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Les débuts de Marie-Antoinette en vestale

Nous avons déjà abordé la représentation de Marie-Antoinette en vestale précédemment. Il s’agissait en réalité d’une représentation ambiguë puisque la vestale pouvait surtout être perçue comme Iphigénie ou comme Salomé selon la version de l’œuvre qui était considérée. Voir articles suivants :  1, 2, 3.

Mais Marie-Antoinette a affectionné les représentations en vestale très tôt, quasiment dès son avènement. Puisque la vestale était censée rester vierge, sous peine de mort, on peut comprendre qu’elle ait voulu tirer avantage de cette représentation pour défendre sa vertu alors qu’on lui faisait une réputation de femme légère. Toutefois, il y a aussi quelque chose de paradoxal dans cette représentation pour une reine de France : son premier rôle consistait à concevoir un héritier. Ainsi, en défendant sa vertu, Marie-Antoinette envoyait aussi une pique à son mari : comme les vestales, elle restait vierge mais c’était bien malgré elle, et pour la seule raison que son mari refusait de la toucher.

Le premier de ces portraits pourrait être celui attribué à Charles Leclercq, artiste bruxellois. Il a été vendu chez Tajan le 19 juin 2018.

On en connaît deux autres versions, dont celle-ci, vendue comme une œuvre de Jean Frédéric Schall à Monaco chez Sotheby’s, le 26 novembre 1979.

Plusieurs choses méritent d’être notées. D’une part, on voit au premier plan une oenochoé, ce qui est peu courant chez les vestales et renvoie plutôt à la déesse de la jeunesse, Hébé, l’échanson des dieux. Il pourrait s’agir d’un rappel du portrait de Marie-Antoinette en Hébé par Drouais, quand elle était encore dauphine, en 1773. Il s’agirait alors de faire comprendre au spectateur que sa situation maritale n’avait pas évolué depuis cette date et qu’elle était toujours vierge.

François Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, commande de Louis XV, huile sur toile, musée Condé de Chantilly.

 

De la même manière, on remarquera que mettre au premier plan un contenant destiné à recueillir un liquide n’est peut-être pas la meilleure manière d’entretenir un feu sacré. Ainsi, l’oenochoé pourrait aussi signifier que la reine n’attendait que la première occasion d’éteindre ce feu sacré afin de pouvoir se consacrer pleinement aux feux de l’amour de son mari.

La solution de cette énigme se trouve peut-être dans le fait que deux feux sont représentés. Il y en a tout d’abord un à la droite de l’œuvre, vers lequel le bec de l’oenochoé est tourné. C’est celui-là qui serait le feu de la vestale, celui qui est destiné à être éteint. La reine se tourne quant à  elle vers un autel, qui rappelle un autel de l’hymen, qu’elle décore de fleurs. Or les fleurs représentent la séduction, elles cherchent à attirer les insectes pour pouvoir se reproduire. En conséquence, nous sommes bien face à une vestale malgré elle, une vestale qui ne demande qu’à délaisser le feu sacré pour pouvoir retourner à sa seule préoccupation véritable : entretenir le feu de l’hymen.

La sœur de Louis XVI, Madame Élisabeth, s’est également faite représenter en vestale par le même artiste. Il est regrettable que nous ayons peu d’information sur ce portrait. Ces œuvres n’étant pas datées, il est difficile de savoir quelle fut la première des deux princesses à faire ce choix. Il est fort possible qu’il s’agisse d’Élisabeth car la représentation en vestale seyait mieux à sa situation. En tant que princesse célibataire, Élisabeth était censée être vierge et le rester jusqu’au mariage.

Dans ce portrait, on voit bien que le feu de l’autel de l’hymen est éteint. La jeune fille y a déposé une rose, signe que sa virginité était toujours à prendre. Un livre, qu’elle était en train de lire, y repose également. A ses pieds, un chien symbolise sa fidélité à sa famille et ce n’est qu’en arrière-plan que brûle le feu de la vestale.  Marie-Antoinette a peut-être voulu singer ce portrait pour signifier que Louis XVI la traitait comme si elle était sa sœur et non sa femme.

Un autre portrait de cette série de Leclercq mérite notre attention. Souvent donné comme un portrait de Marie-Antoinette, on voit bien que le modèle ne correspond pas à la Marie-Antoinette du premier portrait. A bien y regarder, on ne reconnaît pas vraiment Élisabeth non plus, contrairement à ce que j’avais supposé dans un premier temps.  Pourrait-il s’agir de la comtesse d’Artois, qui se fit représenter par Leclercq dans les années 1780 ? Dans ce cas, il s’agit d’un portrait incontestablement ironique.

Face à quel feu sommes-nous ? La jeune femme se tient face à un autel chargé de fleurs dans tous les sens. Or, comme nous l’avons dit, la fleur représente la séduction. Rappelons que la rumeur courut que la comtesse d’Artois avait pris pour amant l’un de ses gardes du corps et qu’elle aurait accouché d’un enfant de lui le 4 avril 1784.

Un profil est également représenté sur l’autel. Il pourrait s’agir de la comtesse de Provence ou plus probablement de Clotilde, l’autre sœur de Louis XVI, qui s’était mariée en Piémont avec le frère des comtesses de Provence et d’Artois. Ainsi, l’autel serait surtout le signe du dévouement à la Maison de Savoie. Les Savoyardes auraient subverti Louis XVI pour l’inciter à marier sa sœur en Savoie et s’éloigner encore un peu plus de l’Autriche.

Le modèle représenté tient également une coupe, qui apparaît comme le pendant de l’oenochoé. Marie-Antoinette sert les dieux, comme le faisait Hébé, mais c’est la comtesse d’Artois qui récolte et qui boit dans la coupe le nectar versé par Marie-Antoinette.

Notons pour finir que ce tableau n’est pas sans rappeler un portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun. La robe du modèle est une quasi-copie de la robe de Marie-Antoinette, à moins que ce portrait soit antérieur au Vigée Le Brun et que ça ne soit le contraire.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne.

Ce portrait est intéressant à plus d’un titre. Tout d’abord, nous retrouvons la robe blanche qui rappelle la vestale. De la même manière, la reine tient une rose devant son entrejambe, signifiant que sa rose restait toujours à cueillir et qu’elle était donc toujours vierge. La composition a dû être élaborée au tout début de 1778, alors que Marie-Antoinette n’était pas encore enceinte. Outre le blanc, elle souligne sa vertu en couvrant sa gorge d’une palatine. Toutefois, si elle est vertueuse, il y a bien un libertin dans l’affaire. Les fleurs de la séduction se trouvent à côté de la couronne. Mieux encore, il s’agit de roses et de lilas, comme dans la chanson qui clame “vive la rose et le lilas” et qui parle d’un amant libertin. La fleur-de-lys de la couronne, le lilas et le sceptre du bas-relief représenté pointent tous dans la même direction :  un buste du roi. De fait, à cette période, Marie-Philippine Lambriquet était enceinte de Louis XVI. Dans ce tableau destiné à être envoyé à l’impératrice Marie-Thérèse, Marie-Antoinette rendait des comptes à l’Autriche : si elle n’était pas enceinte, ce n’était pas sa faute à elle, mais parce qu’elle avait épousé un libertin qui se faisait passer pour vertueux.

Pour finir, rappelons que la robe blanche de la vestale aura encore du succès en 1784 puisque, pour la fête du 21 juin donnée en l’honneur de la délégation suédoise à Trianon, la reine demanda à tous les invités de se vêtir en blanc, à un moment où Louis XVI et Gustave III tentaient encore de la prendre en défaut sur sa vertu.

Salomé et Iphigénie réconciliées ?

Dans les deux précédents billets j’ai expliqué que la représentation que l’on appelle généralement Marie-Antoinette en vestale renvoie en réalité à deux représentations différentes, l’une de Marie-Antoinette en Salomé et l’autre de la même en Iphigénie.

Mais d’où vient alors l’appellation “Marie-Antoinette en vestale” ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend des éléments des deux précédentes œuvres. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.

En fait, la gravure reprend majoritairement des éléments de la version Salomé. Ce n’est pas très étonnant car il s’agit d’une œuvre dédiée à la duchesse d’Angoulême, dédicace qu’elle a nécessairement agréée puisque la gravure, dont les exemplaires ne sont pas rares aujourd’hui, a circulé sans difficultés. Or on sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, Louis XVI, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance. En acceptant cette dédicace, la duchesse confirmait les analyses de Bombelles puisqu’elle acceptait de diffuser une gravure qui était une attaque contre Marie-Antoinette.

L’un des seuls éléments qui paraît être repris de la version Iphigénie, c’est la couronne de roses. Or nous avons vu dans le précédent billet que cette couronne rappelait celle que l’on décerne à l’être aimé et était ici une référence à Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI, qu’il prétendait avoir sacrifiée aux Autrichiens en 1788. Cependant, et c’est une nouveauté, il y a deux couronnes dans la gravure de Tardieu. La seconde est une couronne de lis qui semble être entremêlée avec la couronne de roses. Cela pourrait se comprendre comme une volonté de rendre plus clair le sens de la couronne de roses. Il s’agissait bien d’évoquer une maîtresse royale : l’amour exprimé par la couronne de roses s’entremêlant avec l’amour de celui qui est couronné par les lis.

Les fleurs dans le vase paraissent également s’inspirer de la représentation en Iphigénie. En effet, la rose ouverte n’est pas écrasée par les lis comme dans la version Salomé. Le vase représenterait par conséquent ici les enfants légitimes de Louis XVI et Marie-Antoinette. Il ne serait plus question d’adultère de la reine. La conséquence directe étant alors que si un personnage se présentait comme étant Louis XVII (et on sait que cela s’est produit à plusieurs reprises), il serait plus difficile, pour Louis XVIII, de le disqualifier pour la seule raison qu’il était un bâtard. 

La duchesse d’Angoulême joue de ce fait contre son oncle en acceptant la dédicace de cette gravure. Une autre particularité paraît exprimer une hostilité sourde contre Louis XVIII : la tunique que porte Marie-Antoinette s’orne d’un galon de fleurs de lys. C’est une Marie-Antoinette qui est une espèce d’allégorie de la monarchie, ou plutôt de la Restauration dans le contexte de 1815. Dès lors, la gravure peut se lire comme une critique du régime : la Restauration, sous les traits de Marie-Antoinette, porte sur l’autel du sacrifice la tête de Louis XVI et l’amour de ce dernier pour sa maîtresse. Or la figure de Louis XVI en révolutionnaire républicain et son amour pour Françoise Boze, ce sont précisément les deux points que les partisans du comte de Provence avaient voulu effacer, dès 1793, à coup de brochures royalistes puis de la publication de fausses lettres attribuées à Louis XVI1.

Cela nous aide à mieux comprendre la précision portée en bas à droite de la gravure : “Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine”.  Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France.

Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : “Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires.”2

Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.

  1. Voir L’Intrigant p. 463-465 []
  2. Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. []