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Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

Louis XVI et le monde musulman

Louis XVI et les souverains musulmans

En se fondant sur la représentation d’un Louis XVI très pieux et catholique, on ne pense guère à interroger son rapport aux autres religions. J’explique dans L’Intrigant que Louis XVI était surtout un catholique par contrainte, parce qu’il était l’héritier d’une branche, les Bourbons, qui n’avait pu accéder au trône de France qu’en renonçant au protestantisme. Bien qu’il l’ait occasionnellement instrumentalisé à des fins politiques, surtout à la fin de sa vie dans son testament, Louis XVI subissait le catholicisme qu’il percevait comme une pesanteur pour la France : le roi n’était pas indépendant parce qu’il ne dirigeait pas l’Église de son État. Au contraire, il était constamment à la merci d’une menace d’excommunication si sa politique déplaisait au pape. Ceci devrait nous inciter à réfléchir au rapport au catholicisme qu’ont entretenu ses prédécesseurs. 

Il est par exemple notable que François Ier ait établi une alliance avec le sultan de l’Empire ottoman dès 1536, alliance qui fut durable. Face à la menace catholique Habsbourg, la France avait besoin de rechercher le soutien de puissances non-catholiques.

Louis XVI a témoigné beaucoup d’intérêt à des souverains musulmans, notamment à Tipû Sâhib, sultan de Mysore, qui était son principal soutien en Inde contre les Britanniques. De la même manière, le musée d’Elizabeth Castle, à Jersey, expose une dague indienne réputée avoir appartenu à Mir Sayyad, officier musulman qui avait été chargé de l’invasion de l’île pour le compte de la France en 1781.

Dès le début, le règne  a également été très tourné vers l’Empire ottoman. Vergennes était devenu ministre des Affaires étrangères, or ce dernier avait passé 14 ans en tant que diplomate à Constantinople. Il s’était fait peindre en costume turc, ainsi que sa femme, Anne Duvivier, qui était née à Pera et avait toujours vécu dans l’Empire ottoman.

Antoine de Favray, portrait de Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1766, Musée de Pera.
Antoine de Favray, portrait de Anne Duvivier Testa de Vergennes, huile sur toile, Musée de Pera.

Un bon nombre de Français sur place étaient par ailleurs soucieux de servir le sultan, dans l’armée ou l’administration, et souhaitaient pour cette raison se convertir à l’islam. Cela avait été le cas du comte Claude Alexandre de Bonneval, devenu Humbaraci Ahmed Pacha en 1730 et qui avait réorganisé l’artillerie turque. Ceux qui voulaient suivre son exemple se faisaient inscrire dans une sorte de séminaire.1

Louis XVI a encore entretenu une correspondance politique avec Selim, devenu le sultan Selim III en 1789. Celui-ci semble avoir été tellement séduit par la politique de Louis XVI qu’on l’a surnommé le “Louis XVI des Turcs”2.

Konstantin Kapidagli, portrait de Selim III, huile sur toile, 1803, palais de Topkapı.

Louis XVI musulman sur la scène

Cela permet de mieux expliquer l’usage de références à l’Empire ottoman pour caricaturer Louis XVI. La découverte de sa correspondance avec Françoise Boze et le comportement déplacé qu’il avait eu à son endroit, que j’ai évoqué dans le précédent billet, ont notamment inspiré les personnages du pacha Selim et du gardien du sérail Osmin dans L’Enlèvement au sérail de Mozart. On cherchait ainsi à expliquer le rapprochement franco-ottoman par un penchant du roi de France pour le “despotisme oriental”, le comportement qu’il adoptait avec sa maîtresse paraissant en être une illustration.

Un peu plus tard, c’est plus vers la Perse que l’on tourna les regards. Louis XVI y avait en effet envoyé le botaniste André Michaux en mission. Il était certes botaniste mais surtout espion. Il avait cheminé en faisant des séjours à Alep, Bagdad et Bassorah. Dans la version 1783/1784 de l’opéra-comique Le Dormeur éveillé, Louis XVI se retrouva donc peint sous les traits du personnage d’Hassan, bourgeois de Bagdad rêvant qu’il devenait calife, sa maîtresse étant quant à elle représentée par la malicieuse esclave d’Hassan prénommée Rose.

Table placée dans le salon du fruit et des liqueurs pour l’acte II du “Dormeur éveillé”, opéra-comique créé à Fontainebleau le 14 novembre 1783. Projet de décor de théâtre / Pierre-Adrien Pâris, Bibliothèque municipale de Besançon.

Précédant Edward Saïd, Beaumarchais s’est quant à lui moqué de l’orientalisme en vogue à Versailles. Dans l’opéra Tarare, il mit en scène un ridicule spectacle de bergerie à l’européenne, représenté à la cour du roi d’Hormuz. Il singeait de cette manière les “turqueries” de la cour française en lui tendant un miroir pour s’observer elle-même et  s’interroger sur la prétendue supériorité de ses propres mœurs.  Le chœur d’Européens commençait en chantant  : “Peuple léger mais généreux,/ Nous blâmons les mœurs de l’Asie : /Jamais, dans nos climats heureux,/La beauté ne tremble asservie./Chez nos maris, presqu’à leurs yeux,/un galant en fait son amie ;/La prend, la rend, rit avec eux, / Et porte ailleurs sa douce envie.” et plus loin : “Chez nous, sans bruit/On se détruit ;/On brigue, on nuit ;/Mais sans scandale.” (III, 4)

En réalité, même s’il pouvait y avoir des différences dues au système de succession (il n’y avait par exemple par de règle de primogéniture dans l’Empire ottoman, ce qui poussait les héritiers potentiels à s’entretuer), les souverains étaient confrontés à des problématiques communes : leur pouvoir était limité par une classe combattante s’étant muée en aristocratie au fil du temps et privilégiant par conséquent ses intérêts de classe sur ceux de l’État.

Cela était devenu très clair dans l’Empire ottoman dès 1622. Les janissaires, anciens esclaves qui avaient fini par former l’élite de l’armée ottomane, avaient alors réussi à déposer le sultan régnant, Osman II, parce qu’il voulait réformer l’armée et donc nuire à leurs intérêts. Cet épisode est l’un des plus marquants  de l’histoire ottomane et il a été très discuté en Europe au moment où il s’est produit et encore longtemps après3.

Quand la Révolution française s’inspire de l’histoire ottomane

On en trouve même le souvenir dans la manière dont Louis XVI a envisagé la Révolution française. C’est en effet avec l’épisode de 1622 que semble apparaître l’idée de faire porter au peuple la responsabilité d’un renversement du souverain. Les janissaires avaient agi de manière démagogique afin de mieux dégager leur propre responsabilité dans la déposition et l’exécution d’Osman II. Ils l’auraient livré aux humiliations de la foule après l’avoir vêtu de haillons et fait monter sur une vieille rosse.

Attestant de la pérennité de la mémoire de cet épisode historique, Montesquieu y est revenu dans les Lettres persanes, en 1721 :

“Lorsqu’Osman, empereur des Turcs, fut déposé, aucun de ceux qui commirent cet attentat ne songeait à le commettre : ils demandaient seulement, en suppliants, qu’on leur fît justice sur quelque grief ; une voix, qu’on n’a jamais connue, sortit de la foule par hasard ; le nom de Mustapha fut prononcé, et soudain Mustapha fut empereur”

Il montre par là comment la foule a été instrumentalisée pour servir des intérêts autres que les siens.

A travers les stratégies que Louis XVI a mises en place pour mener la Révolution française, et que j’expose dans L’Intrigant, on comprend que le roi a en fait retourné, contre l’aristocratie française, la méthode employée, en 1622, par l’aristocratie ottomane des janissaires : il s’est appuyé sur le peuple pour dissimuler un coup d’État qui, cette fois, devait servir les intérêts du peuple en même temps que les siens. La référence ottomane est lisible jusque dans le rôle dévolu aux cafés comme lieu de rendez-vous des révolutionnaires. Les cafés étaient une institution que l’Europe avait empruntée au monde musulman et, dans l’Empire ottoman, ils servaient de quartiers généraux aux janissaires. C’est pourquoi Osman II les avait fait fermer. En servant de lieu de rendez-vous au club breton, précurseur du club des Jacobins, le café Amaury de Versailles contribuait donc à inscrire un motif ottoman dans cette révolution de 1789 qui, par conséquent, était aussi une révolution musulmane. Le succès rencontré par les Jacobins dans l’Empire ottoman n’était finalement qu’un juste retour des choses4.

  1. Voir le catalogue de l’exposition Vergennes et la politique étrangère de la France à la veille de la Révolution, Paris, Musée-galerie de la Seita, 1987, p. 52. []
  2. Aysel Yıldız, “The ‘Louis XVI of the Turks’: The Character of an Ottoman Sultan”, Middle Eastern Studies, volume 50, 2014, n°2, p. 272-290. []
  3. Voir la thèse de Irena Ajdinonvic, (2014), Five Osmans: The Ottoman Crisis of 1622 in Early Seventeenth-Century Literature, Université d’Amsterdam []
  4. Voir notamment sur le sujet : Pascal Firges, French Revolutionaries in the Ottoman Empire. Diplomacy, Political Culture, and the Limiting of Universal Revolution, 1792–1798, Oxford 2017 []

Sur une acquisition du Château de Versailles (3)

Callet et la rivalité entre d’Angiviller et Vergennes

Vergennes n’était vraisemblablement pas satisfait par l’idée d’expédier à l’étranger le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, qui le présentait en “roi simple” et non pas dans tout l’apparat de la royauté. Il rongea son frein jusqu’à l’année suivante et, en août 1778, toujours sans nouvelles du portrait retravaillé par Duplessis, il prit la résolution de faire appel à Antoine-François Callet, en prétextant la nécessité d’un portrait en grand costume royal pour l’Hôtel de la guerre.

Ce portrait, achevé au début de 1780, ne fut néanmoins pas exposé au Salon avant 1789, et encore pas dès l’ouverture. Cela peut être vu comme une tentative de représailles de la part d’Angiviller, qui ne pardonnait pas à son rival, Vergennes, de s’être permis d’empiéter sur ses domaines de compétence. Il ne lui fit donc pas l’honneur d’exposer le portrait de Callet au Salon avant sa mort en février 1787. Il faut sans doute aussi, et surtout, prendre en considération le fait que ce n’était pas l’image que Louis XVI souhaitait diffuser dans son royaume, du moins pas avant que la pression résultant de la crise de 1789 ne l’y pousse. Le peu d’empressement du roi pour le portrait final de Duplessis, la présentation très tardive de celui de Callet au Salon accréditent l’idée selon laquelle l’image du roi était spécifiquement construite à destination d’un certain public. Aux régnicoles, le roi simple, aux cours étrangères, le roi d’apparat.

Notons aussi que le Salon de 1787 avait marqué, pour la première fois, l’échec des stratégies de représentations royales de fausse modestie qui avaient prévalu jusque-là. La critique pointe de l’affectation dans la prétendue simplicité. 1789, en cela, témoigne d’un retour à une prudente orthodoxie.

La rivalité entre la Direction des Bâtiments et les Affaires étrangères se fit encore sentir à propos de la gravure du portrait  ; D’Angiviller cherchant par exemple, en 1784, à débaucher Bervic, qui travaillait pour Vergennes au portrait de Callet, afin de lui confier le portrait par Duplessis. En vain. La gravure du Callet fut achevée en 1787 et celle du Duplessis, manifestement pas du vivant de Louis XVI.

Sur une acquisition du Château de Versailles (2)

Le portrait de Duplessis

Il n’est pas inutile de préciser que c’est par défaut que le portrait de Callet est devenu la représentation “officielle” de Louis XVI. En effet, c’est tout d’abord Joseph-Siffrein Duplessis qui avait été désigné à cet effet par la Direction générale des Bâtiments. En 1775, il avait présenté au Salon un portrait de Louis XVI en buste, préalable au traditionnel portrait en pied et en grand costume royal.

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Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI, 1775, huile sur toile, Château de Versailles

L’exercice est fastidieux et peut bien demander près de trois ans à un artiste méticuleux (c’était le cas pour Hyacinthe Rigaud). Il faut pouvoir obtenir des séances de pose du roi, faire demander les regalia et le manteau du sacre à Saint-Denis. Duplessis était justement très consciencieux. Il s’était notamment rendu à la cérémonie du sacre à Reims pour prendre des croquis et proposer une composition originale. Malgré cela, il était raisonnable d’attendre son portrait en 1777. Le Secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, le comte de Vergennes, s’impatientait. Il brûlait de répondre aux demandes des ambassades et des souverains étrangers qui réclamaient un portrait du roi. Aussi, en avril 1777, il envoie discrètement le peintre Jean-Martial Frédou copier un portrait de Louis XVI dans le Cabinet des tableaux du roi. Il envisageait certainement de doubler Duplessis, dont il se demandait peut-être s’il finirait son portrait un jour. En apprenant la présence clandestine de Frédou au Cabinet des tableaux, d’Angiviller, irrité, plaça Vergennes devant ses responsabilités. Ce dernier préféra botter en touche.

Néanmoins, dans le même temps, d’Angiviller pressait Duplessis d’exposer son portrait tant attendu au Salon de l’été à venir. Duplessis était réticent, il ne se sentait pas prêt. Il finit toutefois par s’y résoudre, avant de le regretter amèrement lorsqu’il se trouva égratigné par la critique. Après le Salon, Duplessis reprit donc son portrait et se mit à le retravailler, au grand dam de la Direction des Bâtiments qui croûlait, elle aussi, sous les demandes pour le portrait royal.

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Joseph-Siffrein Duplessis, Louis XVI en grand costume royal, 1777, huile sur toile, Château de Versailles

A son défaut, Louis XVI consentit à faire envoyer son premier portrait, en buste et en habit ordinaire. Cette solution semblait loin de lui déplaire et on peut même sérieusement se demander si elle n’avait pas sa préférence. Duplessis continua à demander des séances de pose du roi jusqu’en 1780 et, s’il avait été pressé de voir le tableau achevé, il les aurait accordées bien plus volontiers.