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Salon de 1789, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun au Salon de 1789 : Louis XVI mène la Révolution

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Au Salon de 1789, comme à son habitude, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun prit pour cible le roi et sa maîtresse. La différence, cette fois, c’est que sa rivale Labille-Guiard avait joué un jeu similaire. 

Le premier portrait exposé par Vigée Le Brun est celui de la duchesse de Chartres, qui doit être mis en relation avec celui conservé à Chantilly, commandé par son mari. Comme Louis XVI, Vigée Le Brun singeait le duc d’Orléans au Salon de 1789. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, La duchesse d’Orléans, huile sur bois, 1789, Banque de France, https://grham.hypotheses.org/848

Comme pour le portrait de Chantilly, il s’agit d’un portrait caché de la maîtresse du roi, Françoise Boze, à nouveau présentée dans une attitude d’attente. Les créoles qu’elle porte pointent également vers elle en rappelant Emilie ou la belle esclave.

Comme on l’a vu à propos des portraits de Labille-Guiard, la maîtresse du roi était censée lui avoir posé un ultimatum en 1788. Devant son manque de réaction, elle se serait éloignée de lui parce qu’il n’avait pas réussi à s’opposer au parti autrichien. Cette rupture était censée signifier que Louis XVI n’était pas en mesure de mener la Révolution et que, si elle se déroulait, c’était forcément le duc d’Orléans et l’Angleterre qui étaient à la manœuvre. Cependant, Vigée Le Brun montre ici qu’elle n’est pas dupe. S’il y a bien un Orléans aux commandes de la Révolution, c’est la duchesse, pas le duc. C’est la duchesse qui pouvait compter sur la fortune de son père, le duc de Penthièvre, pour aider Louis XVI dans ses desseins révolutionnaires. La duchesse est donc habillée de blanc, couleur qui renvoie au projet politique d’Henri IV que poursuivait Louis XVI, mais la mousseline est rayée, signifiant la folie de l’entreprise. Elle s’appuie sur un canapé rouge anglais, montrant qu’elle voulait faire croire que l’Angleterre menait la Révolution. 

La clé de l’œuvre est dans la ceinture, qu’elle essaye de dissimuler par un manteau de robe. Elle est de couleur bleu clair, bleu protestant, mais elle a une imposante boucle en céramique de Wedgwood de couleur bleu marial, couleur renvoyant aux catholiques. On y voit une femme avec un chien : il s’agit de la pauvre Maria, une héroïne de l’écrivain irlandais Laurence Sterne dans son Voyage sentimental. Par conséquent, ce n’est pas chez les Anglais qu’il faudrait chercher des étrangers à l’œuvre dans la Révolution, mais plutôt chez les catholiques irlandais, et ces Irlandais agissent en accord avec les Bourbons. Maria est en effet originaire de Moulins, la capitale des Bourbons, et son chien est un braque du Bourbonnais, représentant le peuple au service des Bourbons.  

Vigée Le Brun rejoint là les critiques adressées à Louis XVI par la gravure A un peuple libre. Elle rappelle aussi le souvenir du 17 juillet 1789 et la célébration de Louis XVI en “roi du gland” en ornant la ceinture de plusieurs glands de passementerie dorée qui répondent au gland du coussin et à son galon doré qui enserrent le rouge anglais. Toute la Révolution est tenue par l’or et c’est la duchesse d’Orléans qui tient la banque. 

De la même manière, une grande partie des toiles exposées en 1789 ont été peintes sur bois, sur du chêne apparemment. C’était vraisemblablement une manière de répondre à Lépicié et à son portrait du duc de Chartres de 1774, qui avait également été réalisé sur bois. On pouvait y voir une manière d’insinuer l’impuissance, comme sur le dessin de Charles-Germain de Saint-Aubin1 qui avait caricaturé un Louis XVI impuissant en bûche avec ce commentaire : “Elle croyait avoir épousé un homme, et ce n’était qu’une bûche.” C’est dans ce sens que l’on peut également comprendre le bois remplaçant la chèvre dans la statue de l’Amitié chez Labille-Guiard. Néanmoins, le chêne renvoie à une impuissance feinte puisque c’est aussi le chêne qui donne naissance au roi du gland du 17 juillet. 

Vigée Le Brun exposa aussi un portrait du prince Henri Lubomirski en Amour tenant une couronne de myrte et de laurier. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Henri Lubomirski en Amour, huile sur chêne, 1789, Gemäldegalerie, Berlin, Wikimedia Commons.

Elle s’inscrivait ici dans la continuité du portrait de Potocki par David, mais pour dire à Louis XVI que ce n’était pas la peine de faire croire que c’était son frère David qui avait la faveur des Polonais quand Stanislas Maillard, issu des réseaux de Stanislas Leszczynski, s’était proclamé porte-drapeau lors de la prise de la Bastille et que des Polonais comme Claude et Maximilien Lazowski y avaient participé2. Les Polonais rejoignaient Louis XVI dans son amour pour Henri IV puisque le prince représenté en Amour s’appelait Henri. Sa couronne de myrte, plante associée à Vénus, et de laurier de la gloire dérivait des vers de la chanson anacréontique “The Myrtle of Venus with Bacchus’s vine!” mais ce n’est qu’en apparence que la Révolution était anglaise comme cette chanson. L’Amour avait beau feindre de se parer d’une draperie rouge anglais, on n’y voyait qu’un déguisement :  c’est bien Louis XVI et la France qui avaient remplacé la vigne de Bacchus par le laurier de la gloire et avaient fait triompher Anacréon.

Elle exposa également deux portraits des ambassadeurs indiens de Tipû Sâhib venus en France en 1788. L’un des deux seulement est connu aujourd’hui, celui de Mohammed Dervish Khan, ce qui rend leur analyse un peu moins pertinente parce qu’ils étaient certainement destinés à être lus ensemble. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Mohammed Dervish Khan, huile sur toile, 1788, collection particulière, Wikimedia Commons

Toujours est-il que ce portrait entretient des rapports avec les autres tableaux exposés par l’artiste. Tout d’abord, l’ambassadeur est vêtu de mousseline blanche rayée, comme la duchesse d’Orléans, le plaçant donc également au service d’une politique d’Henri IV apparaissant comme une folie. Comme le prince Lubomirski, il évacue également Bacchus. En effet, il était au service d’un Tipû qui avait pour emblème le tigre, comme Bacchus, mais Tipû ne s’adonnait pas à l’ivresse; il avait des préoccupations plus sérieuses. Louis XVI avait donc troqué un tigre contre un autre, celui de Bacchus contre celui de Tipû, qui ne faisait qu’une bouchée de ses ennemis. Si l’alliance avec Tipû avait échoué, Vigée Le Brun montrait qu’elle n’avait pas été complètement perdue parce que Louis XVI lui-même s’était changé en cruel Tipû. L’ambassadeur regarde vers sa droite, vers le passé. Il cache sa main gauche et ne montre que la droite, comme Louis XVI avec son discours réactionnaire du 23 juin 1789, mais c’est une main droite armée d’un sabre, qui avait libéré le tigre lors de la prise de la Bastille.

Dans son portrait de Madame Rousseau, femme de l’architecte du roi, Pierre Rousseau, et de sa fille, c’est manifestement son nom qu’elle cherchait à exploiter. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Rousseau et sa fille, huile sur bois, 1789, Musée du Louvre, Wikimedia Commons

Représenter Madame Rousseau, c’était montrer le triomphe de Rousseau, le philosophe, à travers la Révolution, c’est-à-dire ce que Louis XVI désirait. Le portrait s’inscrit toujours dans une veine orléaniste en optant pour un fond qui rappelait les portraits de David, mais il dialogue aussi avec celui de Madame Infante par Labille-Guiard, pour mieux le contredire. La robe rouge renvoie à nouveau à une révolution anglaise, mais les crevés qui laissent apparaître la chemise blanche ne sont que très lointainement inspirés de ceux du XVIe siècle. Nous ne sommes plus face à une Gabrielle d’Estrées éplorée : Gabrielle est devenue une paysanne d’opérette, comme celles de Debucourt. Vigée Le Brun s’efforce ici, contre Labille-Guiard et Louis XVI, de déjouer la virginité retrouvée d’une Madame Dupont de La Motte (identité sous laquelle Françoise Boze avait été introduite à la cour) qui reviendrait sans particule et sans accent allemand. 

Le châle vert annonce déjà l’empire et si, comme l’infante de Labille-Guiard, Madame Rousseau apparaît en pleine lumière, c’est pour mieux dissimuler la véritable couleur de la robe de sa fille. Dans l’ombre, on ne sait trop si elle est noire, bleu marial ou bleu clair protestant. La petite fille s’élève sur une table de chêne comme étant une œuvre incontestable du roi du gland. 

On voyait encore exposé un portrait d’Hubert Robert qui, cette fois, dialoguait avec le portrait de Madame Victoire par Labille-Guiard. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Hubert Robert, huile sur bois, 1788, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

En effet, c’est Hubert Robert qui avait dirigé le projet de la laiterie de Rambouillet, offerte par Louis XVI à Françoise Boze. Quand Labille-Guiard semblait la remiser dans le passé, le portrait de Robert par Vigée Le Brun la mettait plutôt du côté de l’avant-garde, avec un Robert qui tournait résolument son regard vers l’avenir. Comme le roi, Hubert Robert, le peintre de ruines, n’était qu’un faux impuissant. Comme saint Hubert il chassait le cerf, et donc le cocu, et son nom l’assimilait à Robert le Diable qui, en 1783, avait caricaturé le père de Louis XVI dans un roman de chevalerie, comme Richard sans peur, son fils, avait caricaturé Louis XVI.  Robert, né sous les auspices du diable, y devenait le chef d’une bande de brigands. 

Non seulement Vigée Le Brun représente un Hubert Robert à l’avant-garde, mais elle le montre en pleine possession de sa puissance avec ses multiples pinceaux. Il apparaît aussi en orateur qui semble prêt à délivrer un discours à la tribune. C’est un Bélisaire qui a retrouvé toute sa superbe et qui ne se soumettrait plus à Justinien. 

Le livret annonce enfin le portrait de Mademoiselle Brongniart, fille d’un autre architecte du roi. L’obsession pour les architectes pouvait s’expliquer par l’intérêt de Louis XVI pour l’abbé de Lubersac et Davy de Chavigné, qu’il avait propulsés grands architectes de la monarchie. Au-delà, elle pouvait également s’inscrire dans le récit d’une révolution orléaniste. Le duc d’Orléans étant le grand maître du Grand Orient, il était aisé de faire porter l’attribution de l’organisation de la Révolution aux francs-maçons. Mais en réalité, plus que les bâtisseurs, c’était les destructeurs comme Palloy qui étaient aux premières loges pour la prise de la Bastille. En cela, Vigée Le Brun illustrait la dichotomie entre les discours conservateurs de Louis XVI et ses menées révolutionnaires. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Alexandrine-Emilie Brongniart, huile sur chêne, 1788, National Gallery, Londres, Wikimedia Commons.

Mademoiselle Brongniart ressemble beaucoup à Mademoiselle Rousseau et si l’on n’avait pas son identité, on pourrait songer qu’il s’agit de sa petite sœur. Comme elle, elle se trouve en lien avec une table de chêne qui la désigne comme la fille du roi du gland. Par conséquent, comme chez Labille-Guiard, on peut y voir une évocation des deux filles de Louis XVI et Françoise Boze : Victoire et Joséphine. Vêtue de blanc, elle s’inscrit toujours dans l’héritage d’Henri IV, mais elle est déjà passée à l’étape supérieure en fouillant dans son grand sac vert empire qui, sans doute pour rassurer les catholiques irlandais, est orné de fioritures bleu marial. Au demeurant, ce qui devait surtout rassurer ces derniers, c’est qu’elle en a sorti la pelote de laine rouge anglais et qu’elle ne compte vraisemblablement pas l’y remettre. 

  1. Livre de caricatures tant bonnes que mauvaises de Charles‑Germain de Saint‑Aubin, conservé dans la collection Rothschild du Waddesdon Manor, [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 336-337. [↩]
Salon de 1789, Salon de 1791, Salons de peinture et de sculpture

Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

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Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret : 

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3. 

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé. 

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore. 

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. [↩]
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. [↩]
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

La fille de Jephté par Van Loo ou Virginie réincarnée

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Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :

“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”

Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/
de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).

Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephté en 1720.

L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de  Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.

Comme chez Vien et Lagrenée, on note  que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 248-249. [↩]
Danemark, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Suède

La relève de Jupiter

Un commentaire

En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.

Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.

Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est  ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : “Dieu est mort”. Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.

Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.

La scène semble être inspirée du chant VIII de l’Iliade, dans lequel Jupiter, du sommet du mont Ida, pèse la destinée des Troyens et des Achéens. Ici, on distingue ce mont Ida au second plan. Il renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise par en haut. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.

Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate.  G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un “fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme”. Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : “c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié.”5

Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.

Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.

Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.

Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.

Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.

Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.

  1. Voir ce billet et mon article pour En Marges. [↩]
  2. Voir cet autre billet. [↩]
  3. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 114. [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. [↩]
  6. Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 [↩]
  7. Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. [↩]