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Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

La princesse de Lamballe ou Françoise Boze ?

A présent qu’ont été abordées, dans les précédents billets, les principales problématiques auxquelles Louis XVI eut à faire face au Salon de 1781, il est temps d’en venir à un portrait mystérieux qui semble être la suite des péripéties déjà évoquées.

Le musée de la Cour d’or de Metz possède un portrait dit de la princesse de Lamballe qui est attribué à Duplessis, le peintre du roi.

Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la princesse de Lamballe, huile sur toile, date inconnue, vraisemblablement vers 1781, Musée de la Cour d’or de Metz, Wikimedia Commons.

Tout d’abord, c’est un portrait pour le moins osé puisqu’on y voit une femme en chemise, donc en sous-vêtements, uniquement recouverte d’un corset qui découvre en outre ses tétons. On comprend mal pourquoi la princesse de Lamballe aurait voulu être représentée de la sorte. En revanche, on sait bien que les tétons dénudés sont devenus, sous le règne de Louis XVI, un signe distinctif de la représentation de Françoise Boze. C’est donc plutôt de ce côté qu’il faudrait s’orienter.

On remarque d’autres parts de multiples points communs avec le portrait Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster. On y retrouve notamment la référence à la chanson évoquant l’infidélité masculine à travers la rose et le lilas : la jeune femme porte un corset lilas et elle tient des roses dans la main. Sur les deux portraits, les femmes ont un ruban dans les cheveux et, ce que je n’avais pas fait remarquer jusqu’à présent, elles portent des créoles, bijou qui faisait référence aux esclaves. On peut y voir une allusion à l’opéra Émilie ou la belle esclave qui, en 1781, avait été la première œuvre à utiliser la correspondance amoureuse du roi.

Notons par ailleurs que la jeune femme tient aussi des fleurs blanches, ce qui est le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. Cela tend à présenter le modèle comme une prostituée. On peut y voir une autre référence à la correspondance amoureuse du roi  : quand il évoquait la prostituée Rahab mentionnée par saint Paul.

 En reprenant les codes du portrait Auguié/Lambriquet mais avec un autre visage, ce portrait semble vouloir corriger le portrait Auguié/Lambriquet. Et puisque le premier portrait montrait la première maîtresse du roi, il serait logique que celui-ci montre sa seconde maîtresse, Françoise Boze. Nous aurions donc cette fois un portrait Lamballe/Boze.

On peut également mettre ce tableau en relation avec le tableau d’une inconnue, conservé à Caen et attribué à Vigée Le Brun. On remarque que les deux modèles prennent exactement la même pose.

Bien qu’il soit attribué à Vigée Le Brun, on ne peut manquer de remarquer que ce tableau jure avec les autres productions, très léchées, de l’artiste. Même en le comparant aux productions des années 1770, comme le portrait de sa mère. Le plus proche serait sans doute le portrait de Marie-Louise de Robien et là encore, on remarque dans le portrait Robien un jeu bien plus subtil sur les tissus et leurs reflets que dans le portrait de Caen. En revanche, il y a une certaine ressemblance entre le modèle du portrait Auguié/Lambriquet et le modèle de Caen. Il pourrait donc à nouveau s’agir d’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la jeune femme étant juste plus ronde sur le portrait Auguié/Lambriquet. Ce qui tend à le confirmer, c’est précisément que le portrait Lamballe/Boze cite exactement le portrait de Caen. Il y a nécessairement un lien à établir entre les deux à travers cette citation.

Si ce tableau ne ressemble pas à une œuvre de Vigée Le Brun, c’est probablement qu’elle ne l’a en réalité pas peinte. Elle n’avait au demeurant aucune raison de peindre Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Celui qui y avait intérêt, c’est Louis XVI, puisqu’il voulait faire croire que c’est sa femme qui l’avait encouragé à entretenir une relation avec elle. Aussi, j’aurais tendance à penser que nous sommes face à un faux Vigée Le Brun peint à la demande de Louis XVI. La coiffure tendrait à laisser penser à un portrait de la fin des années 1770. C’est possible. Cela pourrait correspondre au début de la liaison du roi avec sa maîtresse. Toutefois, il n’est pas impossible que, comme le Hercule et Omphale de Lagrenée faussement daté 1776, il s’agisse d’un portrait postérieur à 1781 mais réalisé dans le style des années 1770, le format ovale tendrait à plaider en ce sens, et peut-être aussi la couronne de fleurs, qui fait penser au Mercure de Lagrenée le jeune.

Mais si le tableau de Caen n’est qu’un faux Vigée Le Brun, que faut-il penser du Duplessis de Metz ? Ce n’est probablement pas plus un Duplessis que le tableau de Caen n’est un Vigée Le Brun. C’est simplement une réponse au faux Vigée Le Brun. Cette dernière était le peintre de la reine, Duplessis était le peintre du roi, c’était œil pour œil, dent pour dent, faux contre faux. Dans les faits, il est bien probable que le tableau de Caen soit un Duplessis dans le genre de Vigée Le Brun , et celui de Metz, un Vigée Le Brun dans le genre de Duplessis.

Quand Marie-Philippine Lambriquet sert de leurre

Depuis le début de son règne, Louis XVI n’a pas cessé de mentir à la cour concernant l’état de ses relations matrimoniales et amoureuses. C’est ce dont témoignent notamment les tableaux étudiés dans les derniers billets de ce carnet. Jusqu’en 1781, on pourrait à peu près résumer ses dénégations de cette manière :

  1. Je suis impuissant.
  2. Ma femme a des amants, dont mon frère Artois.
  3. Si ma femme n’a pas d’enfant malgré ses amants, c’est qu’elle doit être stérile.
  4. Louise Contat est ma maîtresse.
  5. Louise Contat est la maîtresse de mon frère Artois.
  6. Ma vraie maîtresse est Marie-Philippine Lambriquet.
  7. C’est ma femme qui m’a poussé dans ses bras.
  8. C’est mon frère Artois qui est le père du dauphin.
  9. La dauphin est le fils d’Artois et de Lambriquet.
  10. Le dauphin est mon fils avec Lambriquet et pas avec une autre femme.

Ses explications étaient toujours plus embrouillées à mesure qu’on le démasquait si bien qu’à la fin, il était difficile de savoir ce qu’il voulait vraiment faire croire, mais une chose était certaine : il mentait constamment. Ces mensonges continuels font que les portraits des maîtresses de Louis XVI ont une histoire tourmentée. Ils sont d’autre part généralement mal identifiés de nos jours car, aux mensonges de Louis XVI, a succédé la volonté d’effacer ses maîtresses de l’histoire. Avec les tableaux, cela s’effectue très simplement : il suffit de porter sur le tableau ou sur le cadre une fausse identification. On l’a vu pour les portraits du château de Sychrov, avec une inscription sur la toile elle-même, ou avec le Laïs de Lagrenée, avec une fausse plaque de titre portée sur le cadre. Au demeurant, le portrait de la femme en robe blanche de Sychrov pourrait bien être un portrait de Marie-Philippine Lambriquet.

Au Salon de 1781, la priorité de Louis XVI était de dissimuler le fait que sa nouvelle maîtresse était Françoise Boze. Pour cela, il voulait faire croire qu’il était retourné avec Marie-Philippine Lambriquet. Dans ce but, il devait attirer l’attention du public averti sur Lambriquet, faire croire que c’est de ce côté-là que se trouvait une énigme à résoudre.

Revenons tout d’abord au Salon de 1777. Hugues Taraval y avait exposé un Triomphe d’Amphitrite qui mettait manifestement en scène Marie-Philippine Lambriquet en Amphitrite. Dans ce billet, je laissais ouverte la possibilité que ça soit une esquisse, et non pas le tableau du Louvre, qui ait finalement été exposé au Salon, parce que des commentateurs l’ont vu comme une esquisse. Néanmoins, les généreuses dimensions données dans le livret : 10 pieds de haut sur 7 de large, ne correspondent pas à celles d’une esquisse, et ne correspondent par exemple pas aux dimensions du tableau vendu chez Beaussant Lefèvre en 2002 qui aurait pu être la possible esquisse.

Que faut-il en penser ?

Je crois, pour ma part, que c’est bien le tableau du Louvre qui a été exposé en 1777  mais par la suite, en suivant le principe de la queue du chien d’Alcibiade, le roi a voulu laisser penser que c’était une esquisse qui avait été montrée. Le commentateur qui évoque l’esquisse écrit en effet dans une annexe des Mémoires secrets (p. 247), publication pilotée en sous-main par le roi1, qui ne fut en outre publiée qu’en 1780. C’est avec ce commentaire que s’est ouvert le piège Lambriquet. Les visiteurs avertis du Salon de 1777, qui avaient vu une Amphitrite avec le visage de Lambriquet, devaient se demander pourquoi les Mémoires secrets essayaient désormais de cacher qu’il s’agissait du visage de la maîtresse du roi. Dès lors, ils pouvaient dire à leurs connaissances : “Je vous assure que c’était bien une représentation de la maîtresse du roi”. Et tout le monde de rechercher le tableau de l’Amphitrite/Lambriquet plutôt que de s’interroger sur Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi qui devait rester inconnue du public. On peut donc supposer que la pseudo-esquisse, peut-être le tableau de la vente Beaussant Lefèvre donc, fut dès lors la seule visible.  Elle permettait d’entretenir le mystère. De là, l’esquisse a probablement été réalisée après le tableau, juste dans le but d’égarer le public.

C’est le Salon de 1781 qui semble confirmer cette hypothèse. En effet, dans les tableaux qu’il consacre aux amours du roi, Lagrenée l’aîné prend bien soin de représenter toujours la même femme, mais c’est une femme très académique, sans traits distinctifs. Le public était frustré parce qu’il voyait bien que ce n’était pas le visage de Lambriquet qu’il avait pu voir dans L’Amphitrite de Taraval en 1777.

Cependant, ce public frustré avait d’autres œuvres à sa disposition pour satisfaire sa curiosité. Tout d’abord, Taraval exposa un nouveau Triomphe d’Amphitrite. Il s’agit manifestement de celui qui est aujourd’hui conservé  au Mead Art Museum.

Dans ce tableau, on retrouve le visage de Marie-Philippine Lambriquet de 1777. Ce faisant, Taraval jouait à celui qui avait changé de camp. Lassé d’être assailli de demandes pour voir sa véritable Amphitrite de 1777, il avait fini par la refaire pour le Salon de 1781. Ses autres tableaux présentés au Salon faisaient mine de s’opposer à Louis XVI, à l’instar de son esquisse pour une représentation du coup d’État de Gustave III le 19 août 1772. En présentant une esquisse, il revenait incidemment sur le problème de l’Amphitrite et en montrant le coup d’État de Gustave III alors qu’il était théoriquement un peintre au service de Louis XVI, il révélait au grand jour le soutien de Louis XVI à Gustave III, fait qui avait valu au roi de se brouiller avec Catherine II, comme on l’a vu ici. Cependant, le soutien de Louis XVI à Gustave III n’était plus vraiment un secret en 1781, le mal n’était donc pas bien grand. Tout cela n’était qu’un leurre destiné à conforter le public dans l’idée que Taraval était passé du côté autrichien. Louis XVI était un grand adepte des leurres.

Un autre peintre joua un rôle similaire à celui de Taraval, c’est Anne Vallayer-Coster. En tant que femme, elle s’inscrivait dans le sillage d’Élisabeth Vigée Le Brun, si bien qu’il lui était plus aisé de laisser penser qu’elle était, elle aussi, un soutien du parti autrichien de la cour.

Au Salon de 1781, elle exposa notamment le portrait d’une femme dont le nom est resté secret : “Portrait de Madame ** arrangeant des fleurs dans un vase.” Il s’agit vraisemblablement de ce portrait, aujourd’hui connu comme représentant Madame Auguié, femme de chambre de Marie-Antoinette, à la faveur d’une plaque apposée sur le cadre.

On y retrouve les codes du parti autrichien exploités par Vigée Le Brun2. Elle tient une rose de la main gauche, qui répond à celle que Marie-Antoinette tenait dans la main droite dans son portrait en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. Elle répond encore à ce même portrait à travers les passementeries sur son corsage qui font écho aux passementeries de la jupe de Marie-Antoinette, allusion au fait que Louis XVI demandait à sa maîtresse de l’attendre en faisant tomber la barrière que constituait le corset. Le ruban dans les cheveux se réfère quant à lui au ruban que Louis XVI avait pris à sa maîtresse3

Vallayer-Coster répond toujours à ce même portrait en reprenant le code du bouquet de fleurs, par lequel Vigée Le Brun se référait à l’infidélité du roi, et en déclinant la chanson “La rose et le lilas”, sur le thème de l’infidélité, à travers les roses du bouquet et la couleur lilas de la robe. Autour du cou, la jeune femme porte un médaillon ovale qui intrigue, parce qu’on ne sait pas qui il représente, mais qui vient redoubler le format ovale du tableau, rappel des pratiques de Lagrenée le jeune. Le public pouvait se rincer l’œil, on lui donnait le loisir de contempler un vrai portrait de la supposée maîtresse du roi, celle à qui il aurait adressé la fameuse correspondance amoureuse dont on parlait tant.

Marie-Antoinette répliqua à cette facétie en 1783 à travers son portrait en buste par Félix Lecomte.

Félix Lecomte, buste de Marie-Antoinette, marbre, 1783, château de Versailles, RMN.

En reprenant le ruban, la rose et le lilas dans les cheveux, les passementeries et le médaillon autour du cou, elle réaffirmait qu’elle aussi, elle était la maîtresse de son mari et qu’il lui avait bien fait des enfants. D’autre part, en choisissant d’être statufiée, elle montrait son impuissance politique face au roi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 134 []
  2. Voir notamment ces billets : 1, 2. []
  3. Voir ce billet et L’Intrigant, p. 218, 229. []

Louis XVI statufié

Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.

Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.

La première fois que Lagrenée a représenté Pygmalion, c’était pour le Salon de 1773, dans un tableau intitulé : Pygmalion amoureux de sa statue, Vénus l’anime. Il a réitéré pour le Salon de 1777 avec Pygmalion dont Vénus anime la statue. Il s’agirait de la toile actuellement conservée à Helsinki.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.

1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.

En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.

Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.

C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.

Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Elle n’a pas  besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.

On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.

Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.

C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.

Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.

Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.

On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.

Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?

  1. On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné  : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence à Sandoz  jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 82 et ce billet. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 85-92. []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (4)

Afin de clore cette série sur le rapport de Marie-Antoinette à la mode (voir les billets : 1, 2 et 3), abordons le tableau qui exprime sans doute le mieux ce que la reine attendait de la mode : le portrait avec ses enfants achevé par Vigée Le Brun  en 1787.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette et ses enfants, 1787, huile sur toile, conservée, Château de Versailles.

 

Il est nécessaire de le recontextualiser pour bien le comprendre. Comme je l’explique dans L’Intrigant, c’est Louis XVI, coincé dans un mariage autrichien qu’il n’avait jamais voulu, qui a monté l’Affaire du collier de la reine contre Marie-Antoinette, dans l’espoir de pouvoir obtenir enfin la répudiation de sa femme. Néanmoins, les choses ne se sont pas déroulées aussi facilement que prévu. Il y avait des éléments à charge contre le roi et le baron de Breteuil menaçait de les utiliser. C’est dans ce contexte que peut s’expliquer la commande de ce tableau, le 12 septembre 1785, à la Direction des Bâtiments du roi. Nous étions un mois après l’éclatement de l’affaire et, dans un souci d’apaisement, Louis XVI a pu consentir à faire financer un tableau de sa femme qui la présenterait sous un jour flatteur.

Mais qu’est-ce qui, selon Marie-Antoinette, était susceptible de la flatter ?

J’en avais déjà dit quelques mots dans ce  billet. J’expliquais qu’il s’agissait notamment de répondre au tableau de Wertmüller qui la montrait en mauvaise mère couverte de bijoux. Ce que l’on constate, c’est que lorsque Marie-Antoinette choisit comment elle souhaite être idéalement représentée, elle ne cherche pas à se montrer sous le jour d’une icône de mode. Bien au contraire, elle prend Marie Leszczynska pour modèle. Elle veut être représentée en bonne reine, modeste et maternelle. Elle fait preuve de simplicité dans la mesure où elle rejette le grand habit qui avait été d’usage pour les représentations royales jusqu’à Marie Leszczynska, mais cette simplicité ne va pas jusqu’à adopter un vêtement populaire. Elle se montre en bourgeoise conservatrice : c’est l’équivalent du serre-tête, jupe plissée.

Par conséquent, celle qui avait réellement révolutionné la représentation de la reine de France, c’était Marie Leszczynska avec son portrait en robe rouge par Nattier en 17481.

Jean-Marc Nattier, Marie Leszczynska, huile sur toile, 1748, Château de Versailles.

 

Ce portrait, devenu iconique puisque Marie Leszczynska refusa par la suite d’être représentée d’une autre manière, la montrait en bourgeoise pudique, en reine simple renonçant à l’apparat de la cour. C’est devenu l’image de la bonne reine et c’est à ça que Marie-Antoinette voulait ressembler.

Exit donc la fashion victim. Marie-Antoinette n’avait quasiment aucun intérêt pour la mode, elle ne faisait que subir cette image imposée par son mari pour mieux la discréditer en la faisant passer pour une femme futile et dépensière. De la même manière, on peut dire au revoir à la Marie-Antoinette rebelle et insoumise. Celle qui a révolutionné l’image de la reine de France, c’était Marie Leszczynska. Marie-Antoinette n’était qu’une suiveuse qui rêvait de se faire discrète, pour que l’opprobre cesse de  s’abattre sur elle, et qui n’avait pas de plus cher désir que de sauver la monarchie de ce qu’elle considérait être la folie révolutionnaire de Louis XVI.

  1. Jennifer Grant Germann l’explique fort bien et en donne une excellente analyse dans Picturing Marie Leszczynska, Representing Queenship in Eighteenth-Century France, Farnham, Ashgate, 2015. []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (3)

Poursuivons notre exploration du rapport à la mode de Marie-Antoinette commencé à travers ces deux billets : 1, 2.

On le sait, le portrait en robe-chemise évoqué dans le précédent billet a fait scandale. Cependant, jusqu’à présente, les véritables raisons du scandale n’ont pas été bien saisies parce qu’il nous manquait un élément de taille : la connaissance de Françoise Boze, la maîtresse du roi, et de leur correspondance amoureuse. Ainsi, même Mary D. Sheriff, qui a écrit un article de référence sur ce portrait, n’a pas pu l’analyser complètement1.

Le problème c’est que Louis XVI ne voulait pas exposer publiquement les raisons pour lesquelles il le trouvait scandaleux : il ne voulait pas que l’on parle de sa maîtresse. En effet, il soignait son image de roi vertueux, sur laquelle reposait une partie de sa popularité. C’est Marie-Antoinette qu’il fallait discréditer par une réputation de légèreté, lui devait être épargné. Par ailleurs, en exposant sa maîtresse, il risquait de la rendre aussi impopulaire aux yeux du public qu’avaient pu l’être les maîtresses de Louis XV. Encore une fois, c’est Marie-Antoinette qui devait être impopulaire, pas Françoise Boze.

Or, les pamphlets sur le Salon ne manquaient pas de faire allusion aux amours de Louis XVI d’une manière que l’on entendait fort bien à la cour, même si elle restait cryptique pour la majeure partie du public.

Ainsi, dans La Morte de trois mille ans au Salon de 1783 :

“elle trouva le fier Achille un peu trop familier, de paraître nu devant des dames, quoique ce fût un usage antique ; il tire son épée, sans doute pour faire peur à ceux qui blâmeraient sa nudité ; au reste son attitude plaît ; et les dames qui paraissaient en chemise devant le public, ne pouvaient pas trop critiquer son ajustement ; le leur contrastait avec la noble simplicité qui faisait la parure de la belle Grecque.”

La Morte de trois mille ans au Salon de 1783, p. 6.

La guerre de Troie, nous l’avons déjà expliqué ici, était une manière d’évoquer l’alliance franco-autrichienne. Voir par exemple cet article sur David ou cet autre sur le Jugement de Pâris. En conséquence, cet Achille nu renvoyait aussi à Louis XVI qui ne tirait son épée, symbole phallique, que devant “les dames en chemise”. C’est bien le message que portrait le portrait de Vigée Le Brun, comme nous l’avons expliqué dans le billet précédent. Notons que ce pamphlet ne précise pas quelles sont les dames en question, qu’il parle du portrait de la reine sans le décrire et qu’il vise donc surtout à rendre Achille/Louis XVI mal à l’aise sans porter atteinte à Marie-Antoinette.

Un autre pamphlet allait encore plus loin puisqu’il détachait complètement la robe-chemise de l’image de Marie-Antoinette en mettant en scène une marquise qui visitait le salon “en chemise”. Or Françoise, dans le cadre de ses activités à la cour, avait usurpé plusieurs titres, étant tour à tour comtesse ou marquise.

Ainsi, les textes contemporains se focalisaient bien sur la question de la chemise comme sous-vêtement et, par conséquent, sur les demandes que le roi faisait à sa maîtresse dans le cadre de sa correspondance amoureuse. Ce n’est apparemment que plus tard, alors que l’historiographie avait complètement invisibilisé Françoise Boze, que l’on mit en avant d’autres explications pour justifier le scandale provoqué par ce tableau. Il en va ainsi des reproches que l’on aurait adressé à la reine de vouloir ruiner les soyeux de Lyon. Ainsi, si l’on prend l’article d’Henri Bouchot, publié sous la IIIè République, en 1887, il cite Momus au Sallon en occultant totalement le personnage de la Marquise en chemise et cite une critique, qu’il attribue à un contemporaine inconnu : “La France sous les traits de l’Autriche réduite à se couvrir d’une panne”, sans en donner la source. Voilà qui paraît bien suspect2.

Pour toutes ces raisons, Louis XVI ne souhaitait pas que le portrait en robe-chemise continue à alimenter les moqueries et qu’il puisse attirer plus longtemps l’attention sur cette tenue et sa véritable signification. De la même manière, Marie-Antoinette n’avait pas intérêt à laisser répandre des rumeurs qui prétendaient qu’elle acceptait de poser en tenue indécente. Le portrait fut donc remplacé par un autre similaire mais montrant la reine dans une classique robe à la française en soie. La critiques à l’encontre de Louis XVI persistait toutefois à travers les roses que la reine continuait à tenir prisonnières. Le remplacement du tableau pouvait ainsi être lu comme un nouvel acte de tyrannie du roi.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles.

Pour autant, la polémique ne se tarit pas d’elle-même. Ainsi, en décembre 1783, la correspondance de Grimm, l’informateur de Catherine II qui, à ce moment-là, était en froid avec Louis XVI, s’en faisait à nouveau l’écho :

“On avait d’abord distingué parmi les portraits de cette aimable artiste, celui de la reine en lévite ; mais le public ayant paru désapprouver ce costume peu digne de Sa Majesté, l’on s’est pressé de lui en substituer un autre avec un habillement plus analogue à la dignité du trône.”

Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Tourneux, 1880, t. XIII, p. 441-442.

Encore une fois, à mots couverts, Grimm se moquait du roi. Il lui reprochait d’être indigne du trône car il voulait remplacer la reine par une femme à laquelle il demandait lui-même de s’habiller de manière indécente et peu majestueuse.

Pour tenter d’enrayer la machine, Louis XVI fit notamment interdire l’importation de mousseline étrangère. De la même manière, ce type de robe ne fut pas promu comme article à la mode immédiatement. Sheriff note que ce n’est qu’à partir de 1786 que la robe-chemise fit son entrée dans le journal de mode, Le Cabinet des modes. Enfin, le roi s’appuya aussi sur Les Mémoires secrets, publication qu’il patronnait en sous-main pour essayer de diluer la polémique. On y lit ainsi :

“Les deux princesses [la reine et la comtesse de Provence] sont en chemise, costume imaginé depuis peu par les femmes. Bien des gens ont trouvé déplacé qu’on offrît au public ces augustes personnages sous un vêtement réservé pour l’intérieur de leur palais. Il est à présumer que l’auteur y a été autorisé et n’aurait pas pris d’elle-même une pareille liberté.”

On trouve en note : “Depuis que ceci est écrit [prétendument le 25 août 1783], on a fait sentir apparemment l’indécence de ce costume, surtout pour la reine, et il est venu des ordres supérieurs de retirer le tableau.”

Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, première lettre sur le salon de 1783, p. 9-10.

On voit que Les Mémoires secrets prennent soin d’associer la reine et la comtesse de Provence. Si ce qu’on y trouvait passait pour être l’impression de nouvelles à la main qui avaient circulé sous le manteau, en réalité, il s’agissait surtout d’une publication qui paraissait un bon moment après les faits mentionnés. Ici nous sommes face à une publication de 1784 qui traite du salon de 1783. Or Jusque-là, personne n’avait décrit le costume de la comtesse de Provence dans son portrait au salon. Il ne semble pas avoir créé de scandale, contrairement à celui de la reine. Dès lors, on peut se demander si le portrait de la comtesse de Provence en chemise était bien celui du salon ou bien s’il a été réalisé a posteriori pour contribuer à éteindre la polémique autour du portrait de la reine. Les Souvenirs de Vigée Le Brun, souvent cités, ne peuvent nous aider sur ce point car ils reflètent avant tout les problématiques qui agitaient la société au moment de leur publication, c’est-à-dire entre 1835 et 1837, un moment où l’on s’efforçait de donner une lecture consensuelle de la Révolution française, et d’évacuer l’influence politique de Françoise Boze, à coups de publications pseudo-historiques ou de prétendus mémoires authentiques.

Élisabeth Vigée Le Brun, la comtesse de Provence, huile sur toile, vers 1783, Musée Bertrand de Châteauroux.

 

Les Mémoires secrets s’efforcent également de souligner le rôle moteur de Marie-Antoinette dans l’affaire. C’est elle qui aurait encouragé Vigée Le Brun à la représenter de cette manière, et qui aurait, on le laisse supposer, profité de l’ingénuité de la comtesse de Provence pour l’inciter à la suivre dans cette voie périlleuse.

A suivre…

  1. Mary. D. Sheriff, The portrait of the queen Elisabeth Vigée-Lebrun’s Marie-Antoinette en chemise’, Reclaiming the Female Agency: Feminist Art History in the Postmodern Era, edited by Mary Garrard and Norma Broude (Berkeley: University of California Press, 2005), p. 121–41. []
  2. Voir Henri Bouchot “Marie-Antoinette et ses peintres”, Les lettres et les arts, janvier 1887, n° 1, p. 46. []