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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Bonaparte en 1802 : l’apparente rupture avec les Bourbons et la naissance de Victor Hugo

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On a vu que la gravure de 1789 intitulée “A un peuple libre” avait eu une postérité jusqu’en 1802. Cette version de 1802 postulait en substance que, bien que Bonaparte paraisse pétrifié, c’est bien la politique de Louis XVI qui continuait à être menée. Peut-être s’agissait-il de répondre à cette autre gravure, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, s’inscrivant également dans la postérité de “A un peuple libre”, mais portant un discours complètement opposé.

Victor Maximilien Potain, Jean Duplessis-Bertaux, Raymond-Augustin Vieilh Varenne, Pierre Michel Alix, “Premier acte civil de la République d’Athènes”, estampe en couleur, 1802 ?, Rijksmuseum.

Ce qui frappe d’abord, c’est la pléthore d’artistes impliqués. On nous indique en effet que le dessin provient de Victor Maximilien Potain, que la gravure a été commencée par Duplessis-Bertaux mais qu’elle a été achevée au burin par Vieilh Varenne, et qu’elle a enfin été gravée au lavis par Pierre Michel Alix. 

Au-dessous encore, on nous précise qu’elle se vend chez Vieilh Varenne et chez Chaise et qu’elle est imprimée par Pelé. 

Puis il y a la dédicace : “A Bonaparte, premier consul de la République française, et membre de l’Institut National”. Et enfin, le commentaire de la scène représentée : “La république fut consolidée par le dévouement héroïque d’un Général, qui fut assez magnanime pour demander au Sénat, pour toute récompense de ses Victoires, que le plus jeune de ses enfants mâles, | fut présenté sur l’Autel de la patrie, et fut inscrit sur le Registre Civil, comme présage assuré qu’il l’imiterait un jour au champ d’honneur, et contribuerait aussi à l’affermissement, et à la prospérité du pacte social.”

Au milieu de tout cela, il y a une chose bien claire : le triomphe affiché d’Athènes et donc de la Révolution orléaniste. L’autre point relativement claire, c’est que si la scène représentée avait d’abord l’intention de tromper, avec la première gravure par Duplessis-Bertaux, cette tentative s’est soldée par un échec que matérialise l’intervention finale du vieillard de l’impuissance, Vieilh Varenne. 

Ensuite, si la référence à “A un peuple libre” est présente, la gravure remonte plus explicitement aux sources en citant le tableau de Hallé sur la paix de 1763, Elle en adopte le format paysage et le décor. 

Mais comment comprendre le lien entre la référence à Hallé, la dédicace à Bonaparte et la représentation d’une scène avec un général faisant inscrire son plus jeune fils sur le registre civil alors que Bonaparte n’avait même pas d’enfant ?

Certes, par la référence à Hallé, on comprenait que David s’était encore une fois fait prendre sa place. C’était lui qui aurait dû être premier consul en 1791, c’est Bonaparte qui l’était devenu en 1799. Mais cela pouvait s’expliquer aisément. En 1799, plus personne ne doutait que, en dépit de leurs constantes brouilles affichées, David était entièrement dévoué à la politique de Louis XVI et, d’autre part,  on était devenu méfiant envers un personnage qui avait été si proche d’un Robespierre que tout le monde s’était empressé de désavouer à Thermidor. C’est donc certainement sans trop de regrets que David avait cédé une place qui ne l’avait jamais réellement séduit. Mais la gravure suggère que David a fait plus que céder sa place, il a été politiquement trahi par Bonaparte. Ainsi, le bureau où siègent les deux vieillards rappelle les Dames romaines de Brenet, derrière lequel Brenet avait assis un avatar de David. Cette fois, David lui-même est devenu impuissant, aux côtés de Louis XVI, l’autre impuissant. Le bureau lui-même le représente en étant décoré de deux lions pétrifiés, l’un regardant du côté de l’avenir, et l’autre vers le passé, symbolisant les deux corps du roi incarnés par Louis XVI et David. Les deux vieillards ont pris la place des deux hommes derrière eux, tenant la haste devant Minerve/Athéna, qui indique à la fois la bâtardise et la légitimité, par son rattachement au Serment des Horaces et à l’alliance de Louis XVI et David. 

Si les deux vieillards sont impuissants, c’est que leur histoire se rejoue devant eux sans qu’ils puissent intervenir. Comme chez Hallé, face à eux, il y a un enfant visible et un enfant caché. L’enfant caché, accompagné de deux femmes, ressemble à l’enfant caché dans “A un peuple libre” : c’est le dauphin, dont la mort a été simulée en 1789 et qui n’a jamais réussi à sortir de la clandestinité. Quant aux deux femmes, elles représentent toujours Françoise Boze sous ses deux identités. Mais cet enfant caché qui implore sa mère assiste également au retour de sa propre histoire. L’enfant présenté au bureau se retourne vers lui, comme si c’était lui sa véritable famille. Et c’est en effet probablement son fils qui est en train de vivre la même histoire que lui et de disparaître dans la clandestinité. 

Si la dédicace est faite à un Bonaparte qui n’a pas d’enfant, c’est que le général qui fait inscrire l’enfant sur le registre civil n’a pas d’enfant non plus. Il se présente comme son père mais il ne l’est pas (c’est à nouveau la même idée d’une fausse parentalité que dans les Dames romaines). Or il y a bien un personnage qui, en 1802, est déclaré fils d’un général mais qui tient sur sa naissance des propos pour le moins étranges. Dans Ce Siècle avait deux ans, Victor Hugo écrit : 

“Cet enfant que la vie effaçait de son livre, Et qui n’avait pas même un lendemain à vivre, C’est moi.”

Il ne dit pas qu’il a failli mourir mais qu’il a été sauvé à temps. Il dit qu’il est bel et bien mort mais qu’il est toujours vivant malgré tout. On peut comprendre qu’il est mort sous sa véritable identité pour naître dans un registre d’Etat civil, sous une fausse identité. 

En outre, on a souvent fait remarquer que le siècle n’avait pas deux ans en 1802. Alors, Victor Hugo ne sait-il pas compter ? En réalité, on peut plutôt y voir une invitation à être méfiant envers son propos, comme on a pu le voir à propos des datations fantaisistes dans les notices sur la mort de Léonard de Vinci. On peut aussi surtout y voir un clin d’œil aux différentes éditions d'”A un peuple libre”, celle sans datation de 1789 et celle de 1790 mentionnant “L’An Ier de la Révolution”, qui fait par conséquent de 1789 l’an zéro de la Révolution, comme 1800 aurait été l’an zéro du XIXe siècle. Par là, il confirme qu’il est bien l’enfant inscrit dans le registre de notre gravure. On notera également que l’auteur du dessin original s’appelle lui-même Victor, mais que son original passe par différentes transformations pour aboutir à la gravure. 

En fait, en s’assurant qu’une nouvelle génération de la descendance de Louis XVI resterait dans la clandestinité, puis en devenant consul à vie, Bonaparte semblait donner des gages qu’il n’avait pas pour ambition de redonner le pouvoir aux Bourbons, ce que l’édition 1802 d'”A un peuple libre” avait l’air de remettre en doute. 

Derrière les deux femmes, la scène de sacrifice du mouton rejoue la scène du bureau, introduisant l’idée d’une histoire qui se répète. Elle nous montre Louis XVI en agneau sacrifié par un Louis XVI en vieillard impuissant. Devant, un bassin orné d’une sirène rappelle la naissance du fils de Louis XVI, en renvoyant au bateau à la proue de sirène de son portrait en grand costume royal par Callet. A côté, un vase orné de deux cygnes symbolise, comme chez Hallé, une nouvelle naissance, mais une naissance qui est aussi une mort, le cygne renvoyant au voyage d’André Michaux, qui aurait pu sauver la Révolution de Louis XVI, et qui avait atteint le lac des Cygnes le 21 janvier 1793. C’est bien cette idée d’une mort conférée par une naissance qui est développée par Victor Hugo.

Danemark, Révolution française, Russie

Louis XVI et la guillotine

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Le cliché persiste dans le temps, probablement parce qu’il a une grande force d’évocation : Louis XVI aurait amélioré la guillotine en transformant un couperet qui avait, à l’origine, la forme d’un croissant de lune en une lame en biais. L’anecdote s’est d’autant mieux imposée qu’elle a fait l’objet d’une scène dans le fameux grand film en deux parties du Bicentenaire  : Les Années lumière et Les Années terribles. Dans la mesure où le scénario collectionne les idées reçues et les images d’Epinal, ce n’est pas très étonnant.1

Une machine rudimentaire

Ce qui plaide en premier lieu pour la fausseté de l’anecdote c’est que, en janvier 1793, la guillotine avait manifestement toujours une lame en forme de faux, du moins si l’on se fie aux illustrations françaises produites à la période. Comme l’a rappelé Victor Hugo dans ses Choses vues, la guillotine restait encore très rudimentaire.

La guillotine, — c’est toujours avec répugnance qu’on écrit ce mot hideux, — semblerait aujourd’hui fort mal construite aux gens du métier. Le couteau était tout simplement suspendu à une poulie fixée au milieu de la traverse supérieure. Cette poulie et une corde de la grosseur du pouce, voilà tout l’appareil. Le couteau, chargé d’un poids médiocre, était de petite dimension et à tranchant recourbé, ce qui lui donnait la forme renversée d’une corne ducale ou d’un bonnet phrygien.

Anonyme, Exécution de Louis XVI, dessin à la plume, 1793, Musée du Louvre.

Remarquons d’autre part que l’anecdote apparaît pour la première fois dans les mémoires de la famille d’exécuteurs Sanson, Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, publiés pour la première fois en 1862.2 

La légende royaliste des Sanson

Les Sanson ont fait l’objet de nombreux récits dont on leur a souvent attribué la paternité. Ils apparaissent ainsi, en 1831, dans Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution française par Sanson, une première version de la nouvelle qui devint ensuite Un épisode sous la Terreur de Balzac. Elle racontait que Charles-Henri Sanson, le bourreau du roi, faisait dire secrètement des messes pour lui.3 C’est un mouchoir taché de sang, et brodé d’une couronne royale, qui laissait présager de l’identité du mystérieux commanditaire de la messe. Le mouchoir devint au fil du temps un marqueur royaliste pour relater la mort de Louis XVI. Il renvoyait au récit donné dans le Mémoire écrit par Marie-Thérèse-Charlotte de France sur la captivité des princes et princesses ses parents, publié pour la première fois en 1817 et qui précisait : “il se fit lier les mains avec son mouchoir et non une corde“, particularité que personne d’autre n’a notée et qui était donc uniquement attestée par un texte attribué à la fille de Louis XVI, qui n’avait pas assisté à l’exécution. On peut en déduire que cette légende provenait des milieux royalistes et qu’elle n’avait vraisemblablement pas d’autre fonction que de trouver aux Sanson des circonstances atténuantes. Ce n’est qu’à regret qu’ils avaient tué le roi, dans le fond de leur coeur, ils étaient royalistes et cela valait bien l’indulgence de la Restauration. Dans ses Causeries, Alexandre Dumas laissa sous-entendre plus tard que ce sont les Sanson eux-mêmes qui colportaient cette idée. Il mit en effet en scène un dialogue dans lequel le fils de Charles-Henri lui expliquait que le roi n’avait consenti à avoir les mains liées que quand on lui avait proposé de les lui lier avec son mouchoir. 

Un Louis XVI pas si opposé au sang qui coule

Ce qui est remarquable, c’est que Sept générations d’exécuteurs ne semble pas s’inscrire dans la lignée de ces récits royalistes. En effet, l’affaire du mouchoir est complètement oubliée. A la place, on trouve donc une anecdote, tout aussi peu authentique, expliquant que Louis XVI aurait participé à améliorer la guillotine. Si l’on y réfléchit bien, c’est une version qui prend le contrepied du récit royaliste. Selon ce dernier : Louis XVI était faible et trop bon et c’est parce qu’il lui répugnait de faire couler le sang qu’il aurait été emporté par la Révolution. Le fait qu’il n’ait pas aboli la peine de mort constitue un véritable hiatus dans cette version des faits. S’il était si opposé à l’idée de faire couler le sang, c’est pourtant ce qu’il aurait dû faire en premier lieu. Il aurait ainsi imité Léopold, le grand-duc de Toscane ou encore la Russie, où la peine de mort n’existait plus en pratique.4 Au lieu de cela, non seulement Louis XVI ne l’a pas abolie mais il a en plus approuvé une machine qui lui assurait que le condamné n’en réchapperait pas. Les Mémoires du comte de Paroy vont dans ce sens lorsqu’ils attribuent au roi ces propos au moment de l’adoption de la guillotine en 1792 :

d’après le rapport qu’on m’en a fait, je ne désapprouve pas cette machine, et je la préférerais à la potence, qui fait souffrir le patient et qui en a manqué quelques-uns.5

Ainsi, Louis XVI n’a certes pas modifié le couperet de la guillotine mais il a applaudi des deux mains à l’adoption de la machine dont il devait finalement être la victime.

  1. Il mérite toutefois d’être vu pour le casting très fin et remarquablement bien senti de la regrettée Margot Capelier. Il y a des films qui peuvent être sauvés par leur directrice de casting, ce qui est toujours bon à noter. [↩]
  2. On pourra lire ici une très utile présentation du texte par Philippe Bourdin. Pour la relation de l’anecdote, voir Sept générations d’exécuteurs, 1688-1847, Paris, 1862, vol. 3, p. 401-404. [↩]
  3. Le récit laisse ainsi supposer que Louis XVI aurait trouvé bon que l’on célèbre des messes pour lui, ce qui resterait à prouver. Le XIXè siècle a construit l’image d’un roi pieux qui divergeait de la manière dont Louis XVI avait pu être perçu pendant son règne. [↩]
  4. Sur la Russie, on pourra consulter Guillaume Mickeler, “L’« Abolition » De la peine capitale en Russie au XVIII e siècle”, Revue Historique De Droit Français Et Étranger (1922-), vol. 87, no. 1, 2009, p. 41–57. [↩]
  5. Mémoires du comte de Paroy, Paris, 1895, p. 295. [↩]