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Abildgaard, Ossian et l’histoire orale

Nicolai Abildgaard a consacré plusieurs toiles au mythe d’Ossian. Comment faut-il le comprendre par rapport à son engagement révolutionnaire ?

Nicolai Abildgaard, Ossian, huile sur toile, vers 1780-1782, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Ossian est censé être un barde écossais du IIIè siècle, donc avant l’évangélisation de l’Écosse, dont les poèmes, recueillis à partir d’une tradition orale écossaise s’appuyant sur des documents disparus, ont été publiés pour la première fois dans les années 1760. Parallèlement à cette publication, un débat s’est déroulé quant à l’authenticité de ces poèmes. James McPherson, leur prétendu traducteur, était-il sincère et avait-il fait son travail consciencieusement,  avait-il tout bonnement inventé les poèmes, étaient-ils authentiques mais mal traduits, avaient-ils été adaptés pour un public moderne ?

Ce qui est intéressant, c’est que le débat a finalement presque pris plus de place que les poèmes eux-mêmes. A une période où la littérature se composait de faux divers et variés, qu’il s’agisse du nom de l’auteur, de celui de l’éditeur ou du contenu,  il est tout de même étrange que cette discussion ait paru si cruciale. Pourquoi particulièrement Ossian ? Abildgaard peut nous aider à mieux cerner les véritables enjeux. En effet, dans ses dessus-de-portes consacrés à l’histoire de l’Europe, évoqués dans le billet précédent, le peintre était particulièrement virulent envers l’Église, qu’il accusait d’avoir pris le pouvoir sur la connaissance en détruisant ce qui la dérangeait. En cela, il s’inscrivait dans la continuité d’Edward Gibbon pour lequel la puissance grandissante de l’Église avait été la véritable cause de la chute de l’Empire romain.

Le débat sur l’authenticité des poèmes d’Ossian permettait d’aborder de biais la question de la transmission de l’histoire antique : McPherson jouait par rapport à Ossian le rôle de l’Église par rapport à l’antiquité gréco-romaine. On constatait bien que McPherson était dans une position omnipotente puisque c’est lui qui avait recueilli les fragments du barde et qui les avait traduits, de la même manière que l’Église s’était placée dans une position omnipotente en confiant aux moines la traduction des textes antiques. Dans les deux cas, il n’y avait pas d’autre choix que de faire confiance.

En s’inscrivant dans la tradition écossaise plutôt qu’irlandaise, McPherson a toutefois suivi le courant “laïc” des récits ossianiques, ce qui a également fait débat. Il a en effet supprimé toutes les références à saint Patrick qui appartenaient au courant irlandais1. S’il l’a fait, c’est aussi que la tradition irlandaise était problématique puisqu’elle n’hésitait pas à mettre en scène des dialogues entre Ossian et Patrick, personnages qui étaient censés avoir vécu à deux siècles de distance2. Traditions ossianiques irlandaise et écossaise rejouaient en fait le conflit entre les traditions arthuriennes, chrétienne d’un côté, avec Chrétien de Troyes, et “laïque” de l’autre avec Wolfram von Eschenbach qui prétendait, contre Chrétien, avoir fait œuvre d’historien bien qu’en s’appuyant sur une tradition orale3.  McPherson reprenait le rôle de Wolfram : il revenait aux origines du mythe ossianique, dépourvues de surnaturel et de dialogues improbables avec saint Patrick, mais fondées sur une transmission orale.

La question de la transmission orale fut également mise au premier plan par Lessing dans ses Axiomata, publiés en mars 1778. Il prenait le problème à l’envers en soulignant que puisque le Nouveau Testament était lui-même la résultante d’une longue tradition orale, on ne pouvait lui concéder aucune valeur de vérité4. En d’autres termes, ceux qui rejetaient le travail de Wolfram parce que fondé sur l’oralité devaient, en toute logique, rejeter aussi le Nouveau Testament, ce qu’ils se gardaient pourtant bien de faire.

L’histoire et la vérité peuvent-elles se trouver du côté de l’oralité, faut-il au contraire sacraliser l’écrit même s’il nous abreuve de récits invraisemblables ? C’est la question à laquelle les poèmes d’Ossian ont confronté le XVIIIè siècle et qui s’est notamment reposée, plus récemment, par rapport à l’histoire de l’Afrique, fondée également sur une transmission orale. Considérer que l’Afrique n’a pas d’histoire propre semble être aujourd’hui une position difficilement tenable.

 

  1. Voir notamment Paul van Tieghem, Ossian en France, t. I, Paris, Rieder et cie, 1917, p. 92. []
  2. Ibid.,  p. 17. []
  3. Voir le billet Enée et Didon fuyant l’orage en 1792. []
  4. Thomas Lederballe le mentionnne en rappelant l’importance de Lessing pour le travail d’Abildgaard. Voir catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museums for Kunst, 2009 p. 84. []

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17921. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”2. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal3 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. []
  2. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. []
  3. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. []