement eu l’occasion de le voir. Dans le contexte iconographique lié à l’adultère que nous venons de décrire, il pourrait s’agir d’une référence à Fersen, qui était luthérien. À côté du vase, une couronne de roses est posée sur deux couronnes de fleurs blanches, dont il est difficile de déterminer s’il s’agit de lys. Cette superposition pourrait-elle symboliser l’adultère de Marie-Antoinette prenant le pas sur les relations de Louis XVI avec ses deux maîtresses ?

Mais on connaît également une version en pied. Olivier Blanc, dans son ouvrage Portraits de femmes (2006), l’avait datée de 1791. Passée en vente en 2022 et acquise par le château de Lunéville, elle porte pourtant la signature “F. Dumont” et la date de 1815.

Cette découverte invite à reconsidérer l’affirmation, rapportée dans la notice Mouchy, selon laquelle Dumont n’aurait réalisé qu’une seule représentation en pied. Encore faudrait-il savoir à quelle date cette déclaration aurait été faite.

La date de 1815 ne signifie cependant pas que l’iconographie aurait été inventée sous la Restauration. La présence d’une composition analogue sur la tabatière associée à Varennes suggère au contraire qu’elle pourrait être beaucoup plus ancienne. En revanche, rien ne permet encore d’établir à quelle date le profil de Louis XVI a été introduit sur le vase.

Dans la version de Lunéville, Marie-Antoinette porte une robe et un voile bleus. Le bleu marial renvoie plutôt à l’iconographie de la Vierge Marie, ce qui soulève immédiatement la question de la naissance de ses enfants. Faudrait-il croire à une conception miraculeuse, au risque du sacrilège, ou admettre qu’ils sont nés d’autres hommes, en référence à l’impuissance supposée de Louis XVI ? Au-dessus de ce vêtement bleu, elle porte du lilas, allusion à la chanson “La Rose et le Lilas”, évoquant un amant volage. Ce serait donc une Vierge Marie trompée. Mais le voile bleu de Marie-Antoinette ne couvre pas sa tête : il flotte derrière elle, comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal pourrait dès lors évoquer celui de Salomé. La composition prendrait ainsi un tout autre sens : Marie-Antoinette aurait quitté le jardin, où se trouve le vase Médicis, pour s’avancer vers l’autel du premier plan.

Le jardin rappelle l’état de nature, idéal rousseauiste dont se réclamait Louis XVI. Marie-Antoinette y faisait déjà allusion dans son portrait à la rose par Vigée Le Brun. Le vase Médicis pourrait également renvoyer au cadeau florentin que j’ai identifié dans le tondo du portrait équestre de Louis XVI : une allusion à l’enfant qu’il aurait eu d’une autre femme.

De ce jardin, elle est arrivée à un autel de porphyre, qui rappelle la pourpre impériale et les ambitions impériales de Louis XVI, déjà symbolisées par un autel chez Jollain en 1775. Marie-Antoinette aurait donc suivi le parcours politique de Louis XVI.

Cependant, elle est ici en Salomé, et ce qu’elle dépose sur l’autel, c’est un vase sur la panse duquel est représenté le profil de Louis XVI. On y a placé des lys et des roses, qui pourraient faire allusion aux enfants qu’elle aurait eus de Louis XVI, les lys, et à ceux qu’elle aurait eus de Fersen, les roses. Elle presse les tiges des fleurs contre son cœur, comme si elle s’apprêtait à les retirer du vase pour les soustraire au sacrifice.

À côté du vase figurent deux couronnes, l’une de roses et l’autre de lys, qui pourraient représenter les maîtresses de Louis XVI, également promises au sacrifice. On serait ainsi dans la continuité des scènes de sacrifices du Salon de 1783.

Dans le récit biblique, Salomé obtient, à l’issue de sa danse, la tête de Jean-Baptiste. Dans cette lecture du portrait, Jean-Baptiste renverrait à Louis XVI lui-même. Par le baptême, le roi aurait fait passer les enfants de ses maîtresses pour ceux qu’il avait eus avec Marie-Antoinette, question à laquelle plusieurs billets de ce carnet ont déjà été consacrés.

Cette identification prendrait un sens particulier en 1791. Dans le pamphlet sur le Bâtard de Bethléem, publié en mars, Louis XVI aurait cherché à remettre en question non seulement la filiation du dauphin, mais aussi la sienne, afin de préparer la transmission du trône à celui que j’ai identifié comme son demi-frère, Jacques-Louis David.

La référence à Jean-Baptiste prolongerait ainsi une iconographie plus ancienne : depuis le tableau de Hallé sur la paix de 1763, Louis XVI avait déjà été ironiquement rapproché du Christ. En voulant désormais céder sa place, il endosserait le rôle de Jean-Baptiste.

Cette évocation de la décapitation de Louis XVI pourrait renvoyer au contexte de la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et était proche du parti autrichien de la cour, avait en effet commencé à établir un parallèle entre la Révolution anglaise et la Révolution française.

Dans son numéro du 11 juillet 1791, il comparait plus particulièrement la fuite de Louis XVI à Varennes à celle de Charles Ier vers l’île de Wight, où ce dernier fut piégé  ((Gazette de Paris, 11 juillet 1791, p. 1-3.)). À première vue, Durosoy semblait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public. Mais, en introduisant le précédent anglais, il invitait aussi ses lecteurs à envisager la possibilité d’une mise à mort de Louis XVI, dont les fidèles royalistes, comme lui, auraient pourtant voulu le sauver.

La version de Lunéville, réalisée en 1815, pourrait ainsi reprendre une iconographie politique antérieure, désormais chargée d’une signification supplémentaire par l’exécution effective de Louis XVI en 1793. La présence du profil du roi sur le vase, associée à la référence à Salomé, tendrait alors à attribuer à Marie-Antoinette une responsabilité dans sa mort.

Deux accusations concurrentes

Il faut cependant revenir à la composition dite en Iphigénie. Celle-ci ne présente ni le voile flottant de Salomé, ni le profil de Louis XVI sur le vase, ni le vase Médicis dans le jardin. Elle ne comporte par ailleurs qu’une seule couronne de fleurs sur l’autel.

Ces différences ne sont pas négligeables. Dans la version Mouchy, les fleurs et la couleur du vêtement semblent concentrer l’accusation sur l’adultère de Marie-Antoinette et sur la filiation de ses enfants. La désignation traditionnelle d’Iphigénie pourrait toutefois suggérer une autre lecture, celle d’une reine promise au sacrifice par son époux. Cette dernière interprétation dessinerait en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue, sacrifiant successivement toutes ses femmes. Le rapprochement mérite d’autant plus d’attention que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry avait été créé le 2 mars 1789.

Dans la version en Salomé, l’accusation se déplacerait vers la responsabilité de Marie-Antoinette dans la mort de Louis XVI. Les différentes compositions pourraient ainsi proposer des discours concurrents sur les rapports entre les époux : la version Mouchy concentrerait l’attention sur l’adultère de la reine, tandis que la version en Salomé ferait de Louis XVI la victime de son épouse. Quant à la désignation de la première comme une représentation d’Iphigénie, elle introduirait une lecture supplémentaire, potentiellement opposée, dans laquelle Marie-Antoinette serait elle-même promise au sacrifice.

Il n’est cependant pas possible, en l’état de la documentation, d’établir avec certitude l’ordre dans lequel ces différentes compositions ont été conçues. Il serait donc prématuré de considérer l’une comme une transformation de l’autre. Leur confrontation permet en revanche de mesurer combien une même formule iconographique pouvait se prêter à des interprétations politiques différentes.

Reste la question initiale : quel portrait figurait réellement sur le bureau de Louis XVI ? Si l’on retient le témoignage transmis par Jallut, sans pouvoir identifier avec certitude la version concernée, la présence d’une telle image n’impliquait pas nécessairement un hommage amoureux. Selon la composition choisie et le sens qui lui était attribué, elle pouvait aussi servir à mettre en scène les accusations et les conflits politiques qui traversaient le couple royal.