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L’étalon d’Achille, quand Jean-Baptiste Regnault s’amuse de Vincent

C’est au Salon de 1783 que Jean-Baptiste Regnault exposa son morceau de réception à l’Académie : L’Éducation d’Achile par le centaure Chiron. Regnault se faisait alors appeler Renaud, ce qui n’est pas tout à fait indifférent à notre affaire et aide à le situer politiquement.

Comme Herminie, Renaud est en effet un personnage de la Jérusalem délivrée du Tasse. Or, comme on peut le lire chez Voltaire, cette Jérusalem délivrée est une sorte d’imitation chrétienne de L’Iliade et Renaud le croisé, une imitation d’Achille1 Dans son Achille et Chiron, l’usage du nom Renaud laisse donc supposer qu’il s’agit d’un autoportrait déguisé, un peu sur le modèle du faux autoportrait de Vigée Le Brun.  Disons que chez Regnault, nous sommes face à un autoportrait dans la mesure où il se voit lui-même comme un croisé mais, comme d’habitude, le sujet central est le roi, ce que l’observation des détails du tableau aide rapidement à comprendre.

Jean-Baptiste Regnault, L’Education d’Achillle par le centaure Chiron, huile sur toile, 1782, Musée du Louvre.

Tout d’abord, c’est un lion qui se trouve aux pieds d’Achille. Or, on a vu que Louis XVI est parfois représenté par un lion dans l’art, le lion étant son signe astrologique. C’est ainsi comme symbolisation du roi que Vincent exploitait le lion dans son Saint Jérôme. Chez les deux peintres, le lion se tient dans l’ombre mais chez Regnault, il est mort. Le roi lion qui soutenait la révolution américaine en secret chez Vincent a échoué avec la fausse victoire de Yorktown, le lion est mort. Regnault s’attache ici à expliquer les raisons de cet échec qui, pour lui, sont à rechercher dès l’enfance du roi.

En choisissant le duo Achille et Chiron, Regnault continue aussi à répondre à Vincent, plus particulièrement à son Alcibiade et Socrate de 1777. On a vu que Vincent mettait ainsi en scène la relation entre Louis XVI et son père. Pour Regnault, Vincent idéalise beaucoup la situation. Plutôt que le dialogue de deux philosophes, il interprète les échanges du père et du fils comme ceux de deux francs maladroits. Le centaure fait l’éducation d’Achille en bandant un arc imaginaire et en tenant sa flèche dans la main gauche dirigée vers les nuages. Il ne risque pas d’atteindre une quelconque cible de cette manière, au mieux peut-il blesser le ciel : Chiron ne serait qu’un blasphémateur selon Regnault (Achille/Louis XVI aura du moins retenu cette leçon comme le montre le pavillon de Bagatelle). En outre, sa main droite, comme on peut le lire dans Marlborough au Sallon, lui donne “l’air de se gratter la tête”, allure fort peu martiale. Quant à Achille, son arc et sa flèche sont bien réels mais au lieu de regarder sa cible, il détourne le regard pour observer la démonstration de Chiron d’un air circonspect. Ajoutons à cela qu’on a prédit à Achille qu’il mourrait jeune. Partir au combat dans ces conditions s’apparente donc à un suicide et la dépouille du lion vient en quelque sorte confirmer la prophétie. Évidemment, le sous-entendu grivois est présent aussi : tout ce qu’Achille a appris, c’est à bien bander, à bander comme un étalon même puisque Chiron est à moitié cheval.

La lyre déposée au premier plan rappelle que le centaure avait aussi enseigné la musique à son élève. Regnault semble ici suggérer qu’ils feraient bien de déposer les armes et de se contenter de pincer les cordes de la lyre, dont la forme rappelle les courbes féminines.

Le tableau a fait l’objet d’une caricature dans Marlborough au Sallon et elle ne fait qu’accentuer les moqueries déjà présentes chez Regnault.

Chiron ne tient même plus une flèche mais un bâton et surtout, son sabot écrase le pied d’Achille dont la jambe semble se changer en pierre sous la pression. En d’autres termes, c’est un peu le contraire de la légende de l’Achille invulnérable sauf au talon. Ici, on a un Chiron qui cherche à rendre Achille vulnérable en lui écrasant le pied. Quant à la draperie censée dissimuler l’intimité d’Achille, elle la découvre afin de bien montrer qu’il n’y a tout simplement rien à cacher.

La lyre n’est pas visible mais elle est rappelée à travers la légende “trop gratter cuit…” Chiron et Achille ne savent pas tirer, ils ne savent que gratter les cordes ou autrement dit, ils se contentent de se masturber. C’est également une référence à ce Chiron qui a l’air de se gratter la tête. Par ailleurs, le proverbe complet étant : “Trop gratter cuit, trop parler nuit.”, il s’agit d ‘une probable allusion à la querelle entre Louis XVI et Catherine II puisqu’il avait bercé cette dernière de belles paroles mensongères.

En 1798, Charles-Clément Bervic donna une version gravée du tableau de Regnault et les corrections qu’il y apporta montrent assez qu’il jugeait le peintre trop malveillant. Précisons d’emblée que Bervic était surtout connu pour avoir gravé le portrait de Louis XVI par Callet et que son Achille s’inscrivait donc naturellement dans la continuité de l’iconographie gravée du roi.

Bervic a notamment modifié la tête de Chiron, qui s’inspire désormais du Socrate de Vincent. Ainsi, le graveur revient à l’inspiration initiale du peintre mais pour en restituer la lettre et l’esprit que Regnault avait dévoyés. Chiron est également doté de deux flèches, ce qui lui permet de d’imiter la configuration de l’arc de façon plus vraisemblable. D’autre part, la racine qui se trouvait au-dessus de lui sur les rochers est devenue un serpent, représentation du Mal. La flèche de sa main gauche n’est ainsi plus seulement dirigée vers le ciel mais aussi vers le serpent qui est en train de quitter la scène.

  1. Voltaire, Essai sur la poésie épique, Œuvres complètes, t. X, Gotha, 1785, p. 383. []

Le Noé de Taraval, une défense de Louis XVI aux couleurs de l’arc-en-ciel

On s’en souvient, Hugues Taraval avait beaucoup fait parler de lui, au Salon de 1777, en présentant un Triomphe d’Amphitrite dans lequel la Néréide avait le visage de la maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. En 1783, Taraval est resté dans l’univers aquatique. Il est simplement passé de la mythologie à la Bible et a préféré montrer le moment de la sortie de l’eau avec son Sacrifice de Noé au sortir de l’Arche

Hugues Taraval, Sacrifice de Noé au sortir de l’arche, huile sur toile, 1783, église Sainte-Croix des Arméniens, Paris, cliché de Pierre-Antoine Fabre.

Le livret du Salon n’en dit absolument rien. Il se contente d’en donner les dimensions et de préciser qu’il a été commandé pour le roi.  Contrairement à ce qui a été fait pour le Mathatias de Lépicié, il n’y a pas de renvoi à une source. Il est vrai, outre la Genèse, le sacrifice de Noé a inspiré plusieurs auteurs1

Pourtant, c’est bien le récit de la Genèse que semble suivre Taraval. C’est dans ce récit que l’on trouve par exemple la référence à tous les animaux qui sortent de l’arche, que l’on voit ici en arrière-plan et la présence de Noé, de sa femme, de ses fils et de leurs femmes respectives, que Taraval représente soigneusement. Cependant, la Genèse précise explicitement que le sacrifice de Noé au sortir de l’arche était un sacrifice d’animaux : “Noé éleva un autel pour le Seigneur. Il prit de tout bétail pur, de tout oiseau pur et il offrit des holocaustes sur l’autel.

Dans ce cas, pourquoi Taraval laisse-t-il penser que ce fut un sacrifice d’enfant ? C’est en effet un enfant blond que la femme brune, à gauche, élève vers l’autel. Comme le souligne Pierre-Antoine Fabre, Taraval fait un rapprochement entre le sacrifice de Noé et le sacrifice d’Abraham2.

Pour tenter de comprendre cette étrangeté dans le contexte de 1783, il faut manifestement rapprocher le Taraval des œuvres auxquelles il répond. En premier lieu, l’élévation de l’enfant fait penser à la toile de Ménageot sur la naissance du dauphin. Chez Ménageot, la situation était contraire : un enfant blond descendait dans les bras d’une femme brune. Comme on l’a vu, cela représentait l’enlèvement, par Louis XVI lui-même, de l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette pour le remplacer par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. 

Taraval, quant à lui, laisse le spectateur avec une interrogation : Noé a-t-il sacrifié l’enfant ou bien l’agneau qui est à ses pieds  ? A-t-il sacrifié les deux ? La Genèse répond qu’il n’a pas sacrifié d’enfant et l’on peut donc supposer que le Noé de Taraval va repousser l’enfant et sacrifier l’agneau que lui présentera la femme blonde derrière lui. Celle-ci n’est pas sans rappeler le profil de Marie-Philippine Lambriquet (étant la seule femme blonde du tableau et paraissant particulièrement concernée par la scène, le peintre suggère qu’elle est la véritable mère de l’enfant). Ainsi donc, par l’intermédiaire de Taraval, Louis XVI semble répondre à ceux qui lui reprochent l’enlèvement de l’enfant, que la situation aurait pu être pire, il aurait pu le tuer. L’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse a donc sauvé l’enfant de Marie-Antoinette. Si le roi se permet d’aller sur ce terrain, c’est qu’il sait de quoi il parle. Comme je l’explique dans L’Intrigant ((L’Intrigant p.31.)), Louis XVI a bien failli mourir dans sa petite enfance. Sa nourrice ne le nourrissait pas et c’est vraisemblablement un ordre du père de l’enfant qu’elle suivait. Pas plus que son fils après lui, le dauphin ne voulait accepter de faire un enfant à une femme qu’on avait choisie pour lui. Dès lors, pour le roi, un enlèvement d’enfant était un moindre mal (mais peut-être aurait-il pensé autrement s’il avait été enlevé lui-même).

Et finalement, plus que de l’enfant de Marie-Antoinette, c’est du roi qu’il est question dans ce tableau. L’agneau que Noé s’apprête à sacrifier à Dieu renvoie à celui qui est sacrifié à Jupiter dans le tableau de Ménélas et Pâris par Lagrenée l’aîné. Or chez Lagrenée, comme on l’a vu, cet agneau représentait Louis XVI. En conséquence, on peut comprendre le tableau de Taraval comme suit : Louis XVI a échappé au sacrifice dans son enfance seulement pour pouvoir être sacrifié, à l’âge adulte, par le parti catholique de la reine. Dans tous les cas, il ressemble au fils de Noé du premier plan, celui dont la femme présente l’enfant au sacrifice : toujours perdant, il courbe l’échine, le bas du corps enserré et paralysé par une peau de vache. Montrant son fessier au public, son bâton à ses côtés, il fait penser au Hamlet symboliquement sodomisé d’Abildgaard qui avait notamment inspiré Jollain. En fait, Louis XVI cherche surtout à tirer la couverture à lui pour éviter que l’on ne débatte trop sur la question des enlèvements d’enfants : quoi qu’il ait fait, il peut s’en justifier puisqu’on lui a fait pire.

Toutefois, le mieux étant toujours que l’on ne parle pas du tout de la question des enlèvements d’enfants, Taraval imite Ménageot en multipliant les niveaux de lecture. L’arc-en-ciel sur la droite, qui répond à la palette de l’autoportrait de Vigée Le Brun, paraît indiquer que le tableau peut se lire selon toutes les couleurs de l’arc-en-ciel et donc selon tous les points de vue politiques représentés par ces couleurs.

A première vue et sans surprise, le spectateur était surtout incité à rejeter tous les torts sur la reine et à comprendre que la femme de Noé/Marie-Antoinette, devenue stérile et rappelant la vieille femme du Coriolan d’Aubry, demandait à la femme brune/Françoise Boze, de sacrifier l’enfant que le roi avait eu avec la femme blonde/Marie-Philippine Lambriquet.

Les animaux représentés peuvent eux-mêmes faire l’objet de plusieurs interprétations. Remarquons que ce sont des éléphants que Taraval met particulièrement en valeur, les autres animaux identifiables étant des chevaux. Alors que tous les personnages sont tournés vers l’autel, Noé regarde vers le ciel et son corps est tourné vers les éléphants. Ces éléphants nous ramènent tout d’abord à Pyrrhus, qui combattait avec des éléphants de guerre. Or en 1775, Pyrrhus avait inspiré à Jollain une comparaison avec Louis XVI. Dans son Pyrrhus enfant chez Glaucias, le jeune prince était également face à un autel et faisait le même geste que Noé. Il y a donc une continuité : en dépit des apparences, Pyrrhus ne s’est pas transformé en Glaucias, il est devenu un Noé. Il a continué à combattre pour le feu sacré et c’est la raison pour laquelle on veut à présent le sacrifier comme l’agneau.

Mais les éléphants ramènent aussi évidemment à Hannibal, le Carthaginois. Vainqueur de Rome, Pyrrhus avait finalement été défait par les Carthaginois. Vus comme ceux d’Hannibal, les éléphants de Taraval seraient donc les vainqueurs du Pyrrhus de Jollain et ce serait alors pour Louis XVI, une manière de déclarer forfait. Mais on peut aussi lire que Pyrrhus s’est transformé en Hannibal. Contraint désormais de renoncer à son serment d’Hannibal, la défense du feu sacré, Louis XVI pourrait finir par se laisser prendre par les délices de Capoue et par perdre le nouveau combat qu’on l’avait forcé d’embrasser.

La présence des chevaux tend à renforcer cette interprétation. Louis XVI finit par acheter le château de Rambouillet à la fin de l’année 1783 en prétextant qu’il en avait besoin comme résidence de chasse. Toutefois, comme le montre la laiterie qu’il y fit construire, et qui est en réalité dédiée à Françoise Boze,  ce ne sont pas des chevaux qu’il avait l’intention d’y monter en priorité3.  Les délices de Rambouillet remplaceraient ainsi celles de Capoue.

Quoi qu’il en soit, et quelle que soient les grilles de lecture que l’on veuille privilégier pour ce tableau complexe de Taraval, il fallait surtout comprendre que le message martelé, c’était comme dans la lettre CXLI des Liaisons dangereuses : “Ce n’est pas ma faute”. Le peintre prenait ainsi aux mots le cercle du duc de Chartres.

  1. Pour ces différents récits, voir notamment l’article de Pierre-Antoine Fabre, “Le Sacrifice de Noé : situations, interprétations”, Storicamente, en ligne. []
  2. Un Sacrifice d’Abraham attribué à Taraval est conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille mais je n’en parlerai pas ici parce que, à mon sens, il pose problème. On ne le date pas précisément, l’attribution à Taraval n’a pas été faite avant 1869 et, objectivement, on n’y retrouve pas le style de Taraval. Ce Sacrifice d’Abraham est probablement bien postérieur au Sacrifice de Noé et est comme un complément de ce dernier. []
  3. Les noms des chevaux montés par Louis XVI, qu’il s’est amusé à répertorier, invitent aussi à envisager cette double lecture. On y trouve aussi bien la Princesse et la Dame que l’Autruche ou la Salope. Voir AN, Armoire de fer, Carton n° 6, AE/I/4/3 []

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. []
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. []
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. []
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. []
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. []
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 []
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau []

L’Andromaque de David, héritière de l’ambiguïté de Lagrenée

Au Salon de 1783, Jacques-Louis David exposa La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, un tableau illustrant une scène qui s’inscrit chronologiquement dans la suite du tableau exposé par Vien  et étudié dans le précédent billet. Cette volonté de suivre un récit chronologique avait déjà été observée, au même Salon, pour les tableaux de Jollain et Callet.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Ici, David redonne un visage à Andromaque, le visage qui avait été effacé chez Vien. Or ce n’est pas n’importe quel visage, c’est un visage inspiré par celui de Marie-Josèphe de Saxe dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, visage qui avait également inspiré Ménageot pour sa propre Andromaque.

Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère comme le duc de Berry, futur Louis XVI, les tendait vers son père. Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.

Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.

Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.

  1. Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. []

Labille-Guiard et le portrait de la nourrice

Au Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard, qui venait d’entrer à l’Académie en même temps que Vigée Le Brun, exposa sous le numéro 131 un portrait de femme allaitant, non nommée. C’est exactement le même procédé qui avait été employé par Vallayer-Coster pour son portrait de Marie-Philippine Lambriquet en 1781. Aussi, c’est faussement que ce portrait est aujourd’hui identifié avec Madame Mitoire. Il ne l’était pas au moment de sa présentation. Qui est donc alors cette femme allaitant ?

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme anonyme dit aujourd’hui portrait de Madame Mitoire, pastel sur trois feuilles de papier bleu, 1783, Getty Museum.

On constate tout d’abord que c’est une femme en chemise mais qui a une bonne raison pour cela : elle allaite. D’autre part, même en allaitant, elle a juste laissé tomber le manteau de robe. Même si on voit sa chemise, elle  porte toujours par-dessus une robe bleu céleste. le bleu protestant. Ses boucles d’oreilles en perles la relient également à Henri III. Dans ses cheveux, des roses et des fleurs blanches la renvoient du côté d’une sexualité très libre, de celles dans lesquelles on risque d’attraper une maladie vénérienne comme les fleurs blanches. En conséquence, c’est une femme qui allait des enfants mais on ne sait pas à qui sont ces enfants ? Sont-ce les siens ? Et dans ce cas, est-il possible de déterminer qui en est le père ? Est-elle une nourrice ? Mais les fleurs dans ses cheveux semblent aussi en faire une prostituée. Est-elle tout cela à la fois ? Labille-Guiard nous peint le portrait d’une protestante prude, fausse comme Henri III et qui est aussi nourrice et prostituée. Ce mélange détonnant n’est pas sans rappeler le tableau de L’Orithie de Vincent, artiste que Labille-Guiard finira par épouser.

Sur la table à ses côtés, il y a un verre de vin et un petit pain phallique qu’un enfant couvre de sa main, ce qui permet d’identifier cet enfant comme une représentation de Louis XVI qui, dans sa correspondance amoureuse, appelait sa maîtresse maman et invoquait constamment l’ivresse qu’elle lui provoquait1. En cachant le petit pain phallique, il se caractérise comme le roi qui mentait en se prétendant impuissant mais aussi comme celui qui empêchait le pain de circuler pour provoquer des émeutes, comme pendant la guerre des Farines. La nourrice et l’enfant échangent un regard amoureux qui rappelle celui des Saturnales de Callet.

En conséquence, on a l’impression que Labille-Guiard pose toutes les cartes sur la table : “Je vais vous montrer qui est vraiment la maîtresse de Louis XVI.” Elle le fait d’autant mieux que ce portrait de femme allaitant renvoie à un portrait antérieur de maîtresse royale, celui d’Agnès Sorel en Vierge allaitant de Jean Fouquet, comme le fait fort justement remarquer Karen Chernik2.

Le visage peint par Labille-Guiard diffère de celui connu pour Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Cependant, elle lui fait des yeux bleus alors que ceux de Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi, étaient bruns. Nous sommes donc face à un nouveau leurre, comme dans le cas du portrait de Lambriquet par Vallayer-Coster en 1781, qui reprend aussi le procédé de l’inversion de la couleur des yeux employé par Roslin pour son portrait caché de Catherine II.

Au-delà, Labille-Guiard s’amuse de la confusion dans laquelle Françoise Boze plonge le parti de la reine. Certes, ils ont découvert sa véritable identité, ils savent désormais qu’elle est la femme du pastelliste Joseph Boze mais bon courage pour faire gober au public qu’un roi impuissant a une maîtresse protestante qu’il appelle maman, femme de peintre, prude et prostituée, nourrice et vraie mère du dauphin.  Il ne suffit pas de connaître la vérité, il faut encore pouvoir en faire quelque chose. Et puisque le parti de la reine a songé à faire passer Louis XVI pour fou3, il ne faut pas s’étonner que les vérités qui le concernent paraissent folles elles aussi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 208-216 []
  2. Karen Chernik, “Why Adélaïde Labille-Guiard’s 1783 Portrait of a Mother Nursing Broke New Ground”, Hyperallergic, 27 juin 2021. []
  3. A plusieurs reprises mais notamment après l’affaire Guines, voir L’Intrigant, p. 138-139. []

L’autre Orithie de Vincent et les deux Marie-Antoinette de Vigée Le Brun

Dans un billet précédent, j’ai traité de L’Enlèvement d’Orithie, exposé au Salon de 1783 par François-André Vincent. Cependant, Vincent exposa au même Salon un autre Enlèvement d’Orithie, plus petit, aujourd’hui conservé dans une collection particulière selon Jean-Pierre Cuzin, auteur d’une monographie de référence sur Vincent1.

François-André Vincent, autre Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, collection particulière, Le Grenier de Clio.Le site mentionne erronément ce tableau comme étant celui de Rennes.

 

Comment expliquer la présence de ces deux tableaux dont le traitement est presque identique ?

D’une part, il faut noter que les deux tableaux suivent le modèle de la clé des Liaisons dangereuses, qui mêle des personnalités politiques et des États, le tout centré sur le duo Valmont/Louis XVI/France et Merteuil/Marie-Thérèse/Autriche. L’ouvrage avait été commandé par le parti du duc de Chartres2.

D’un côté, le grand tableau de Vincent renvoie ainsi à des personnages identifiés de la cour : Chartres et Marie-Antoinette, de l’autre, le petit tableau décline la scène sur le plan des relations diplomatiques. On a un Borée qui représente l’Angleterre (bandeau rouge) anglicane ayant une relation adultère avec l’Autriche catholique. La draperie de Borée est d’une couleur entre le bleu céleste et le lilas, par conséquent entre le protestantisme et l’adultère. Les Anglais n’appréciaient guère leur famille royale venue d’Allemagne, parce qu’ils la soupçonnaient d’avoir plus d’intérêts pour le Hanovre que pour l’Angleterre, mais ils faisaient néanmoins officieusement alliance avec Marie-Antoinette qui, en l’occurrence, n’avait absolument aucun intérêt pour l’Angleterre. Dans le tableau, cette Marie-Antoinette se couvre de bleu céleste protestant pour être mieux acceptée par l’Angleterre, et ce  dans le but de trahir la révolution d’Henri IV (jaune et blanc). Les trois nymphes qui représentent cette révolution sont désespérées de cette alliance contre nature et l’une d’elles, comme dans le grand tableau, essaye de récupérer le protestantisme en s’accrochant à la draperie bleu céleste.

Au-delà, ces deux tableaux peuvent aussi se comprendre par rapport aux attaques de Vincent contre Vigée Le Brun lors du Salon de 1783.  En effet, on se souvient que Vigée Le Brun avait successivement exposé deux tableaux de Marie-Antoinette dans une tenue différente. On explique généralement que c’est à cause du scandale provoqué par la représentation de Marie-Antoinette en chemise que Vigée Le Brun avait dû retirer son portrait et le remplacer par un autre portrait de la reine. Les deux Orithie de Vincent incitent à revoir légèrement cette version. Comme chez Vigée Le Brun, il s’agit de deux tableaux presque identiques mais dont le sens n’est pas tout à fait le même. Or, Vincent avait prévu de les exposer concomitamment au Salon dès l’origine.

On a pu régulièrement constater, au fil des pages de ce carnet, que les artistes, comme en attestent les œuvres exposées, avaient pris l’habitude de s’observer les uns les autres dans les semaines qui précédaient la préparation du Salon. Ainsi, ils pouvaient se répondre. Gageons qu’il en était de même ici pour Vincent avec les deux Vigée Le Brun. En exposant ces deux Orithie en même temps, Vincent imitait Vigée Le Brun pour indiquer au public qu’elle avait prévu d’exposer ses deux Marie-Antoinette dès le début. Il signifiait ainsi que le scandale avait été entièrement orchestré par le parti de la reine.

On comprend dès lors mieux le projet de Vigée Le Brun. L’objectif était de mettre en avant la censure exercée sur les tableaux par le roi, censure qui s’était particulièrement faite sentir lors du Salon de 1781, notamment avec le Mercure de Lagrenée le jeune. Le parti du roi a étouffé ce scandale préparé par le parti de la reine en y répondant par un scandale où seule Marie-Antoinette était partie prenante.

 

  1. Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 213-216. []

D’Aurore à Orithie, les facéties de François-André Vincent

Précédemment, j’avais traité d’Aurore qui fait enlever Céphale et du sens politique qu’il fallait donner à ce type de représentation. Au Salon de 1783, François-André Vincent, fidèle à son caractère facétieux, choisit de traiter l’opposé de ce thème : l’enlèvement d’Orithie par Borée, tout en se moquant des toiles exposées au même Salon par Élisabeth Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il faut noter qu’Orithie est une princesse athénienne, la cité commerçante. Par conséquent, en matière de symbolique, on ne peut lui supposer qu’un goût très modéré pour la révolution. Quant à Borée, c’est le vent du Nord et dans le contexte français, ce serait donc un vent froid qui souffle d’Angleterre ou des Flandres, là encore, un vent au tempérament révolutionnaire pas très affirmé. Sans compter que le vent d’hiver caractérisait Louis XV dans le tableau de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon du Louvre.

Quand on observe l’attitude des personnages, on remarque aussi que Vincent se plaît à multiplier les incohérences. D’une part, Borée semble regretter son geste alors même qu’il est en train de l’accomplir. Il regarde Orithie avec étonnement, comme s’il y avait eu erreur sur la personne et qu’il ne savait plus que faire. Un critique du temps écrira qu’il a l’air “plus furieux qu’amoureux”1. Quant à Orithie, elle n’est certes pas enchantée d’être enlevée mais elle se plaint surtout pour la forme. Au lieu de le repousser, elle lève la main au ciel (une main qui forme comme une couronne au-dessus de la tête de Borée) tout en lui offrant déjà sa poitrine dénudée. Le comique de la scène vient du fait que Borée paraît espérer qu’elle se débatte réellement, pour qu’il puisse sortir d’embarras et corriger son erreur, mais qu’elle ne le fait pas.

Cette Orithie renvoie en outre au portrait de Madame Grand/Lambriquet de Vigée Le Brun, elle en reprend la position de la tête en version inversée. De là on comprend que Vincent répond au parti de la reine en visant sa principale représentante en peinture, Vigée Le Brun. Certes, le roi ment mais la manière dont ses opposants rendent compte de ses mensonges est si absurde qu’elle montre que, eux aussi, ont bien des choses à cacher. Il pense surtout que la collusion occasionnelle entre le parti de la reine et celui du duc de Chartres est purement opportuniste et ne peut pas durer bien longtemps tant elle repose sur des fondements antagonistes à l’exception de leur commune détestation de Louis XVI.

On peut voir dans ce Borée très davidien un duc de Chartres qui se trouve devoir faire sienne la posture de Louis XV en dépit du bon sens. Sa révolution à la Cimon l’Athénien prend les traits de Marie-Antoinette, du fait de la surimposition Marie-Antoinette/Lambriquet, et cette Marie-Antoinette, quant à elle, feint d’être outrée de s’allier à Chartres alors qu’elle n’attend que ça, faute de mieux, parce que ses vrais soutiens sont bien trop rares.

La femme brune qui retient Orithie renvoie à la Françoise Boze que Vigée Le Brun avait brocardée en Paix ou en Junon. L’auteur du pamphlet sur le Salon intitulé Changez-moi cette tête le comprend très bien lorsqu’il écrit à propos d’Orithie : “Je ne l’aurais pas enlevée, et à la place de cette nymphe, je la laisserais aller2. En réalité, plus qu’à Orithie/Marie-Antoinette, c’est à son étole bleu céleste, le bleu protestant, que la nymphe Françoise s’accroche, semblant dire : “Eh, ceci est à moi ! C’est moi la protestante qui suis obligée de me cacher !” Cela sous-entend que c’est Françoise que Chartres devrait réellement soutenir, pas Marie-Antoinette. En prétendant la soutenir sous l’apparence fictive du personnage de Madame de Tourvel contre Valmont/Louis XVI, il ne faisait que l’enfermer sous son masque catholique3. La critique portait d’autant mieux venant de Vincent qu’il était lui-même issu d’une famille protestante.

A travers la prétendue esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours (qui reprend le jeu de la fausse esquisse de l’Amphitrite de Taraval), Vincent ironise aussi sur Vigée Le Brun qui donne des traits de plus en plus académiques à Marie-Antoinette. Il lui suggère, pour mieux faire encore à l’avenir, de se contenter de brosser son visage grossièrement en le laissant à l’état d’esquisse, comme ça Chartres pourrait trahir la révolution avec encore moins de scrupules. Quant au Borée de l’esquisse, il rappelle encore plus clairement l’Hiver de Lagrenée, apparence qu’il semble vouloir dissimuler derrière le corps d’Orithie.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Si tout ceci était sans doute très clair pour le duc de Chartres, pour une partie plus large du public, Vincent paraissait surtout tenter une diversion. Au lieu de s’interroger sur qui, du roi ou de la reine avait été le premier à commettre l’adultère, il faisait dévier le sujet et revenait sur les rumeurs de viol sur sa maîtresse de la part de Louis XVI. Avec une mauvaise foi assumée, Vincent s’appuyait une nouvelle fois sur le portrait de Madame Grand/Lambriquet par Vigée Le Brun. C’est l’artiste elle-même qui mettait en avant Marie-Philippine Lambriquet en tant que maîtresse de Louis XVI, une Marie-Philippine Lambriquet à laquelle on reprochait aussi d’être une femme vénale. Cependant, dans le même temps, on épiloguait sur le viol que laissait supposer la correspondance amoureuse du roi. Il fallait savoir à la fin : cette prétendue maîtresse du roi était une courtisane ou une prude ? Au lieu de reconnaître que la destinataire des lettres était une autre femme et que le roi avait eu deux maîtresses, Vincent mentait avec autant d’assurance que son maître. Il pointait les incohérences du discours porté par le parti de la reine pour nier tout simplement l’existence d’une maîtresse du roi.  

  1. Journal encyclopédique, novembre 1783, p. 160. []
  2. Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon, Paris, 1783, p. 298-299. []
  3. Voir L’Intrigant, p.213-215. []

Ménageot, Astyanax et l’enlèvement du dauphin

Au Salon de 1783, la naissance du dauphin aura incontestablement été le sujet de prédilection de Ménageot. Il l’a abordée de front dans le tableau allégorique dont il a été question dans le billet précédent, mais elle sert également de grille de lecture pour son Astyanax arraché des bras d’Andromaque sur l’ordre d’Ulysse.

Comme pour le tableau allégorique, nous en possédons l’esquisse et le tableau final, tous deux conservés au Musée des Beaux-Arts d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le livret s’attarde longuement sur la description du tableau :

“Après la prise de Troyes, les Grecs craignant qu’Astyanax, fils d’Hector, ne vengeât un jour la mort de son père, résolurent de le faire périr en le précipitant du haut d’une tour. Ulysse, chargé de le chercher, découvrit qu’Andromaque l’avait fait cacher dans le tombeau de son époux. Il l’en fait tirer, et le livre à la fureur des Grecs, malgré la douleur et les larmes de cette malheureuse mère.”

Comme pour son Léonard, on précise aussi que le tableau “est pour le roi”, comme si tout était à sa convenance dans cette toile. En réalité, une fois de plus, Ménageot a allumé un incendie qu’il était urgent d’éteindre.

Il en a souvent été question ici, au XVIIIè siècle,  les sujets sur la guerre de Troie étaient une excuse pour traiter, de manière allégorique, de l’alliance franco-autrichienne. Depuis son enfance, Louis XVI était régulièrement identifié à Télémaque, son gouverneur, La Vauguyon n’ayant pas hésité à s’appuyer généreusement sur l’ouvrage de Fénelon pour son éducation. Or si Louis XVI était Télémaque, Ulysse était en toute logique le père de Louis XVI. Ménageot nous ramènerait donc ici au temps de l’enfance du roi. Ce qui semble aller dans ce sens, c’est le fait que, comme le souligne la notice du site Utpictura18, le tableau s’inspire de l’Andromaque de Doyen datant de 1763.

Ménageot était familier des rapprochements entre les actions de Louis XVI et celles de son père puisqu’il les mettait déjà en perspective dans son Léonard. Nous n’entrerons pas ici dans les détails mais cela laisse sous-entendre que le dauphin, père de Louis XVI, aurait fait enlever un enfant à sa mère. Cependant, il existe une différence de taille entre le tableau de Doyen et celui de Ménageot. Chez Doyen, le jeune Astyanax est arraché à sa mère mais est tiré dans la direction d’Ulysse, qui désigne la muraille. Chez Ménageot, il est éloigné d’Ulysse, qui montre le lointain et non plus la muraille. Ce n’est donc plus exactement le même Ulysse que chez Doyen. Celui de Ménageot est un nouvel Ulysse, c’est Louis XVI marchant sur les pas de son père, comme il s’en réclamait lui-même dans son premier portrait par Duplessis.

D’autre part, il faut bien observer l’esquisse et le tableau final pour pouvoir les comparer. Comme dans le cas de l’Amphitrite de Taraval, il s’agit manifestement d’une fausse esquisse. Ce sont en réalité deux tableaux différents qui racontent les deux aspects de la même histoire. La scène est inversée, comme dans un miroir, la couleur du costume des deux femmes est inversée également. Ces procédés rappellent ceux utilisés avec les tableaux d’Aubry, qui traitaient de l’échange de Madame Royale avec la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet. En outre, si Ulysse montre le lointain dans les deux tableaux, le personnage vêtu de vert montre le haut dans l’un et le bas dans l’autre. On retrouve donc le double mouvement des enfants, ascendant et descendant, qui existait déjà dans l’allégorie sur la naissance du dauphin.

Sur l'”esquisse”, nous sommes dans le mouvement ascendant, face à une femme vêtue de jaune recouvert de blanc. Il s’agit donc d’une femme qui trahit mais qui tente de se faire passer pour une vestale. On remarque également que sa tête est dans la même position que celle de Madame Grand/Marie-Philippine Lambriquet dans le tableau de Vigée Le Brun. Elle porte également un diadème, comme Junon/Françoise Boze, toujours chez Vigée Le Brun. Cette esquisse présente par conséquent ce qui se passe du côté des maîtresses de Louis XVI : le roi ordonne de hisser leurs enfants vers le trône. C’est une ascension. Le prétexte de l’esquisse permet de flouter les visages et de satisfaire ainsi le roi qui ne voulait pas que l’on montre le visage de sa maîtresse.

Sur le tableau final, nous sommes du côté de Marie-Antoinette, du côté descendant. La femme a le visage tourné du côté opposé, elle est vêtue de blanc mais couverte de jaune. La vraie vestale, c’est elle. Elle est également entourée de trois femmes dont les attitudes outrageusement théâtrales indiquent qu’elles ne sont pas sincères. L’une d’elles pleure dans le châle jaune, ce sont des larmes de crocodile. On peut y voir une représentation des maîtresses de Louis XVI. C’est Marie-Philippine Lambriquet qui pleure, parce que c’est, selon ce que voulait faire croire Louis XVI, son enfant qui a remplacé le dauphin. Dans les faits, c’était plus vraisemblablement l’enfant qu’il avait eu de Françoise Boze. Celle-ci est représentée par les deux autres femmes. Elle apparaît ainsi sous sa véritable identité et sous celle de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte, sous laquelle elle s’était faite connaître à la cour. Celle qui apparaît de face, c’est Françoise Boze, dont l’attitude est assez ambiguë pour qu’on ne puisse pas distinguer si elle cherche à empêcher l’enlèvement ou à le hâter. Celle qui est de dos et à genoux, c’est Waldburg-Frohberg qui, à la demande du roi, s’était introduite dans le cercle de la reine1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 205-210. []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Roslin corrige le “Marie-Antoinette” de Vigée Le Brun

Dans la guerre que se livrèrent Roslin et Vigée Le Brun au Salon de 1783, il convient de porter attention au tableau d’une “Jeune fille s’apprêtant à orner la statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs.” par Roslin.

Dans le contexte du Salon de 1783, on peut y voir une réponse à deux tableaux exposés par Vigée Le Brun, le portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet et le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise. ainsi que sa version en robe à la française.

Tout d’abord, comme dans le portrait de Marie-Antoinette, il prend le parti contraire du portrait Grand : il place le corps du modèle vers la droite mais sa tête revient regarder le public de face. De la même manière, comme Marie-Antoinette, le modèle a réalisé une composition avec des fleurs, une guirlande et non plus un bouquet, qu’elle a puisées dans une corbeille et non plus dans un vase.

Elle porte aussi une étrange tenue : une robe blanche à l’anglaise mais à laquelle il manque les manches. Ainsi, le haut de la robe laisse penser qu’elle est en déshabillé : on voit la chemise et ses épaules sont nues. Comme si elle se rendait compte elle-même du caractère inconvenant de cette tenue, un très léger fichu rayé flotte sur ses bras. On pense au portrait de Vallayer-Coster par le même Roslin, qui montrait l’artiste en corset et chemise.

A première vue, la jeune femme fait penser aux vestales, mais quand on regarde mieux, on se rend compte qu’elle est en déshabillé et on note aussi que sa jupe et ses mules ne sont pas blanches mais couleur de rose, comme le ruban dans ses cheveux. D’autre part, cette vestale très particulière ne se dirige pas vers un autel pour entretenir le feu sacré, son geste s’apparente plutôt aux scènes d’offrande au dieu Pan. Dans le cas de Pan, il y a un paradoxe : les statues sont ithyphalliques et représentent donc la puissance sexuelles mais cette puissance sexuelle est aussi impuissante puisqu’elle est statufiée1.

Ici l’offrande est offerte à une statue de l’Amour, plus précisément à une réplique de l’Amour menaçant de Falconet, artiste qui avait travaillé pour Catherine II. Comme Pan, cet Amour est paradoxal, il est menaçant parce qu’il s’apprête à décocher une flèche mais cette flèche n’atteindra jamais personne parce qu’il s’agit d’une statue. On peut y voir une allusion au Temple de l’Amour de Trianon, ouvrage au milieu duquel trône une statue de l’Amour et que Marie-Antoinette s’était empressée de faire construire dès que, en 1777, son frère Joseph II avait sauvé son mariage avec Louis XVI. Bref, Roslin reprochait à Marie-Antoinette de vouloir rendre un culte à l’Amour seulement lorsque celui-ci était réduit à l’impuissance. Marie-Antoinette avait mis Louis XVI devant le fait accompli en faisant proclamer aux yeux de tous, à travers le Temple de l’Amour, qu’il l’aimait mais il n’avait nullement été consulté sur la question et si son mariage persistait, c’est uniquement parce que Joseph II s’était montré menaçant. 

Quant à la jeune femme, son véritable amour, c’est celui qui est représenté à gauche, dans l’ombre. Sur le portrait, on distingue un homme brun vêtu à l’espagnole et en rouge anglais. On peut aussi l’associer au tabouret recouvert de bleu marial qui se trouve en-dessous et qui est en partie dissimulé par la robe blanche. Rien à voir avec le roi de France, donc.

A travers ce tableau, Roslin montrait à Vigée Le Brun que même si elle atténuait désormais les traits caractéristiques de Marie-Antoinette, la reine restait très reconnaissable parce que ce sont ses actions qui permettaient de l’identifier. Ici, Roslin a fait le contraire de Vigée Le Brun, il n’a conservé que les traits Habsbourg, notamment le bas du visage et la lippe. Si on n’y reconnaît pas plus aisément Marie-Antoinette que dans les nouveaux Vigée Le Brun, le spectateur averti qui analysait le tableau comprenait toutefois que c’est bien la reine qui était encore le sujet du tableau.

  1. Voir par exemple la scène d’offrande à Pan offerte par Louis XV au roi Christian VII du Danemark. []

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet []

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. []

Marie-Antoinette en robe-chemise

A présent que j’ai évoqué, dans les précédents billets, l’état d’esprit qui avait guidé Élisabeth Vigée Le Brun pour le choix des tableaux qu’elle a exposés au Salon de 1783, il est temps de revenir au portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise présenté au même Salon.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie Antoinette, huile sur toile, 1783, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

J’ai déjà expliqué qu’il devait être mis en relation avec la correspondance amoureuse de Louis XVI. Vigée Le Brun a représenté Marie-Antoinette dans la tenue dans laquelle le roi demandait à sa maîtresse de l’attendre, c’est-à-dire en sous-vêtements. Ce qui connecte encore plus directement le tableau avec les maîtresses du roi, c’est la citation du portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, par Vallayer-Coster. Comme la jeune femme, la reine se tient à côté d’un vase de fleurs dont elle retire une rose. La disposition est juste inversée et, là où le vase était blanc chez Vallayer-Coster, il est bleu chez Vigée Le Brun. Des fleurs ont donc poussé à la fois dans le blanc de la révolution d’Henri IV et dans le bleu marial. Comme l’exprimait, au même Salon, le buste de Marie-Antoinette par Lecomte, la reine rappelait que, bien qu’il se soit refusé à elle pendant de longues années, elle avait bien réussi, elle aussi, à devenir la maîtresse de son mari. Elle démentait ainsi la rumeur selon laquelle les enfants qu’elle avait portés étaient issus d’un adultère.

Dans le précédent billet, on a vu d’autre part que le portrait de la reine devait se lire comme un portrait en miroir avec l’Autoportrait au chapeau de paille et que ce dernier cache en fait une représentation de Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi. Par conséquent, le portrait de la reine s’articule à la fois avec un portrait de Marie-Philippine Lambriquet et de Françoise Boze. Ce sont les trois plumes d’autruche du chapeau qui viennent le rappeler. Par homophonie, on s’amusait en effet à associer l’autruche à l’Autriche. Une plume domine les deux autres, ce qui peut symboliser la victoire de la reine sur les deux maîtresses du roi. Le geste de sortir les fleurs du vase et de les nouer ensemble revient aussi à affirmer cette victoire de la souveraine

En effet, les roses sont associées à la sexualité (on cueille la rose) et “les fleurs blanches”, c’était le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. C’est un ruban bleu céleste qui sert à lier les fleurs, ruban que l’on retrouve également sur son chapeau de paille. Il faut y voir une référence au service bleu céleste commandé par Catherine II à Sèvres. Alors que ce service avait été initialement commandé pour alimenter une caisse noire destinée à la politique secrète de Louis XVI, il avait fini par servir la politique de Marie-Antoinette quand la tsarine s’était fâchée avec le roi de France.

Par ailleurs, comme Vigée Le Brun sur son Autoportrait au chapeau de paille, la reine porte une ceinture de gaze jaune qui est rayée. Elle peut être rapprochée à la fois du pouf rayé du portrait de la comtesse de Provence et du voile et de la robe jaunes de Junon. Il faut comprendre que si l’on accusait Marie-Antoinette de trahison, cette trahison n’était que très légère (le jaune est presque transparent), et s’il fallait même être parfaitement honnête, c’était une blague que d’oser placer la trahison de son côté (les rayures de la bouffonnerie) alors que c’était le roi qui avait des liaisons adultères.

Enfin, il faut noter une nette différence dans la représentation du visage de la reine par rapport au portrait que l’artiste avait réalisé en 1778. Tous les traits caractéristiques de la reine sont atténués si bien que les Mémoires secrets ont pu écrire de ce tableau : « il intéresse même ceux qui, au premier coup d’œil, n’y reconnaîtraient point la reine1. » Ce sont à nouveau les maîtresses du roi qui peuvent éclairer ce mystère, et plus particulièrement le portrait de Marie-Philippine Lambriquet, dit portrait de Marie-Antoinette, conservé au musée Saint-Loup de Troyes. Comme je l’ai expliqué dans un précédent billet, on y voit la première maîtresse du roi représentée sous les atours de Marie-Antoinette, manière de signifier qu’elle était la deuxième reine. Par la suite, vraisemblablement pour empêcher de nouvelles supercheries de ce genre, Vigée Le Brun a adouci les traits de la reine sur les portraits suivants.

  1. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 10. []

Vigée Le Brun : un “autoportrait” en Françoise Boze

Au Salon de 1783, outre les tableaux déjà mentionnés dans les précédents billets, Élisabeth Vigée Le Brun exposa un autoportrait, présenté dans le livret du Salon en tant que “Portrait de Mme Lebrun, peint par elle-même”. On l’appelle aujourd’hui l'”autoportrait au chapeau de paille” pour le distinguer des autoportraits ultérieurs. En effet, le visage semble bien être celui de l’artiste et elle tient, en outre, une palette de peinture.

Élisabeth Vigée Le Brun, autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile, daté 1782, National Gallery de Londres.

Par conséquent, pas de doute : nous sommes face à un autoportrait d’Élisabeth  Vigée Le Brun et nous pourrions nous arrêter là. Cependant, c’est aller un peu vite en besogne et c’est surtout oublier l’objectif que s’était fixé l’artiste, objectif décrit dans les précédents billets : reprendre tous les stratagèmes employés par les artistes au service de Louis XVI pour pouvoir les retourner contre le roi et servir la reine. Ce contexte doit inciter à être attentif à tous les éléments du portrait.

Par exemple, il serait illogique de considérer cet autoportrait sans tenir compte du scandale provoqué par le portrait de la reine en robe-chemise exposé au même Salon. La reine et la comtesse de Provence ont été exposées dans cette tenue mais l’artiste elle-même a fait ce choix pour son autoportrait, avec la différence, toutefois, que la chemise est d’une couleur lilas rosé, sorte de mélange de la rose et du lilas. Seul le col et le bout des manches sont blancs. Or la rose et le lilas, on l’a notamment rappelé à propos du tableau de la Paix et de l’Abondance, étaient associés aux maîtresses du roi en raison de la chanson sur l’adultère évoquant ces deux fleurs. Dans ce dernier tableau, c’est la Paix qui est vêtue de lilas, et cette Paix, on l’a dit, représentait Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi. Vigée Le Brun se trouve donc ici associée à la figure de la Paix et, par conséquent, à Françoise Boze. Cependant, l’autoportrait reprend aussi des éléments du portrait de la reine : le chapeau de paille et la ceinture rayée jaune. Vigée Le Brun est donc aussi associée à la reine. Elle prête en fait ses traits à celle qu’elle considère comme la véritable reine adultère : Françoise Boze.  Elle est reine parce que c’est elle qui a pris la place de la véritable reine et parce que c’est avec elle que Louis XVI gouverne. C’est aussi elle qui joue les Junon dans La Ceinture de Vénus, et c’est cette Junon qui porte un diadème. Le portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise et l’autoportrait au chapeau de paille sont donc des portraits en miroir. Ils doivent se lire l’un par rapport à l’autre. Si Vigée Le Brun prête ses traits à la maîtresse du roi, c’est tout simplement parce que ce dernier ne voulait pas qu’on la représente. Il faisait modifier ou altérer les tableaux qui la montraient.

D’un côté, elle a représenté Marie-Antoinette, la véritable vestale, la reine faussement accusée d’adultère et de l’autre, sous ses propres traits, elle a représenté Françoise Boze, la maîtresse du roi devenue reine de fait.

Si cette dernière porte un chapeau de paille identique à celui de Marie-Antoinette, il présente toutefois des ornements différents et cela en change tout le sens. Au lieu d’un ruban bleu céleste, on y voit des fleurs : des fleurs blanches, évoquant les maladies vénériennes, et comme chez la figure de l’Abondance, des bleuets et des pavots. Ici les bleuets, censés soigner les maladies des yeux, prennent une connotation d’autant plus ironiques qu’ils apparaissent sur une représentation de la maîtresse du roi prenant les traits de Vigée Le Brun : puisque le roi avait manifestement du mal à distinguer le bleu du vert depuis le Salon de 1779 et la polémique sur le bleu et le vert, il ne se formaliserait certainement pas du fait que sa maîtresse ne soit pas très ressemblante sur le portrait. Après tout, peut-être que le problème venait de sa vue, peut-être y voyait-il si mal qu’il avait tout simplement pris Françoise Boze pour Marie-Antoinette et que c’est donc en toute bonne foi qu’il niait absolument être un mari adultère. Au fond, dans sa correspondance amoureuse, il semble plus se préoccuper de la poitrine de sa maîtresse que de son visage. Tout cet imbroglio pourrait n’être qu’une méprise engendrée par une mauvaise vue. Et dire qu’il suffirait de quelques décoctions de bleuets pour remédier à la situation !

Les pavots, quant à eux, renvoient aux narcotiques et au rouge de l’uniforme anglais. Ils font référence au rôle politique que venait de jouer Françoise dans la guerre d’Indépendance américaine. Elle s’était rendue à Bruxelles d’où elle avait négocié un prêt auprès de la banque anglaise Bourdieu et Chollet. Pour cela, elle avait prétendu être envoyée par le gouvernement français qui voulait hâter la paix avec l’Angleterre. En réalité, ce n’était que paroles en l’air puisqu’il s’agissait d’un prêt pour la politique secrète de Louis XVI, dont l’objectif était alors de corrompre les parlementaires britanniques afin d’obtenir la paix mais à ses conditions à lui.

La plume d’autruche, représentant l’Autriche par homophonie, va dans le même sens. Françoise s’était présentée aux banquiers comme soutenant le parti de la reine.

Cela explique sans doute le choix du chapeau et la référence à la peinture flamande, la femme au chapeau de Rubens en particulier, comme on l’a souvent signalé. Françoise était allée en Flandres pour y jouer un rôle d’espionne au service de Louis XVI, tout comme Rubens avait lui-même était employé pour des missions diplomatiques.

Se référer au peintre Rubens alors que c’est également une artiste peintre qui prêtait ses traits à Françoise, c’était aussi un élément particulièrement dérangeant pour le roi. Jusque-là, il pensait que la véritable identité de sa maîtresse avait été préservée : elle s’était fait connaître à la cour en tant que Françoise de Waldburg-Frohberg, épouse de Stanislas Dupont de La Motte. Or, Françoise était la femme du peintre Joseph Boze et Vigée Le Brun laissait entrevoir à Louis XVI que la chose était désormais connue.

L’allusion à Rubens renvoyait aussi à des questions religieuses. Le père du peintre avait en effet abjuré le protestantisme. Rubens était donc un catholique de fraîche date. Là encore, cela pouvait indiquer que l’on avait des informations sur la famille et l’identité de Françoise, qui était née dans les Cévennes dans une famille qui avait également abjuré le protestantisme. L’étole noire et les boucles d’oreilles en perles renforçaient les soupçons concernant ce dernier point dans la mesure où elles renvoyaient à Henri III et à son rapport trouble avec le catholicisme.

Les couleurs représentées sur la palette sont elles-mêmes un élément à ne pas négliger. On a, d’une part, au second plan, un amas de noir et un amas de rouge mélangés à du blanc. On peut y voir un rappel de l’usage de ces couleurs dans le portrait du duc de Chartres par Lépicié : le rouge de l’Angleterre et le noir de l’Église sont mêlés au blanc d’Henri IV. Bref, Françoise aurait appliqué les méthodes que Louis XVI reprochaient à son cousin Chartres.

Les couleurs du premier plan confirment cette interprétation puisque l’on passe du blanc à un jaune de la trahison de plus en plus intense avant de passer à un rouge qui se transforme en noir.

Le jaune de la trahison se retrouve également dans la ceinture rayée, identique à celle que porte Marie-Antoinette dans le portrait en chemise. Si portée sur du blanc, chez la reine, elle indiquait que c’était une folie de la considérer comme une reine qui trahirait en commettant l’adultère, c’est l’inverse chez Françoise, qui la porte sur du lilas rosé. La folie, c’est d’avoir cru qu’elle était une vierge effarouchée par les avances du roi alors que, depuis son mariage avec Joseph Boze, elle avait toujours eu des amants et qu’elle multipliait les fausses liaisons pour le besoin de ses activités d’espionnage.

On remarque enfin que le chapeau, comme dans le tableau de Rubens, fait porter une ombre sur le visage du modèle, ombre que l’on ne retrouve pas dans le portrait de Marie-Antoinette. Françoise, comme le roi, agissait dans l’ombre et on ne connaissait même pas son visage. La seule à agir à visage découvert, c’était la reine.